Коммуникативная интенсивность авторской сказки

Авторская сказка суть образно-концептуальное развертывание субъективного духа. Прямо или косвенно она связана с фольклорными источниками, но обладает рядом специфических свойств и качеств. Она может быть дефинирована как авторское образно-концептуальное произведение, содержащее специфические сюжетообразующие элементы (феномен чуда, волшебства, фантастики) и выражающее философско-мировоззренческую позицию писателя. «Величиной с орех», как выразился критик по поводу сказок Г.-Х. Андерсена, авторская сказка «вышла» за рамки своей фольклорной первоосновы, но при этом не произошло разрушения самого сказочного пространства, а лишь весомее стал образно-концептуальный характер сказки, устремленность ее к предельной, на уровне философском, обобщенности.

В авторской сказке контурно обозначена линия на переосмысление традиционных сказочных образов-архетипов фольклорных сказок и включение их в контекст «человеческой ситуации»: короли, принцы, драконы в авторской сказке сопровождаются неизменной иронией автора, несут в себе подтекстовый дискурс или прямой намек на многообразие и хитросплетения вариативности субъективного бытия. Усилия авторской сказки направлены на устроение гармонии индивидуального бытия путем смягчения дисгармонии как внутреннего, так и внешнего существования. Интенсивное осмысление коренных оснований человеческого бытия, выстраивание ценностных систем в меняющихся социальных условиях, поиски той «исходной матрицы», с которой «напечатан» человек, его поведение, его эмоции, его мышление; формулирование новых смысложизненных ориентиров, предложенные сказочниками, составляют потенциальное коммуникационное пространство авторской сказки. Без назидательности, без «нравоучительного хвостика», но с намеком на суть антропосоциального бытия, которую необходимо попытаться постичь, авторская сказка вовлекает индивида в особого рода образно-смысловую игру-коммуникацию как способ познания и освоения внешнего и внутреннего мира. Авторская сказка всегда «дитя» своего времени и «дитя» своего автора, поэтому неразрывно связана с социокультурным пространством, историческим процессом и менталитетом ее создателя.

