Особенности создания фонограммы

В главе 5 неоднократно подчеркивалось, что восприятие как экранного изображения, так и экранного и радийного звука во многом определяется нашим жизненным опытом. Также мы выяснили, что звук в фонограмме часто схож с реальным звучанием аналогичного звука, в отличие от видеоизображения, которое мы никогда не спутаем с реальными объектами.

Поскольку звук, как правило, воспринимается лишь в протяженности, то это во многом влияет па характер монтажа изображения и принцип создания законченной фонограммы аудиовизуального произведения.

Мы достаточно легко воспринимаем смонтированные экранные изображения без звука. Однако тот же монтажный фрагмент, буквально сопровождаемый соответствующим ему синхронным, записанным при съемке звуком, произведет странное и неэстетичное впечатление, потому что смонтированный так же, как и изображение, т. е. встык, этот звук вызовет ощущение слухового дискомфорта и какофонии.

Поясним эту мысль на конкретном примере: смонтируем сцену, в которой герои фильма беседуют на берегу моря, сочетая синхронно звук с экранным изображением.

Появляется план с набегающими на берег волнами, и вместе с ним возникает шум прибоя. В следующем, крупном плане, где виден костер, раздается треск горящих поленьев. Затем следует общий план с деревьями, и мы слышим, скажем, треск цикад, и т. д.

Такое полное и совершенно реальное синхронное совпадение звука с изображением у зрителя ничего, кроме недоумения и раздражения, нс вызовет — и все по той же причине: звук воспринимается нами в протяженности.

Поэтому звукорежиссер при создании законченной фонограммы для описанной выше монтажной фразы выделит один доминирующий звук, а в нужном месте мягко введет дополнительные шумы или реплики.

Даже использование однородного звука, казалось бы, оправданно звучащего то громче, то тише (в зависимости от приближенности или отдаленности от этого звука экранного персонажа), при неточном соблюдении баланса громкости способно вызвать у зрителя ощущение дискомфорта и фальши.

Еще более неприятное впечатление производят телевизионные репортажи о концерте или другом мероприятии, в которых короткие фрагменты различных музыкальных номеров или выступлений монтируются встык вместе с их синхронным звучанием. В данном случае, казалось бы, вполне оправданная сама по себе «нарезка» видеокадров вместе с синхронной фонограммой (даже если она звучит «под диктором») производит впечатление неряшливой и непрофессиональной работы звукорежиссера и монтажера. Гораздо более уместно и эстетично в подобных случаях использование одного протяженного звука.

Итак, звук как таковой в экранном произведении, с одной стороны, может восприниматься как нечто более приближенное к реальности, чем экранное изображение, а с другой стороны, как мы уже отметили, использование звука в фонограмме носит гораздо более условный характер, чем изображение.

Например, нас нисколько не удивляет, когда мы отчетливо слышим голоса героев, сидящих в автомобиле с закрытыми стеклами, да еще едущем на далеком расстоянии от камеры. Не вызывает протеста и то, что звучащие до этого на полную громкость музыка или шумы становятся вдруг намного тише, как только персонажи начинают произносить свои реплики. Герой фильма может петь под аккомпанемент гитары, в то время как гитара висит на стене (вспомните исполнение песни героем, которого играет П. Луспекаев, в «Белом солнце пустыни»), либо даже петь в сопровождении невидимого симфонического оркестра, притом что сам находится в комнате или в лесу. Нет ничего удивительного и в том, что на крупном плане молчащего в раздумье героя мы слышим его голос, и т. д. и т. п.

Если вы, просматривая игровой или документальный фильм, внимательно прислушаетесь к звуковым переходам от одного эпизода к другому, то заметите, что нередко реплика персонажа фильма из следующего эпизода начинает звучать уже в конце предыдущего эпизода, и этот условный прием тоже воспринимается достаточно органично — как своего рода аудиовизуальный мостик.

Еще раз напомним, что диапазон громкости при звукозаписи ограничен, поэтому впечатление очень тихого звука (сказанной шепотом реплики, шуршания листов книги, далеких шагов и т. п.) создается за счет контраста между очень громким предыдущим звуком и последующим тихим, который, однако, должен быть отчетливо слышен зрителю.

