Элементы интуитивно-психологического знания в античной теории архитектуры

Античное знание развивалось на фоне исторического процесса становления основных государств античности — Греции и Рима. В богатейшем поле античной культуры профессия архитектора (еще не став профессией в современном понимании) прошла свой путь развития от строительной деятельности, тяготеющей к инженерному искусству до уровня специфического мастерства^[1], включающего и художественную деятельность, чаще всего в виде работы скульптора. В этот период теория архитектуры так же, как и психология, еще не выделилась в специальную область знания, составляя неотъемлемую часть философских учений и культуры в целом. Б. П. Михайлов в книге «Витрувий и Эллада», отмечая трудности и определяя возможности реконструкции античной теории архитектуры (в непосредственном выражении дошедшей до наших дней лишь благодаря Витрувию), подчеркивал, что все искусства и науки были подчинены единому архитектоническому миропониманию, что и не могло быть иначе, так как зодчество было главным искусством, а древняя теория архитектуры была пронизана формами мышления, встречающимися у Демокрита и Аристотеля.

Синкретичность научного мышления обусловила органичное включение начал психологических знаний и воззрений в философские учения античности, в которых восприятию уделено значительное внимание. Древние греки понимали искусство как деятельность по производству необходимых и полезных вещей, поэтому искусство нуждалось в «знании и общих правилах» как «созидание сознательное и основанное на знании», а также на рассуждениях и «изобретательном обдумывании» [220]. Круг специальных знаний, необходимых зодчему, был весьма обширен: нужно было знать совершенные пропорции человеческого тела, законы живой природы, уметь пользоваться канонами, владеть законами статики, а также ориентироваться в обычаях и жизни людей, для которых строились дома. Уже в I в. до н. э. резюмирующее положение Витрувия о комплексе знаний, которыми должен обладать архитектор, звучит как «архитектор и его наука в кругу наук»: «Так пусть же то будет человек, владеющий письмом, искусный в графике, обученный геометрии, знакомый с подбором рассказов из истории, прослушавший внимательно курс у философов, знающий музыку, не лишенный познаний в медицине, сведущий по части толкования законов юристами, обладающий знанием астрономии и законов небесных явлений» [46, гл. 1.21]. Искусство (и в первую очередь зодчество) в Древней Греции, как иронически заметил выдающийся польский историк философии и эстетики В. Татаркевич, обладало «научными амбициями»: создание произведения искусства отождествлялось с выявлением закономерностей природы и использованием ее законов. Получалось, что искусство играло роль знания в создании объективно «совершенных» вещей. Образцом гармонии и источником знаний для воплощения их в произведении греческие мыслители, художники и зодчие считали космос.

Представления о восприятии в античных учениях очень часто связываются с объектом восприятия как прекрасной гармоничной вещью или человеком, психологические и эстетические проблемы оказываются неразделимыми. Понятие красоты у греков было очень широким и кроме внешних признаков объекта, воспринимаемого органами чувств, подразумевало многое другое: целесообразность, справедливость. С чувственным восприятием Анаксагор связывал свои представления об уме, объединяя отвлеченные конструкции мышления с чувственно постигаемыми образами [104].

В древнейший (гомеровский) период образы действительности, порождаемые чувственным восприятием, были почти слиты с представлениями о вещах. В текстах Гомера слова, которые обозначают цвет, всегда связаны со значением того, к чему относятся: поверхности предмета, коже или оболочке. Самого слова «цвет» у Гомера нет совсем, так как понятие цвета еще не выделилось и не приобрело самостоятельного значения. Цветовые характеристики не отделялись от предмета (металл — золотой, серебряный), качества или значимости вещи и употреблялись в переносном смысле: «бледный ужас», «черная смерть». Первые признаки отделения значения цвета от самого предмета у Гомера относятся к «пурпурности». Если такие понятия, как «краснота» или «белизна», были неизвестны, то пурпур упоминается очень часто: «пурпурные персты Эос», «светло-пурпурное вино», «мягко-пурпурное ложе», «пурпурное покрывало». Пурпур был очень редкой и дорогой краской, и поэтому был доступен немногим, что, по-видимому, и послужило основной причиной применения понятия «пурпурности» для обозначения особого качества вещи [149, с. 59].

