Репрезентативность языка искусства для понимания ментальных процессов

Из всего вышесказанного вполне понятно, почему энтузиазм школы «Анналов» и опыт исторической антропологии в целом оказались столь соблазнительными для историков искусства — изложенные подходы во многом совпадали с внутренними установками наук об искусстве. Как известно, разработка фундаментальных проблем атрибуции произведений искусства, стилевой принадлежности всегда базировалась на изучении символики художественно-языкового словаря эпохи. Уже к концу XIX в. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделала в этом отношении немецкая школа искусствознания, представленная трудами таких ученых, как К. Фолль, А. Гильдебрандт, О. Вальцель, Б. Зейферт, К. Фосслер, В. Дибелиус, Г. Фрейтаг, позже — Г. Вёльфлин; широкое признание получили исследования венской школы искусствознания — О. Бенеша и М. Дворжака.

На материале разных художественных эпох эти ученые показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства оказывается сформированным влияниями как «изнутри», так и «снаружи», выступает носителем психологии групп и социальных слоев своего времени, способно опосредованно выражать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т. п. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произведении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады») способен генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким образом, как это было показано немецкими и венскими учеными, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур и в этом его возможности безграничны.

Захватывающим интересом отмечена и современная разработка этих проблем на Западе. Наиболее авторитетные подходы, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайра, Э. Гомбриха, благодаря их междисциплинарному характеру легли на уже возделанную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологией, исторической психологией, антропологией позволил объяснить столь сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновремено; единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.

Традиции иконологического анализа искусства, восходящего к А. Варбургу и Э. Кассиреру, были существенно обогащены Панофским, выявившим тонкие формы взаимопереходов «имманентного» и духовно-психологического смыслов художественного явления. Разные уровни произведения искусства, взятые в их синтезе, демонстрируют правомерность толкования художественных фактов как «символических форм цивилизации». Близкие идеи стимулировали поиски Хаузера, который в двух своих наиболее известных работах «Социальная история искусств» (1951) и «Философия истории искусств» (1956) стремился разработать новое понимание художественного произведения как «зашифрованного» единства текстуальной и социально-психологической традиций. Очевидная иерархичность смысловых структур произведения, по мысли Хаузера, есть отражение столь же многомерного взаимодействия в менталитете психологического, художественно-стилистического и социологического.

Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологических и эстетических подходов столь выразительна, что порой становится трудно определить — где мы сталкиваемся со структурированием художественноментальных тенденций со стороны эстетиков, как в случае с Т. Манро и Д. Каррьером, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, преодолеть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить приемы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изобразительного, музыкального искусства, литературы построены таким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса^х.

Опыт междисциплинарного подхода к изучению истории искусств в Западной Европе и США заметно стимулирует творческое беспокойство современных отечественных исследователей. Нельзя не отметить в этой связи, что еще в 20-е г. XX в. в научных кругах Ленинграда и Москвы активно разрабатывались идеи параллелизма психической деятельности и художественного творчества. Труды Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и В. Жирмунского^[1][2], во многом базировавшиеся на теоретическом наследии Веселовского и Потебни, сделали изучение психологических корней сюжетообразования, принципов художественной эволюции предметом общего интереса филологов, искусствоведов, эстетиков.

Механизмы художественной «абсорбции» культурно-психологического и, с другой стороны, эвристические способности художественного воображения, обогащающие сферу психологических переживаний собственным взносом, лежали в основании оригинальных концепций П. Сокулина, П. Шмидта, типологии синтетической истории искусств И. Иоффе. В истории искусств действовали не сами по себе готовые художественные формы, а более или менее послушные им люди. Вне этих форм они были бы безъязыкими и бессловесными. Наиболее чуткие историки изобразительного искусства, музыки, театра, литературы всегда в своих исследованиях осознанно или неосознанно «восходили» к культурно-психологическому уровню, выявляя если не тип человека соответствующей художественной эпохи, то черты и своеобразие этого типа.

Сам по себе образный строй искусства, тематически-содержательная направленность, способ художественного выражения сопряжены с глубоко человеческим измерением: ни один из параметров искусства не бывает человечески бесстрастным, обнаруживает возможности восприятия, мышления, оценки конкретного человека в истории. В каких художественных параметрах прочитываются психологические состояния эпохи? Имеется большое количество работ, когда в одних случаях исследователь уделяет главное внимание стилевым характеристикам, в других — сосредоточен на культурно-психологической природе композиции, в третьих — воссоздает типы мироощущения через изучение типологии художественной целостности и т. д. Главной трудностью при сопоставлении таких многомерных анализов является учет качественной совокупности признаков, на основе которых производится «сечение» художественного процесса.

Многообразие исследовательских «оптик» заставляет искать возможность общего пространства встреч разных научных подходов. Кроме того, всегда следует учитывать, что магистральная линия художественного процесса реализуется в рамках не только одной школы, стиля, направления; в сложении этой магистральной линии участвуют все типы художественных культур, школ и стилей данной эпохи. Множество не согласующихся, оппозиционных художественных явлений затрудняет обнаружение общей «формулы» доминирующих психологических характеристик эпохи, при первом взгляде нередко приводит в замешательство.

Возьмем, к примеру, Ренессанс как художественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искусства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе самом масштаб и цель всего существующего, пожалуй, более всего, свойственны изобразительному искусству (Донателло, А. Верроккьо, Л. да Винчи, С. Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литературе (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В это же время совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифоническая месса с ес возможностями выражения отвлеченной, возвышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные формы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (баллады, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были скорее боковой, чем столбовой дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения.

В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время Вальцелем теория, согласно которой национальные художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать к совершенно иным культурно-психологическим слоям. Отсюда часто встречающиеся препятствия в социальнопсихологическом взаимопонимании культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, не обладал еще теми средствами, какими обладал В. Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического содержания он никак не был соизмерим с придворным языком времен королевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазоне художественно-языковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык»^[3]. Причины, порождающие этот сдвиг, всякий раз оказываются двойственны: коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах социальной психологии.

Если же устраниться от этих звуков «подземного гула» глобальной истории, исследовательская оптика легко меняется, приводя к дискретному взгляду на художественный процесс.

Вместе с тем анализ механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов, наслоения традиционных и новейших художественных практик невозможен, если исследователь не чувствует, что за историей искусств всегда разворачивается более масштабная история самого человека. Именно конкретно-историческая природа человека, своеобразие его психики и сознания и есть тот «узел», где смыкаются все движения художественной, социальной, культурной жизни эпохи.

Таким образом, линейный принцип построения истории искусств — от шедевров одной эпохи к шедеврам другой — не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших состояний психики, которые переживал человек в переходные эпохи. Как было показано в свое время Тыняновым, всякое победившее художественное направление уже в момент своей победы не выступает в качестве доминанты эпохи.

• [1] См., наир.: Алпатов М. В. Композиция в живописи: истории, очерк. М., 1940; Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971; Батракова С. П. Искусствои миф: из истории живописи XX в. М.: Наука, 2002; Копен В. Д. Театр и симфония. М., 1975;Михайлов А. В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.
• [2] Тынянов Ю. Н. Поэтика: история литературы: кино. М.: Наука, 1977; Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987; Жирмунский В. М. Теориялитературы: поэтика: стилистика. Л., 1977.
• [3] Валъцелъ О. Сущность поэтического произведения // Проблемы литературной формы: сб. ст. Л., 1928. С. 6.