В фильмах, как и в реальной жизни, не может быть абсолютной тишины. Тем не менее имитация полной тишины возможна — за счет резкого прекращения всех экранных звуков, кроме павильонной паузы. И все же, для того чтобы подчеркнуть тишину, звукорежиссер постарается оставить какой-то тихий звук. Томительность ожидания или молчаливого переживания трагических событий в полной тишине авторы фильма подчеркнут звуками капель из крана, тиканьем часов, скрипом раскачиваемых ветром качелей и т. п.

Режиссеру и журналисту нужно помнить, что звуковая динамика, контрасты характера звучания по уровню звука и по тембру, ритмическая организация музыки оказывают на зрителя и слушателя очень большое эмоциональное воздействие, вызывая в нем образные и пространственные ассоциации.

Нередко музыкальная и шумовая партитура, характер звука, его тембровая выразительность, нюансы звуковой оркестровки и просто точно выдержанная звуковая пауза влияют на стиль и восприятие телепередачи или фильма в неменьшей степени, чем изобразительные элементы. И наоборот, музыка, не отвечающая характеру изображения, неточно найденный тембр, нс говоря уже о ритме и интонации, могут разрушить единый звукозрительный образ.

Еще более важное значение имеет звуковое решение на радио, где звук является единственным средством выразительности.

Поскольку звук имеет протяженность, то он неизбежно связан с категорией времени. Точное, продуманное взаимодействие визуальной и звуковой информации способно создать полную иллюзию единого времени и пространства.

Что же касается сюжетно важного звука, то, как уже подчеркивалось, он должен быть усилен, укрупнен при проведении звукозаписи или при создании фонограммы фильма.

Звукооператоры и звукорежиссеры давно осознали специфику восприятия зрителем аудиовизуальной информации и освоили все приемы асинхронного сочетания изображения и звука. Например, речь персонажа может начинаться синхронно вместе с планом произносящего ее героя, а продолжать звучать — на изображении слушающего его собеседника, на пейзаже и т. п.

Итак, звук как выразительное средство способствует созданию атмосферы действия и усилению эмоционального воздействия на зрителя/слушателя. Для этого звукорежиссер не только использует реальные звуки, но и может трансформировать их для получения более выразительного звучания, отвечающего поставленной драматургической задаче.

Подобно тому, как экранное изображение в период иостиродакшена способно менять свои характеристики, так и звукорежиссер при создании фонограммы применяет различные звуковые спецэффекты и даже создает несуществующие в природе звуки.

Для передачи объема пространства может искусственно усиливаться эффект эха {реверберация). Для плавного перехода от одного звука к другому (смене музыки или шумов) используется микширование. Если этого требует творческое решение, звук может ускоряться или замедляться; слово или фраза могут повторяться несколько раз подряд.

Новые системы перезаписи звука позволяют создавать сложные, многослойные звуковые структуры, создающие звуковой образ радиоили телепередачи. Они способны легко изменять тембровые характеристики звука, регулировать временные и пространственные параметры звучаний, значительно трансформировать звукозапись, формируя акустическую выразительность сцены и эпизода.

Тем не менее весь комплекс выразительных средств используется, как и прежде, исходя из драматургического замысла произведения, и включает в себя все те же четыре составляющие звуковой партитуры, а именно речь, шумы, музыку и тишину.

О речи мы уже говорили в параграфе 7.1 в связи с такими ее характеристиками, как тембр, интонация, темп и пауза.

Шумы в телеи радиожурналистике играют большую роль, создавая представление о пространстве, где происходит действие (цех завода, деревенская улица, военные маневры), и усиливая ощущения правдивости того, о чем сообщает репортер или ведущий. И, конечно, шумы как выразительное средство активно используются для создания атмосферы действия.

Шумы имеют те же характеристики, что и голос и музыка: громкость, высота, тембр, темп и ритм. Темп может меняться в пределах одной монтажной фразы или даже одного кадра (шум поезда, медленно или быстро набирающего скорость). Ритм, т. е. периодическое равномерное чередование звуков (шум колес на стыках рельсов, звук качелей, работа механизмов, крик кукушки, капли из крана, звук метронома), способен создавать атмосферу ожидания или, наоборот, ощущение пустоты, неопределенности, неразрешенности ситуации.