В это древнейшее время в восприятии действительности и ее оценке все получалось из всего, все могло быть объединено со всем. В мифологическом сознании сохранялось слияние мифа и реальности. Рассматривая значение слова «текне» в древней доплатоновской эстетике, А. Ф. Лосев подчеркивает, что у Гомера «все люди и события независимо от их морального содержания и все вещи трактуются как „прекрасные“ и „божественные“, а сам термин „текне“, т. е. „искусство“, совершенно одинаково применяется к ремеслу и изящным искусствам, и к любым актам человеческой деятельности и жизни» [140, с. 294]. Особенно часто это происходит по отношению к деятельности в смысле ее качества (искусности), способа или манеры — искусство хитрости, коварства, лукавства, искусство выполнения какой-либо работы. Это же относится и к латинскому слову «ars», которым в Древнем Риме обозначали науку и искусство, понимаемое как степень овладения мастерством [126].

Исследователи античной эстетики (В. Татаркевич и др.) отмечают отсутствие в ней понятия «эстетическое переживание». Эстетическое созерцание значило то же, что и научное исследование: «теория», т. е. «осмотр», а удовольствие, возникающее при созерцании прекрасных вещей считалось неотъемлемой составной частью всякого восприятия и познания вообще. Мышление понималось как высшая ступень восприятия, однако лишь «зрительного». Только зрительные образы принимались в расчет. Возникшие в V в. до н. э. психологические учения не внесли заметных изменений в понимание восприятия красоты как чего-то специфического, отличающегося от обычного восприятия.

В истории психологии тысячелетний античный период считается чрезвычайно важным, так как именно к нему относится принципиальное изменение понимания смысла и сути психического. Новое миропонимание рождалось в недрах мифологических представлений глубокой древности. Если в учениях Древнего Востока душа была представлена как двойник тела, то греческие мыслители понимали душу (психею) как неотъемлемую часть всего организма, как результат его функционирования. Античная научная мысль подвергла критическому и диалектическому осмыслению, проработке и апробации основные идеи о человеке, его отношении к природе и обществу, в результате родились три основных важнейших направления научного мышления, оставшиеся в психологии до настоящего времени. Первое связывается с объяснением психики (в единстве с физической средой) как результата поступления содержания психического (например, разума) к человеку извне, из окружающего мира. Это направление отражало процесс осмысления фундаментальной проблемы психологии — психофизической. Второе направление, разработанное Аристотелем, также было ориентировано на взаимосвязь души с окружающей средой, природой, но речь шла только о живой природе, формой существования и организации которой признавалась психика человека (психобиологическая проблема). Третье разработало представление о психической деятельности индивида, определяемой зависимостью от того, что присуще культуре и обществу: от этики, сложившихся систем понятий и т. д. В основе положений этого направления были воззрения Пифагора и Платона на духовную сущность (включающую понятия-идеи) как нечто противостоящее материальным вещам, которые могут быть восприняты с помощью органов чувств. Многие из древнегреческих философов были естествоиспытателями, исследователями, биологами, врачами. Они открыли множество вещей, имеющих значение и сегодня, однако, источником всех процессов, происходящих в живом теле, считалась душа. Античный период дал человечеству новое понимание души как общей субстанции для человека и космоса, понятие «ума» (Анаксагор), учение о темпераментах (Гиппократ), попытки объяснить суть и природу ощущений (Алкмеон), объяснение механизма ассоциаций (Аристотель), открытие нервов (Герофил и Эразистрат) и другие открытия [251]. Особая роль в развитии учения о душе принадлежит Гераклиту из Эфеса, жившему на рубеже VI и V вв. до н. э.