Основная заслуга родоначальника авторской сказки принадлежит Г.-Х. Андерсену. На протяжении XIX в. происходила своеобразная кристаллизация этого феномена, связанная с возрастанием авторского начала: фольклорное «Мы» уступило место авторскому «Я», приоритет социального сменился вниманием к индивидуальному. Авторскую сказку интересует личность героя, его нравственный и душевный потенциал, поэтому центральной проблемой становится проблема самоценности личности, глубоко и детально эксплицируется внутренний мир героя^[1]. Основой этой тенденции выступает «игра» словосочетанием «стать человеком» как принцип реализованной или реализуемой метафоры. Внечеловеческие герои авторских сказок могут быть атропоморфизированы и вписаны в обычную среду, и основное внимание писателя сосредоточивается на изображении их трансформации в мир героев человеческого ряда и на стремлении стать человеком, заявить и оправдать Человеческое в человеке. Необычный герой (внечеловеческий ряд) адаптирован к реальному миру, часто это маленькое существо — игрушка или маленькие человечки — очеловеченная куколыюсть. Такова «Дюймовочка» Андерсена, «Крошка Цахес», «Щелкунчик» Гофмана, коротышки из солнечного города Носова. Причем маленькие герои сказок могут существовать в двух мирах одновременно: коротышки Носова сочетают настоящие профессии взрослых и поведение детей (дерутся и шалят); крошка Цахес Гофмана волшебным образом занимает высокие чиновничьи посты и капризничает как реальный ребенок. Смоделированный авторским воображением волшебный мир сосушествует паритетно с миром реальным, поэтому двоемирие утрачивает жесткую грань: соотношение «здесь» и «там» из сферы традиционного двоемирия в фольклоре переходит в сферу духовную, семиотико-ассоциативную. В авторской сказке, в отличие от фольклорной, элемент назидательности выражен подтекстово, опосредованно, как правило, в форме, близкой нравственно-философской притче. Он ненавязчив, и как бы приглашает к размышлению по поводу, становясь основанием антропосоциокультурной коммуникации. Создатели авторских сказок расширяют состав персонажей, в котором, наряду с традиционными героями, действуют ремесленные мастера, трактирщики, коммивояжеры, студенты, советники, государственные чиновники, поэты, тролли, персонифицированные животные и предметы быта — игла, старый уличный фонарь, калоши. Волшебные персоналии приобретают житейскую реалистичность на грани с обыденностью: король сам отпирает городские ворота, эльфы танцуют французские танцы, тролли превращаются в шаловливых путешественников, тень — в знатного господина, крокодил «подрабатывает» в зоопарке «крокодилом». Самые фантастические события имеют характер будничности, повседневности, что еще более усиливает эффект глубокого потрясения: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»^[2]. Здесь нет нарушения пределов времени и пространства, действие происходит не в тридевятом царстве, а в обычной квартире, где живет обычная среднестатистическая семья. Но парадоксальность именно в этом и кроется: чем реальнее условия, тем чудовищнее случившееся в них нереальное событие. Психологизм и философичность характерны для авторской сказки нс как случайные черты, а как непременный атрибут. Обращение серьезных авторов (Ф. Кафка, Г. Гессе) к сказочному жанру обусловлено широким диапазоном возможностей сказки апеллировать одновременно к чудесной метафоричности и философско-антропологической глубине постижения человеческого бытия. Сказкотворчество позволяет конструировать собственные дискурсивные и коммуникационные структуры: бытие и инобытие выстраиваются и трансформируются, абсолютно подчиняясь авторскому замыслу. Это делает авторскую сказку приоритетно смыслоемкой. Именно потому, что в авторской сказке возможно все, безграничны и ее смысловые конфигурации, и коммуникационные средства. Антропо морфизированные явления природы, животные и вещи позволяют писателю в аллегорической форме высказать такие истины, представить такие концепты, которые невозможны в любом другом виде: растения, животные и предметы резко меняют свою природную функцию, живут и действуют в определенной социальной среде, причем каждое дерево, кошка, утка, ложка или игла индивидуализированы и наделены психологическими особенностями человеческого типа (ребенка, женщины, обывателя, придворного и т. д.). За этим сокрыт социально-антропологический дискурс: человек как «Социальное существо» и потому проблемное для окружающих, человек как «Человеческое существо» и потому проблемное для самого себя. Рождается особая «премудрость» и ироничность авторской сказки, основанная на противоречии между естественными свойствами, реальными фактическими особенностями предметов, явлений и приписываемым им сказочным статусом. Социальные и человеческие пороки выглядят особо смешно и нелепо, когда они относятся к штопальной игле или осколку бутылки. Человеческие черты, перенесенные на неодушевленные предметы или животных, производят комическое и даже саркастическое впечатление, а философская сатира писателя становится чрезвычайно глубокой и острой — так авторская сказка осваивает «тлеющий под ногами ад бытия»^[3]. Авторская сказка волей сказочника переводит образ-концепт в символ^[4], становясь одним из немногих культурных пространств, в которых человек обретает креативную свободу созидания смыслов. Образыконцепты, представленные в фольклорной сказке как некие всеобщие и необходимые социоментальные образцы культуры, по мере развертывания человеком своих сущностных сил, своего самостояния, создателями авторских сказок транслируются уже как сегменты индивидуального менталитета. Образы-концепты авторской сказки суть результат рефлексии экзистенциальной реальности и повод коммуникации.