Подобно тому, как в реальной жизни мы не реагируем на фоновые шумы, хотя прекрасно их слышим (если, конечно, они не превышают количества допустимых децибел), так и в звуковой фонограмме мы не акцентируем внимание на фоновом звуке. Фоновые шумы — это чаще всего знакомые и привычные бытовые звуки, которые мы воспринимаем в фонограмме мгновенно и тут же переключаем внимание на существенно важную информацию. Но если такой привычный монотонный шум вдруг внезапно обрывается и наступает тишина, мы сразу реагируем на это. Подобным эффектом успешно пользуются журналисты и режиссеры, когда нужно на чем-то акцентировать внимание зрителя/слушателя.

Сразу же привлекает внимание и новый звук, появившийся в фонограмме. Это могут быть и речь, и шум, и музыка. Но мы переключаемся и продолжаем удерживать внимание на этом звуке лишь в том случае, если он несет существенную информацию.

Шумы способны также создавать у зрителя/слушателя необходимый эмоциональный настрой. Например, звук вьюги, далекие гудки теплоходов, тиканье часов, перестук колес могут вызвать грусть, а звонкая весенняя капель, щебетанье птиц, морской прибой, наоборот, создают ощущение бодрости.

Музыка на радио и телевидении часто используется как достаточно сильное выразительное средство, способное влиять на восприятие слушателя/зрителя, придавая изображению или речи необходимую эмоциональную окраску, выявляя авторское отношение к тому или иному контенту.

Даже когда музыка выполняет информативную функцию, обозначая место действия (местность, где проживает конкретное население, имеющее свои музыкальные традиции) или время действия (барочная музыка, музыка начала XX в., музыка 60-х гг. прошлого столетия и т. п.), она несет определенный эмоциональный посыл.

Музыка в радиои телепередачах нередко используется как рефрен: одна и та же мелодия появляется в передаче или фильме несколько раз, что способствует созданию единой стилистики и определенного алгоритма.

Один и тот же музыкальный фрагмент, нередко в разной аранжировке, может использоваться как лейтмотиву или лейттема, обозначая определенного героя, место действия или какую-то сюжетную тему.

С точки зрения основных физических характеристик звуковые сигналы делятся на музыкальные и немузыкальные. Первые обозначаются нотами, вторые мы называем шумами. Между этими двумя классами звуков нет четких разграничений. Многие естественные шумы имеют музыкальный или ритмический характер. Поэтому сегодня в фильмах и передачах нередко можно услышать так называемую шумомузыку, в которой музыкальное звучание сочетается с шумовыми эффектами, что создает необходимое авторам ощущение тревоги, ожидания или хаоса.

Первыми стали включать шумомузыку в партитуру своих произведений современные композиторы (достаточно послушать произведения замечательного польского композитора К. Пендерецкого). В классической же музыке найдется немало примеров того, как композиторы с помощью музыкальных звуков пытались изображать различные реальные шумы (журчание ручья, жужжание прялки у Ф. Шуберта; шум моря и лязг оружия у Н. А. Римского-Корсакова; звуки воды и ветра у К. Дебюсси и т. д.).

Сегодня шумомузыка легко создается с помощью электронных синтезаторов, способных имитировать как звуки различных инструментов, так и различные шумы, формируя их в том ритме и характере звучания, какой необходим звукорежиссеру.

Одной из особенностей использования музыки в аудиовизуальном произведении является то, что она может сочетаться с изображением, не только будучи созвучной смыслу и настроению эпизода, но и, наоборот, производя на зрителя совершенно иное впечатление, чем изображение. Такой прием принято называть контрапунктическим звучанием.

Когда журналист имеет дело с большой передачей или документальным телефильмом, то в использовании музыки он должен исходить прежде всего из того жанра, который доминирует в данном произведении. И если включение музыки в ткань передачи уместно, если точно найдены характер мелодии, темпоритм и место появления и увода музыки, то она воспринимается естественно и органично.

Радиои тележурналисту следует постоянно обращать внимание на музыкальное оформление передач и пользоваться этим изобразительным средством бережно и экономно. Тогда музыка не станет восприниматься как необязательный фон, подобно ресторанному оркестру, а будет нести смысловое и эмоциональное наполнение.

Подробнее о творческом подходе к созданию звуковой партитуры при записи совмещенной фонограммы передачи и фильма будет сказано в главе 9.