Гераклит, полагавший, что огонь есть первооснова всего сущего, с огнем же связывал и душу, однако, главным было то, что он «впервые в истории психологической мысли произвел ряд важных разграничений; он разделил психическое и допсихическое состояние в организме, переходящие одно в другое. Внутри самого психического вычленяется чувственное познание и мышление, а также уровни понимания, которые ставятся в зависимости от приобщения индивидуальной души к „космическому огню“ как закону и первооснове реального мира» [250, с. 48].

Проблемы восприятия в учениях античных философов связывались с категориями гармонии, меры и симметрии. Представления о природе и проявлениях гармонии эволюционировали в течение длительного времени, зародившись в глубинах древнейшего мифологического сознания (миф о Гармонии — дочери Бога войны Ареса и Богини любви и красоты Афродиты). Важно, что представление о гармонии изначально включало элементы диалектики, относительности, борьбы противоположностей (хаоса и упорядоченности) — сначала стихийных, позже — философски осмысленных. Гармония, мера и хаос — древнейшие представления об устройстве мира и свойствах объективных явлений, соотносимых с человеческим восприятием. Праидея упорядоченности, связности элементов, образующих целое, возникла в обычной утилитарной деятельности. У Гомера гармония была свойством вещей или явлений и означала «мир», «согласие», «скрепы» (буквально — гармонии), «гвозди». Архаическое значение гармонии было близким к некоторому универсальному средству или принципу соединения некоторых частей в нужное, необходимое, хорошее целое, например «благосозданный дом». У Гомера же находим вполне конкретное утилитарное значение «меры»: это единица измерения (мера муки), лишь позже понятие меры приобрело этический, нормативный оттенок, во времена же Гомера эстетическое значение было психологически неотторжимым от повседневной жизни и быта.

Теоретическое осмысление гармонии как единства противоположностей было совершено пифагорейцами, в учении которых гармония имела числовое выражение — равнялась числу. Исходная позиция пифагорейской школы состояла в том, что все сущее (космос, мир, душа) должно быть гармоничным, т. е. целостным, структурным, соразмерным, и могло быть выражено в числах. Представления о совершенном устройстве мироздания облеклись в образную архитектоническую форму: вокруг центрального мирового огня движутся сферы — светила, издающие гармоничное звучание («…хоры стройные светил» — через две тысячи лет у М. Лермонтова). Совершенное должно звучать! Совершенное устройство пространства должно восприниматься с помощью не только зрения, но и слуха. Именно пифагорейская школа дала миру основные принципы музыки и акустики^[2]. Движение и музыка, как считали пифагорейцы, находили прямой отклик в душе человека и поэтому обладали наибольшим «родством» с его чувствами. Воздействие музыкой на душу называлось «психагогией» — управлением душами [220]. В текстах Гомера в качестве положительных сторон строений и пространств наряду с «просторностью», «высотой помещений», «прочностью», «устойчивостью» отмечены и такие свойства, как «звучность пространств», «звонкие портики», «многозвучные покои», «гулко-звучащие дома», «звонкие медностенные палаты» и т. д. Отметивший это обстоятельство Б. П. Михайлов, пишет: «Древний грек воспринимает архитектуру не только зрением» [157].