Образ-концепт малого, героя-крошки сложен и многозначен. С одной стороны, он может обозначать убожество, уродство, злонравие, негативную кукольность, марионеточность — предельное «свертывание»^[5], редукция многозначности человеческого бытия к однозначности, «осколочность» индивидуального существования, «бездушность» как выражение недостаточности или дефектности смысла личности. Образ-концепт «Крошка Цахес» из одноименной сказки Гофмана представляется примером соответствия негативной формы негативному содержанию — ничтожество внешнее находит продолжение в эгоцентрических стремлениях, «самовыпячивании»: чтобы заметили любой ценой. С другой стороны, малая размерность формы, невзрачность, уродство, некрасивость малого может быть носителем совершенного содержания и предельного «развертывания»^[6] индивидуального бытия — маленькая кукла с большими человеческими чувствами (стойкость, мужество, любовь), способностью к глубоким, настоящим переживаниям, достоинством, самостоянием как преодолением смиренности и абсолютной зависимости от фатальности бытия. Таковы, например, Щелкунчик, Оловянный солдатик, Дюймовочка.

Сказочное заколдовывание обозначает «мнимую ситуацию» обмена: «Человеческого» на «Нечеловеческое», профанного на сакральное, уродливости на красоту и наоборот. Заколдовывание-оборотничество-превращение при помощи волшебных «операторов колдовства», формализованных (золотые волоски у крошки Цахеса, осколки зеркала и поцелуи Снежной королевы) или предполагаемых, разнопланово по сути. Это может быть месть волшебника обществу псевдо-просветителей и псевдо-ученых, полицейскими методами борющихся против человеческой фантазии, веры в чудеса, креативной сенситивности, эстетического начала бытия. Именно такая месть изображена в сказке Гофмана «Крошка Цахес». В сказочном образе-концепте отвратительного карлика Гофман выразил идею об угрозе марионеточности, «овеществления» души, омертвения чувств и бессилия разума, опередив и предопределив антирационалистические устремления С. Кьеркегора. Заколдовывание может приобретать и характер экзистенциальной провокации. В «Снежной королеве» Андерсена снежинка, разрастаясь, превращается в женщину-королеву — символ некоего рокового предела. Осколки дьявольского зеркала и поцелуи Снежной королевы — символ искажения, искалечивания как бытия природы («Прелестнейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом»^[7]), так и бытия души («Все великое и доброе казалось ничтожным и гадким, а злое и дурное отражалось еще ярче. Теперь сердце его должно было превратиться в кусок льда»)^[6].

Оборотпичество-заколдовывание может выступать грандиозной психоаналитической и экзистенциальной метафорой: во-первых, как противоречие между экзистенциальной фатальностью объективного бытия и эссенциальпым смыслотворением субъективности, когда нечто, невероятно страшное, разрушает привычный образ жизни, создавая угрозу коренным основаниям индивидуального существования; в-вторых, как состояние одиночества среди людей, тотальной отчужденности от общества и другого человека, трагической и безысходной «изолированности в окруженности» («Девочка со спичками», «Русалочка» Андерсена, «Превращение» Кафки). Образно-концептуальная констатация онтологической абсурдности залегает в тривиальной повседневности и оттого обретает форму всеобщей трагедии субъективного бытия: человеческое существо не ждет от мира ничего хорошего. Поэтому сказочный размен на нечеловеческий облик зачастую воспринимается как некое терапевтическое средство.

Основная задача сказки — «добиться взрыва скованного сознания»^[9] — расколдовывание как открытие истины, выявление сути и подлинного облика героя, возвращение «низкому» герою его подлинной стоимости. Происходит обратный размен самоидентификации: магический завод, приведенный в действие рукой волшебника, заканчивается, духовное и физическое уродство возвращается к адекватному тусклому и бескрылому существованию («Крошка Цахес» Гофмана). Расколдовывание может стать светлым символом преодоления не столько внешней угрозы, сколько внутренней опасности. И если Щелкунчик ищет путь к себе через преодоление угрожающей социальности, то Кай в «Снежной королеве» возвращается к себе через преодоление рисков индивидуальности: холодности души, бесчувственности, поиска изъяна в живом и совершенства в мертвом: «Это куда интереснее настоящих цветов, какая точность! Ни единой неправильной линии!»^[10] Восхищение Кая снежинкой — мотив внутреннего холода, таящего потенциальную опасность утраты себя как Человека. Любовь, горячие слезы, забота становятся позитивным спасительным средством: «Герда заплакала, горячие слезы упали ему на грудь, проникли в сердце, растопили его ледяную кору и расплавили осколки»^[6]. Расколдовывание как умирание героя — достаточно часто повторяющийся в авторской сказке прием, когда смерть героя может рассматриваться как логическое завершение противоестественного, по сути, существования («Русалочка» Андерсена, «Превращение» Кафка).

