Развитие отечественной литературы в XX веке характеризуется своими очевидными особенностями. Важнейшей из них, как отмечает С. И. Кормилов, является многообразие творческих методов1. На фоне усреднения культуры слова в официальной советской литературе, «шаблонизации», «конвейерности» произведений (в «соцреализме») выделяются яркие индивидуальности, творчество которых вошло в золотой фонд мировой словесности. В наибольшей степени это характерно для первой половины столетия, напрямую связанной и с «серебряным веком», и с веком XIX. К числу несомненных классиков принадлежит Михаил Афанасьевич Булгаков.
М.А. Булгаков является одним из немногих писателей в русской литературе, кому удалось органично и зримо объединить в своем творчестве традиции XIX века и новаторство XX столетия, диалогически связать их. Этот синтез позволяет отнести автора «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» к художникам «культурологического» склада, чье творческое мышление рождено «стыком» двух глобальных культурных эпох: относительно «гармоничного» XIX столетия и «трагического» XX века. М. Золотоносов справедливо отмечает: «Главные черты той культурной ситуации, в которой пришлось жить Булгакову, — пресечение традиции, грехопадение культуры словесного творчества, гражданская война в литературе"2. Данная ситуация и обусловила художническое видение писателя и способы решения им нравственно-философских проблем.
Булгаковское мышление пронизано диалогическими интенциями, что и предопределило его умение «преломить богатейший. потенциал классического искусства через свое миропонимание"3. Диалогические интенции возникали как отражение духа эпохи, который проступал в стремлении «осознать и преодолеть антагонистические дуальности. цивилизации"4. Этим и вызвано обращение к проблематике и поэтике диалогического в творчестве писателя 1920;х гг., в данном ракурсе до сих пор малоисследованного.
Постановка проблемы диалогического в творчестве М. А. Булгакова далеко не случайна. Его произведения создавались в 1920;30-е гг., в пору формиро-• вания «философии диалога», среди представителей которой можно выделить.
М. Бубера, Ф. Розенцвейга, О. Розенштока-Хюсси, Ф. Эбнера и, конечно, М. М. Бахтина. «Исторической предпосылкой возникновения философии диалога обычно называется кризис европейской культуры и, в частности, академической философии. Несомненно, диалогическое мышление стало своего рода вы-(9 ражением духовных поисков личности», и при этом оно связано с «социальной и духовной трансформацией архетипа дуальности (бинарности, дихотомично-сти)"5. Важным представляется то, что отход от догм и абстракций заключался в «критике притязаний на исчерпывающее знание о мире"6. Кроме того, очевиден исторический контекст возникновения философии диалога в России как противопоставленность «авторитарному слову». «Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему ^ на обладание готовой истиной», — писал М.М. Бахтин7. В свою очередь современная исследовательница В. В. Заманская отмечает, что «диалогическая доминанта художественного сознания XX века возникает как реакция на кризисное экзистенциальное сознание и отраженные им деструктивные процессы». Мир же Булгакова, как представляется, находится в сфере взаимодействия экзистенциального и диалогического начал, что во многом определяет особенности проблематики и поэтики его произведений.
А. Вулис еще в 1966 г. в послесловии к роману «Мастер и Маргарита» первым отметил «удивительное совпадение литературной теории и литературной практики» Бахтина и Булгакова9 (речь идет о мениппее). По мнению А. А. Кораблева, это совпадение очевидно как раз в аспекте преодоления разного рода оппозиций: «Разделение человеческого существования между двумя мирами — миром «житейского волнения» и миром «звуков сладких и молитв» — молодой Бахтин, как и молодой Булгаков, воспринял как исходное первобытное состояние духа, которое может и должно быть приведено в новое качество: механическое соединение одного с другим должно стать органически целостным, эти миры должны стать диалогически обращенными друг к другу, ответственными друг за друга"10.
Говоря о диалогическом, следует отметить, что его основой является «открытость» творческого сознания, где «происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли"11. Мысль ММ. Бахтина развивает М. М. Гиршман, полагая, что «общим истоком диалогического мышления является утверждение первоначального един-(Р ства бытия — единства, принципиально не сводимого ни к какой единственной сущности, нигде, ни в ком и ни в чем натурально не воплотимого полностью"12.
Диалог представляет собой некий процесс, становление. А. П. Григорян отмечал, что «диалог в его структурном понимании художественно преодолевает собственную одномоментность, сообщает содержательную длительность.
11 моменту и художественно фиксирует эту длительность". Однако диалог состоит не только в преодолении «одномоментности». Он включает в себя и ^ «идею разрыва"14, т. е. оппозиционность. Булгаковский мир и строится на диалоге оппозиций, пересекающихся, взаимодополняющих друг друга. Объектом изображения в таком случае становится человек творящий, так как диалог происходит «в настоящем творческого процесса"15.