Гераклит, разработавший и углубивший представление о гармонии как единстве противоположностей, добавил к нему оценочный оттенок, подчеркнув относительность эстетических суждений по поводу разных вещей и явлений. Известное положение Гераклита о том, что «скрытая гармония сильнее явной», получило научное подтверждение, основанное на изучении процессов возбуждения в мозгу, уже в наше время. В его учении имеются элементы интуитивного постижения психологической сути относительности некоторых качеств восприятия у людей, достигающихся с помощью должного воспитания. Гармония оказывалась не только философским, но и психологическим понятием, так как связывалась с функциональностью, что показано и в учении Сократа, обогатившего представления о гармонии ее целесообразностью и соотнесенностью с конкретной целью. Платон, считавший свое учение философско-психологическим, разделял «обычные искусства» (настоящее искусство — космос) на зрительные (ваяние, живопись) и слуховые (поэзия и музыка), полагая, что непосредственно к психике человека адресуются музыка и движение (гимнастика). Так же, как и его современники, Платон понимал искусство как любую человеческую деятельность, то же ремесло, но более высокого качества. Он отводил значительную роль черчению, геометрии, «чистым звукам», «чистым цветам», однако среди категорий красоты… первое место занимает у Платона мера, второе — то, что измерено, третье — ум и рассудительность и только на четвертом месте стоят «знания, искусства и правильные мнения» [143, с. 31]. Одна из излюбленных платоновских категорий — мера имеет у него несколько смыслов: собственно мера, умеренность, размеренность (противопоставляемая хаотичности), середина, центральность. Все эти оттенки меры, а также симметрия, являются средствами для достижения гармонии. Несоразмерность отождествлялась с безобразным. В отличие от понимания гармонии пифагорейцами, в котором преобладал критерий количественное™, у Платона доминирует качественное толкование природы гармонии. В своем сложном учении о музыке, ладах и ритмах Платон выводит свои представления о гармонии на уровень соответствия жизненным процессам и связывает эти категории с восприятием, но не с психофизиологией, а, например, с моралью. Платон значительно расширил область понятий, относящихся к гармонии, распространив ее значение на нравственность: чувство порядка и ритма дано человеку от рождения, их нужно воспитывать и совершенствовать. Многие логически выстроенные образы в учении Платона (благо, законодательство) представляются им в виде совершенных строений, произведений архитектурного искусства. В суждениях Платона четко просматривается внимание и интерес к архитектуре, которую он понимал как строительное искусство, где главное — «счисление, измерение, взвешивание». Главным познавательным процессом, инструментом познания Платон считал зрение, но далеко не всегда зрение рассматривалось как физиологический процесс, часто — как внутреннее зрение или зрение ума [143].

Значительное место вопросы восприятия занимают в работах Аристотеля, готовившего себя к работе врача и занимавшегося биологией, антропологией и медициной. Философские положения Аристотеля часто приобретают психологический оттенок: «Он пишет о восприятии и теории красок, о воспоминании и памяти, о сне и бодрствовании, о снах и дыхании, о движении живых существ, о долголетии, о юности и старости, жизни и смерти. Все вместе они создают цикл теории жизнедеятельности» [142, с. 26]. Аристотель разработал понятия целого и целостности, он рассуждал о красоте как структурной упорядоченности явлений действительности (порядок — таксис), однако признавал лишь математическую упорядоченность. Поэтому оценка эстетической значимости, например цвета, отнесена скорее к математическим соотношениям света и тьмы, чем к чувственному восприятию. Сам философ предпочитал темно-красные и фиолетовые цвета. Не уделив в своих сочинениях сколько-нибудь значительного внимания архитектуре, Аристотель часто применял понятие «архитектоника», обозначавшее логическое структурное построение любой деятельности или явления. Понятия гармонии и порядка у него сближены в том смысле, что диалектически переходят одно в другое, взаимодействуют. Оперируя понятиями меры, порядка, симметрии, величины, особое внимание он уделяет «середине» как избеганию крайности. Душа понималась Аристотелем как целесообразно функционирующая система, присущая живому организму и осуществляющая взаимодействие организма со средой. Душа так же относится к телу, как зрение к глазу. «Если бы глаз был живым существом, — писал Аристотель в трактате „О душе“, — душою его было бы зрение» [Цит. по 250, 53].