Влечение к пределу свойственно сказке. Но если в фольклорной сказке дальний путь в запредельное — путешествие «туда не знаю куда» по земле или под землей — «отражает вековую мечту человеческой лени избавиться от бедности жизни легким хлебом»^[12], то в авторской сказке птицы (крылья), выражают образы-концепты экзистенциального взлета духа, экстатического порыва души. Неудивительно, что крыльям и полету, побеждающему расстояние, тяжесть и одноплоскостность социального бытия, отводится особое место в авторской сказке. Соловей становится символом изящества, красоты и любви («Крошка Цахес» Гофмана, «Свинопас» и «Соловей» Андерсена). Ласточка в «Дюймовочке» Андерсена, спасенная героиней, олицетворяет собой высоту духа, божественное, неземное воодушевление, противопоставленные обывательскому «подземелью» Крота и Полевой мыши. Победа над посредственностью, приземленностыо есть, тем самым, победа над примитивностью, ограниченностью личности, предельностью, обыденностью. В авторской сказке крылья репрезентируют восхождение к экзистенциальным высотам духа. Авторская сказка способна катализировать интеграционные, коммуникационные процессы в системе «Я не-Я»; устанавливать креативные связи и взаимодействия между субъектами и формами сознания; импровизировать возможные направления, способы движения в себя, позиционирования и трансляции себя в мир. Здесь коренятся принципиальные отличия коммуникации, обеспечиваемой фольклорной сказкой, от акта общения посредством авторской сказки: поведенческая активность людей, их транзакции и сценарии деятельности подчиняются определенным социоментальным культурным стереотипам, которые шаблонны и долговечны, носителями и трансляторами которых являются фольклорные сказки; многомерность индивидуального умостроя, философские смыслы экзистенции заключены в моделях, создаваемых авторской сказкой.

Сказочник строит образ-концепт опыта субъективного бытия как вариант гг/ю/живания и пере/живания «человеческой ситуации». Человек испытывает потребность в сказке как своеобразной «парадигме» действительности, потому что она позволяет его духовному строю согласовываться с бытием, корректировать его, а не блуждать в лабиринте экзистенциальных противоречий. Сказки с детства оберегают внутренний мир человека от «дурной бесконечности» неясных ценностей и нравственного релятивизма, порождая глубокие смыслы и означая их одновременно.

Сказочники не просто подвергают сатирическому осмеянию социальное позиционирование и социальные претензии мещанского филистерства, а дают глубокое философское обобщение этого явления, прозорливо предупреждая об опасной реакционной силе «праздника дураков», общества претенциозных покорно-услужливых обывателей («Крошка Цахес» Гофмана); образчиков рачительной предельности и примитивизма (Кандида «Крошка Цахес», Полевая мышь «Дюймовочка»); самодовольных толстосумов (Крот «Дюймовочка», придворные «Соловей»). Филистерская корпоративность — наиболее опасная конфигурация бытия, модель демонстративной агрессии, когда сплоченный эгоизм есть консолидация «против»: общая ненависть к Иному, желание избавиться от него, потому что неудобен, проблематичен и бесполезен. Отторжение происходит по принципу несоответствия социальным стандартам, когда «совсем не похож на остальных»: возникает угроза нарушения Иным «сословной» корпоративности. Появляется соблазн «перекроить под себя» («Хорошо бы его переделать») — или вовсе избавиться (птичье общество в «Гадком утенке» Андерсена, семья Замза в «Превращении» Кафки).