Проблемы чувственного восприятия мира разрабатывались многими мыслителями античности. Возникали и опровергались теории ощущений, в которых делались попытки выяснения механизмов отражения свойств предметов органами чувств, определялось соотношение чувственного и мыслимого в образах действительности. Однако, несмотря на наличие у человека других органов чувств, отмечает А. Ф. Лосев, «бесконечное множество текстовых материалов из грекоримской античности свидетельствует о том, что только зрение считалось в античном мире тем познавательным процессом, который способен явить нам данную вещь именно как данную вещь» [143, 241]. Существует мнение о том, что древние греки обладали особым видением вещей, «абсолютным зрением», которое позволяло очень четко выделять отдельные предметы, в большей степени, чем объединять их в процессе зрительного восприятия. Такой точки зрения придерживается В. Татаркевич. Он ссылается также на мнение Виолле ле Дюка, утверждавшего, что «чувство зрения доставляло грекам такие радости, которые нам теперь неизвестны» [220, с. 26].

О работе зрения в Древней Греции было известно многое. Демокрит рассматривал работу глаза лишь во взаимосвязи со стихиями света и цвета, вне которых не может быть никакого знания о мире. Он соотносил результаты зрительного восприятия с качествами объекта и иллюзиями зрения. Когда выяснилось, что в одном из театров нарисованные декорации воспринимались зрителями в искаженном виде, так как находились от них на значительном расстоянии, Демокрит, исследовав ситуацию, рекомендовал заведомо искажать изображение таким образом, чтобы оно воспринималось правильным, а «плоско нарисованные образы казались выпуклыми и глубокими» [220, с. 81]. На основании свидетельств о Фидии как «совершенном оптике и геометре», а также имеющихся у Витрувия сообщений о работе Демокрита и Анаксагора над выяснением закономерностей направления взора на сцену в театре и коррекцией декораций, Б. П. Михайлов предположил, что Фидий мог руководствоваться в своей практике подобными оптическими теориями. Реальное воплощение греческими мастерами философско-психологических принципов понимания сути вещей в зримую и осязаемую форму конкретных сооружений может обнаруживаться с помощью выявления основных положений античных учений (в частности, эстетических) в том виде, в каком они были включены в знание зодчих, что наглядно и убедительно продемонстрировано Б. П. Михайловым в специальном разделе его книги, посвященном вопросу зрительного восприятия. Им отмечено, что «загадку видения» пытались объяснить многие мыслители древней Эллады. «Зрение лжет» — утверждал Гераклит, прямое следствие осознания этого факта — теория курватур.

Известные оптические поправки, которые вводились эллинскими зодчими в элементы ордерных сооружений (и чего не делали египтяне), отражали отношение к видению формы, сознательное вмешательство в процесс зрительного восприятия, что осуществлялось не только в архитектуре, но также и скульптуре, и в живописи. «Ошибку глаза, — наставлял Витрувий, — надо исправлять посредством теории». Сужение колонны в ее верхней части корректировало зрительную иллюзию расширения цилиндра, воспринимаемого снизу. Нужно было «потворствовать вожделению глаза». «Цель архитектора в том, — считал Гелиодор из Лариссы (I в. н. э.), — чтобы создавать произведения, эвритмичные по видимости. Насколько это возможно, он должен отыскивать средства для обмана глаз, стремясь достигнуть не истинной, но лишь видимой соразмерности и эвритмии» [Цит. по 157, с. 168]. В некоторых случаях пропорции антаблемента и колонн могли быть изменены в зависимости от того, каким образом они воспринимались с определенных точек зрения. Тогда главную роль играли условия восприятия (углы зрения), которым подчинялись формы здания. Курватуры портиков Парфенона корректируют зрительное впечатление при движении к храму со стороны Пропилей. В самом дальнем положении (зритель рядом с Пропилеями, вертикальный угол зрения равен 20°) изгиб карниза воспринимается максимальным, что усиливает выразительность формы. В самом близком положении изогнутый карниз виден как прямой, выразительность формы достигается за счет ракурса при вертикальном угле зрения, равном 54°. Происходит совпадение луча зрения с плоскостью курватуры, наклоненной внутрь храма под углом 54° к горизонтали. Именно это определяет динамичность перспективного эффекта [114] (рис. 10). Оптической корректировке подвергались элементы ордерных зданий, размещавшиеся выше капителей колонн: они делались с наклоном вперед, по направлению к зрителю, что позволяло воспринимать антаблемент и фронтон вертикальными (рис. 11). Причину введения курватур, энтазисов и утонений в очертании архитектурных форм мы связываем не только с необходимостью оптических поправок, но и со стремлением лишить форму геометрической жесткости, придав ей некоторую мягкость очертаний и пластичность, т. е. сделать ее более «живой».

Рис. 10. Восприятие курватуры карниза западного портика Парфенона (по Ю. Короеву и М. Федорову):

а — схема пространственного положения курватуры; б — деталь схемы: построение наклона курватуры.

Рис. 11. Оптическая поправка: наклон антаблемента к зрителю (по Витрувию).

Развитое древними греками учение о соразмерности нашло применение и воплощение в строительстве храмов. Красота пропорций прямо связывалась с благоприятностью их зрительной оценки. «Соразмерность, — считал Витрувий, — обусловливает красоту объективно, эвритмия — психологически, а декор — социально» [220, с. 265]. От условий восприятия зависело также решение пластической обработки стен храмов: сокровищница афинян в Дельфах стояла в священной роще, при подходе виден был лишь главный фасад, он и был украшен фронтоном и колоннами, остальные фасады глухие; стоявший на открытой возвышенности Парфенон был окружен колоннадой со всех четырех сторон. В композиционной структуре и пластике греческих храмов, по мнению Б. П. Михайлова, прочитывается философско-психологический смысл пифагорейских противоположностей, о которых упоминает Аристотель. Понятия предела и беспредельного во всем их богатстве воплощены в периптере: «…как бы втягивая в себя беспредельное пространство, колоннада дорического храма ограничивает его, придает ему кристаллическую ясность, связывает его с ядром храма — целлой. Этим путем постигается гармония архитектурного организма, подобная гармония природы» [157, с. 49]. Четное — нечетное: понимание греческими философами числа глубоко психологично и связано с ощущением пространства не только в космогоническом смысле. Четное — беспредельно, поэтому четно число колонн на главном фасаде храма. Четный счет колонн связывает пространство храма с беспредельным, четный ряд колонн — метрический ряд, не имеющий окончания. Четное число колонн на фасаде имело функционально-психологическое значение, так как позволяло раскрыть пространство главного входа, размещенного на одной оси с вершиной треугольника фронтона и обретавшего поэтому активную композиционную значимость. Сопоставление мужского и женского начал в греческой архитектуре отчетливо ассоциативно: храмы, посвященные богам, наделявшимся особой силой и мощью (Посейдону, Афине, Гераклу), возводились в дорическом ордере. Ионический и коринфский ордера применялись для выражения изящества, стройности, нежности образов Афродиты, Деметры, Персефоны и т. д. Покой и движение в архитектурных образах греческих храмов передаются с помощью композиционных средств (члененностью пространства и массы, развитием массы и пространства), прямо связанных со свойством зрения «ощупывать», обегать форму, фиксируясь на наиболее значимых узлах или точках, что и было отмечено Витрувием, однако научное подтверждение получило лишь в XX в. Прямое — кривое как свойства формы в частях построек и деталях гармонично переходят друг в друга, создавая единство в многообразии в той мере, в какой возможно быстрое предотвращение возникновения «мутации усталости» в зрении при восприятии однообразных форм. Свет — тьма находит выражение в разумной мере контраста света и тени в пластике формы. Противопоставление квадратного — разностороннего связывалось с убеждением о более приятном для восприятия глазом золотом сечении в пропорциях элементов формы (частей зданий и деталей). Правое — левое отражает древнейшие представления об устройстве мира: странах света западе (левое) и востоке (правое). Восточное направление считалось более благоприятным [157].