Человеческое душевно безграничное существование посредством преодоления биологической предопределенности и социальной ограниченности суть необходимое условие обнаружения, открытия своего «Я», формирование «образа себя», достижение «Я-конценции», «пробуждение», но не как божественное откровение, а как момент осознания человеком невозможности продолжать жизнь в прежних границах, в «тесном и узком старом платье» — преодоление кризиса личностной идентичности. Авторская сказка делает кризис явным, тем самым помогая человеку осознать и искоренить страх перед собственной Самостью («Август» Гессе).

В сказочном пространстве авторской сказки размещена трагическая и печальная экзистенциальная модель не/любви («Девочка со спичками» Андерсена и «Превращение» Кафки). Сказочники могут утвердить нас в наших лучших надеждах («Гадкий утенок») и, в то же время, развеять все наши экзистенциальные иллюзии («Девочка со спичками», «Превращение», «История одной матери»). Они сталкивают, заставляют взаимодействовать разные жизневоззрения, чтобы проявить бесконечное множество мнений, неоднозначных и часто противоположных и спровоцировать коммуникационную актант-активность. Авторская сказка создает особые экзистенциальные взаимодействия, в процессе которых «философия рассечения» как смысловое «препарирование» субъективного бытия трансформируется в «философию слияния», но на качественно новом уровне. Поиск пути «внутрь себя», в «свое царство», «собирание» субъективной духовности — это все характерно для диалектики авторской сказки. Экзистенциальная диалектика играет важнейшую роль в процессах социокультурного укоренения авторской сказки, в осуществлении ее нравоаналитических процедур и коммуникативной активности. Авторское мышление противоположностями в сказке эксплицирует противоречия реального субъективного бытия, осуществляя замены исходных оппозиций производными:

• 1) антиномия идеального и материального — противостояние духовности/полета и приземленности/профанности («Дюймовочка», «Крошка Дахес», «Гадкий утенок», «Навозный жук»);
• 2) антиномия жизни (движение, динамизм) и смерти (покой, апатия) — оппозиционность тепла и холода («Снежная королева», «Дюймовочка»), суровой зимы — цветущего весной яблоневого сада («Гадкий утенок»), востребованности и отчужденности («Превращение», «Август», «Девочка со спичками»), надежды и обреченности («Оловянный солдатик», «Русалочка»);
• 3) антиномия чудесного и реального — антитеза чувственности и рациональности («Снежная королева», «Щелкунчик»), игры воображения и самодовольной уверенности в праве монополии на истину («Крошка Цахес»), незаурядности души и тривиальности социума («Превращение»);
• 4) антиномия социального и индивидуального — противоположение будничности и возвышенности («Щелкунчик», «Дюймовочка»), шаблонности и неповторимости («Гадкий утенок»), стандартизирующей социализации и протестной индивидуализации («Гадкий утенок», «Новое платье короля»), предсказуемости/управляемости и свободолюбия/вольности души («Соловей»), негативной корпоративности и уязвимой индивидуальности («Гадкий утенок», «Превращение»); антиномия Бога и Дьявола в борьбе за человеческую душу — столкновение кукол (чудо) и мышей (будничность) («Дюймовочка», «Щелкунчик»), светлых сил мечты и темных сил пошлости («Крошка Цахес»), оживляющих чудес от Бога и «выворачивающих мир души наизнанку» чудес от Дьявола («Снежная королева»);
• 5) антиномия гармонии и дисгармонии — оппозиционность природы и города («Крошка Цахес», «Соловей»), прекрасного и безобразного («Крошка Цахес», «Дюймовочка», «Гадкий утенок», «Превращение»), красоты и красивости («Соловей»), беззащитности добра и разрушительности зла («Снежная королева», «Август», «Гадкий утенок», «Превращение»), любви и не/любви («Девочка со спичками», «Превращение», «Август», «Снежная королева»).