Сущность и тайна обаяния древнегреческой архитектуры в ее яркой психологичности, которая не столько следствие пропорционального строя и визуальных корректировок формы, сколько их первопричина. Эта психологичность включает и антропоморфность формы в ордере, и ассоциативность образа, и масштабность не только в количественном ее понимании (как соотнесенность с размерами человека), но как деятельностная функциональная характеристика пространства, обеспечивающая единство всех начал в целостном архитектурном образе и его восприятии.

«Искусство обязательно должно содержать в себе ту или иную степень созерцательного блаженства», — считал Аристотель [142, с. 390]. Однако он понимал, что не только визуальное впечатление формирует образ: «Посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспроизводимые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешнее отражение этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта» [Цит. по 118, с. 88]. Здесь имелось в виду сравнение воздействия изображений и образов, формирующихся при прослушивании музыки, чтении поэтических произведений и созерцании движения (танца). Аристотель отдавал предпочтение последним в смысле их возможности в выражении «этических свойств», т. е. гнева, кротости и других нравственных начал, а также эмоций. В этом отрывке для нас главной является мысль Аристотеля о том, что один и тот же зрительный образ способен вызвать у разных людей различные реакции, которые, следовательно, формируются не только с помощью того, что человек видит, но и в результате каких-то процессов в самом человеке. Эти процессы Аристотель назвал фантазиями (позже они получили название представлений). Фантазии соединялись и группировались в познавательном процессе определенным образом и по определенным законам. Если ранее считалось, что познавательная деятельность человека осуществлялась с помощью ощущений и мышления, то открытие Аристотеля представило впервые в истории результат познавательной деятельности как продукт взаимодействия внутреннего и внешнего, но уже на ином качественном уровне. «Тем самым, — отмечает М. Г. Ярошевский, — он стал родоначальником одной из самых могучих психологических теорий — ассоциативной» [250, с. 77].

В период поздней античности наибольший интерес к вопросам восприятия проявили стоики. В эстетических учениях стоицизма были разработаны понятия воображения, фантазии (в ином, чем у Аристотеля и более близком к современному пониманию смысле), дополнившие перечень основных составляющих творческую деятельность — мысль и чувство. Укреплялось представление о том, что в работе художника воображение и фантазия играют более важную роль, чем подражание.

«Искусство, — утверждали стоики, — является комплексом наблюдений, проверенных на опыте и служащих полезной цели». [220, с. 190]. В рамках учения стоиков сложилось представление о чувственном восприятии, содержащем элементы иррационального, внелогического впечатления, которое может быть развито в обучении и служить основой для науки. В целом процесс создания художественных произведений стоики рассматривали как рационально-волевую деятельность, поэтому для характеристик объектов искусства они использовали такие термины, как «ценность», «удобовоспринимаемость» [104]. В системе взглядов Цицерона нашло место понятие «потребителя», обладающего способностью к оценке искусства. Цицерон принимал во внимание как психологию творца, так и психологию воспринимающего человека.

Основные научные достижения античности были осуществлены именно в Греции. Условный рубеж, на котором затормозилось и надолго законсервировалось психологическое знание, история психологии связывает с именем римского философа, естествоиспытателя и врача Галена (II в.). Гален происходил из семьи известного пергамского архитектора и был хирургом у гладиаторов. Он освоил и использовал богатый опыт своих предшественников и создал систематизированную картину знаний о душе, включавшую и представления о сознании человека, его психофизиологии, развил представления о темпераментах и индивидуальных различиях, как бы подведя итоги достижениям античной психологии. Психологические воззрения Галена развивались более в русле медицины, чем философии, на базе практики, что соответствовало общей прагматической направленности культуры Древнего Рима.

Плюралистичная и сложная римская культура многое восприняла и впитала не только от греческой, но и от других культур и поэтому обладала особой спецификой. В древнеримской культуре сложилась особая форма восприятия и понимания географического пространства, берущая начало в представлениях древних германских племен и первобытном мифологическом сознании. Речь идет о древнейших понятиях «митгарда» (собственного освоенного пространства, т. е. о «здесь») и «утгарда» — чужого враждебного мира, населенного враждебными существами (т. е. о «там»). Действительность второго принципиально чужда первому: город Рим был для его граждан единственным центром на земле, отграниченным от Вселенной и противопоставленным ей. В восприятии римлянами пространства огромную роль играл изначальный миф о создании Рима, положение которого на земле предопределили боги. Эта модель устройства обитаемого пространства.

в значительной степени отразилась на всем так называемом «феномене римского гражданства», имевшего явственный шовинистический оттенок: все, что вне Рима, ниже, ущербнее, ничтожнее. Война — закономерна, оправданно и естественно бешеное неистовство, убийства и грабежи, т. е. поведение, согласующееся с «утгардом». Достаточно лишь пройти обряд очищения, и все встанет на свои места: в пределах померил («митгарда») грабитель, насильник и убийца превращался в обычного жителя города. С обрядом очищения воинов, возвращавшихся в город из похода, связано происхождение триумфальных арок. Римское понимание обитаемого пространства, отражавшее идею распространения власти римлян, не совпадавшее с греческим полисным пониманием ценности места, малой родины, обозримой и освоенной, встраивалось в культуру, калейдоскопическую в целом, обладавшую сильной тенденцией к аппликативности, украшению, присоединению [126].

В Римской империи наука не играла определяющей роли в обществе. Римляне не создали крупных философских школ, они восприняли и переработали эллинские учения, использовав то, что считали необходимым. Поэтому римская философия и эстетика, а также и психологическое знание обычно не выделяются в отдельную область и вместе с греческими, составляя с ними нерасторжимое целое, определяются как античные. Римское строительное искусство, поднявшись на очень высокий уровень, не страдало «научными амбициями». «Наши древние архитекторы, — писал Витрувий, — были не менее велики, чем греческие, да и на нашей памяти было их довольно, но лишь немногие из них издали руководства. По этому предмету греками выпущено много книг, а моими соотечественниками до крайности мало, хотя в старину было много крупных архитекторов из наших граждан, которые могли бы и писать с немалым изяществом» [Цит. по 126, т. 1, с. 254]. Книга Витрувия для нас исторически первый источник по теории архитектуры, в котором специальное внимание уделено проблеме восприятия (субъективному моменту). Считая соразмерность основой красоты архитектурного сооружения, он разделил такие виды соразмерности, как пропорции (объективная основа) и эвритмию (субъективная основа): пропорциональное сооружение должно таковым и восприниматься.

В позднеантичный период вопросы восприятия вошли в философско-эстетическое учение Плотина, в трактатах которого была специальная часть, посвященная психологии. Эстетические взгляды Плотина включали представление о восприятии прекрасного как процессе, где главную роль играла не соразмерность и отношение целого к части, но душевное видение, деятельность ума. Идеи Плотина о душе, уме, единстве чувственного и духовного, о Свете, пронизывающем бытие, были восприняты и развиты византийскими и другими, более поздними мыслителями.

• [1] См. И. С. Николаев. Профессия архитектора. М.: Стройиздат, 1984; В. Л. Глазычев. Эволюция творчества в архитектуре. — М.: Стройиздат, 1986.
• [2] Гармоническая взаимосвязь зрительного и слухового восприятия нашла отражение в другой культуре. В древних храмах Южной Индии, сооруженных на протяженииV—XIV вв., некоторые конструктивные и архитектурные элементы зданий (колонны, лестницы, трубы, высеченные в камне, а также бронзовые и каменные скульптуры) выполнены таким образом, что они могут издавать гармоничное звучание. Столбы сложного сечения при постукивании по ним легким деревянным молотком звучат подобноксилофону. Их называют музыкальными колоннами или каменным пианино [159].