Сказочное мышление улавливает противоречия в субъективном бытии и представляет связи между противоположностями в виде отношений между персонифицированными сказочными существами. Герои авторской сказки дуалистичны, ситуации вокруг них раздвоены. Земное и небесное, прозаическое и поэтическое, примитивно-прагматическое и романтически-возвышенное образуют целую систему способов осмысления субъективного бытия посредством его «диалектической обработки»: контакт оппозиционных начал фиксируется и выражается как «мироделящая» условность, обладающая «миромоделирующим характером»^[13]. Это тот случай в культуре, когда сказочник создает из художественного произведения малой формы образно-антропологическую концепцию о человеке. Проблема состоит в том, чтобы читатель сумел воспринять, воспроизвести, распредметить эту диалектическую образную концепцию в коммуникационном взаимодействии с текстом сказки — только тогда она станет глубоким и проникновенным открытием новых, иных смыслов человеческих отношений.

Авторская сказка, обладающая коммуникационной интенсивностью, раскрывает перед индивидом широкие возможности предпочтения и трансляции антропосоциокультурных значений сказочных образов-концептов. Благодаря авторской сказке, человек получает шанс осуществить межличностную (антропо), а через нее и межкультурную (социо) коммуникацию во взаимодействии «Я — Ты». Авторская сказка становится и «провокацией» и «прецеденцией» коммуникационых процессов, примиряющих то, что в принципе непримиримо: дух и жизнь, духовное и социальное, рациональное и иррациональное. Представляется очевидным тот факт, что сказка вообще и авторская сказка, в особенности, становятся преодолением эмпирической монотонности бытия и прорывом из тесных рамок реального существования человека в сферу многозначного, безмерного бытия — жизнепротекания в условно-чудесном мире как вариативном пространстве самовоплощений и самореализаций.

Противоречия современного антропосоциокультурного бытия — «его взлеты и откаты, стремительный бег и вдруг душные времена»^[14] — заставляют искать такие варианты коммуникации, которые могут стать гарантом внутреннего душевного спокойствия, стабильности и самодостаточности личности. Игра/миф/сказка — репрезентанты, хранители и носители социального опыта, включают человека в контекст антропосоциокультурных интеракций поколений, а потому правомерно претендуют на статус важнейших «наполнителей» коммуникационного пространства индивидуальных и социальных взаимодействий. Игра/миф/сказка легко воспроизводятся/ читаются/запоминаются и продолжают «работать» даже тогда, когда разыграны, рассказаны или прочитаны, что делает коммуникационное освоение социального опыта латентно-ненавязчивым, но глубоким и перманентным. Быть «собеседником в антропологическим диспуте» неимоверно трудно потому, что «мы живем во время, обильное идеалами, но идеалами, борющимися друг с другом, непримиримо враждебными»^[15], но «расширение горизонтов» личности и культуры возможно лишь через соприкосновение с Иным и посредством общения.

• [1] Фромм Э. Забытый язык.

  Введение

  в науку понимания снов, сказок и мифов // Душачеловека. М., 1992.

• [2] Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Письма Милене. М.: Изд-во политической литературы, 1991.
• [3] Гессе Г. Письма, но кругу. М.: Прогресс, 1987.
• [4] Кравченко А. Кассирер об искусстве как символической форме. М.: Наука, 1970.
• [5] Мамардашвили М. К. Необходимость себя. М.: Паука, 1996.
• [6] Там же.
• [7] Андерсен Г.-Х. Калоши счастья. Сказки и истории. Т. 1: пер с дат. Архангельск: Северо-Западное книжное изд-во, 1993.
• [8] Там же.
• [9] Никитин Е., Харламенкова II. Самоутверждение человека // Вопросы философии, 1997. № 9. С. 96−117.
• [10] Андерсен Г.-Х. Калоши счастья. Сказки и истории. Т. 1. С. 288.
• [11] Там же.
• [12] Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке //Литературная учеба, 1990. № 2. С. 93−129.
• [13] Миримский И. Э. Т. А. Гофман // Статьи о классиках. М., 1966.
• [14] Мотрошилова Н. Рождение и развитие философских идей. М.: Изд-во политическойлитературы, 1991.
• [15] Акулинин В. Философия всеединства. Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1990.