Художественный мир М. А. Булгакова выступает как незавершенная, развивающаяся, способная к изменениям реальность. Истоки подобного «письма» лежат еще в газетных фельетонах писателя начала 1920;х гг. По наблюдениям '4 исследователей, уже в них просматривается «полемическое отношение» как к чужому голосу, так и к своему слову16. Такой подход к изображаемому позволяет автору двойственно освещать явления, отыскивая истину через диалог с бытием.
Булгаков стремится воплотить в своей прозе «абсолютную смелость фи.
17 лософского вымысла и воображения". Типичная для его произведений ситуация — нарушение привычного хода вещей (в разных вариациях: от экстремальной в психологическом плане до авантюрной и фантастической) — дает возможность уйти от довления монолога, где обнаруживается истина в готовом виде, и говорить о мире становящемся, о человеке, выходящем за пределы своего «я». В произведениях писателя отчетливо проступает знаковая черта литературного • творчества XX века, отмечаемая исследователями: «. потребность в освещении своих персонажей и изображаемых событий с различных точек зрения, в их проверке на прочность и испытании в несходной, меняющейся ситуации"18. Создание художественной реальности через столкновение противоположных позиций, включение персонажа в непривычную для него ситуацию — эти прин-(Р ципы выявляются практически во всех значительных творениях Булгакова.
В истинно диалогическом мире неизбежно, как сказано, преодоление оппозиции и формирование амбивалентности, отражающей зыбкость мироздания. Следовательно, диалогическая картина мира — вечно становящаяся и никогда не завершающаяся. Мир не может быть устойчивым, находясь в творении самого себяон одновременно «создается» и «распадается» (то же происходит и с героями), и все это отражается в структуре произведения. Диалогический мир имеет в праоснове «карнавальное» начало, отсюда происходит «перевертывание значений, отрицание смысла накопленного человечеством опыта. наиболее ненормальное есть сама нормальность"19. Следствием этого становится и «перевертывание» оппозиции, когда ее члены меняются местами и невозможно дать ответ на вопрос: что же есть подлинное, а что — мнимое.
С другой стороны, именно диалог позволяет вступить в контакт с миром, бытием, «оказывается вообще единственным средством узнавания бытия."20. По словам М. Бубера, «особая сущность человека. прямо познается лишь в живом отношении. «человек с человеком» «21. И здесь проявляется важнейшее свойство диалога, заключающееся в нравственной направленности взаимоотношений, в принципе «участного мышления», «личного долженствования» (Бахтин). Определяющим положением для диалогической модели художественного мира становится наличие таких позиций сознания, для которых характерен «факт «не-алиби» в бытии, что означает невозможность уклониться от ответственности за свои деяния, от своего единственного места в бытии». В диалогической системе «обе стороны оказываются. в отношениях одновременно дистанции и контакта между собой. единство отношений контакта и дистанции и создает диалог."23. Диалог в этом случае воплощается на уровне • самосознания. Мир самосознания, который творится в произведении на наших глазах, является противовесом миру абсолютного небытия, в связи с чем возникает принципиальная, универсальная для булгаковской поэтики проблема бытия — небытия24, интерпретируемая как взаимосвязь и взаимозависимость концептов подлинного — мнимого. Данная амбивалентная оппозиция, носящая (Р по своей сути экзистенциальный характер, пронизывает все творчество писателя. «Пристальное внимание. к трагической судьбе личности в мире привело многих исследователей к заключению об экзистенциалистском содержании мировоззрения художника"25. В прозе М. А. Булгакова на первый план выдвигается оценка нравственной позиции героя. Главный вопрос для его персонажей — как остаться честными прежде всего перед собой. Человек обращен лицом к деструктивному миру и должен совершить нравственный выбор, определить свое место в бытии. Кроме того, Булгаков заставляет своих героев бьггь в ответе за происходящее: персонаж обнаруживается в нравственно-этической сфере, перед ним стоит проблема ответственности, которая связана с его актом выбора. Традиционный выбор героя — принятие ответственности на себя. Данный аспект находится в рамках традиции русской классики. Но Булгаков — писатель XX века, что обусловливает иной ракурс проблемы. В XX столетии человек ощущает себя «потерянным». К. Г. Юнг, говоря о своеобразии души современ-<+ ного человека, отмечал, что «поблекла. вера в рациональную организацию мира"26. В связи с этим возникает чувство неустойчивости и незащищенности. В большинстве произведений Булгакова важнейшими категориями становятся страх и тревожность — приметы новой эпохи. Онтологический страх передается через обостренное чувство приближения наказания за человеческие ошибки. Мотив ожидания чего-то неотвратимого является структурообразующим во ^ многих произведениях писателя, он создает ситуацию «на грани», которая способствует выявлению диалогических интенций персонажа.
В обширной литературе о Булгакове ключевые особенности его поэтики, естественно, не остались незамеченными, однако их специфика и единство в • целом художественного мира писателя раскрыты недостаточно полно. Об этом свидетельствуют и высказывания ряда исследователей. Так, М. С. Штейман говорит о «недостаточно полной изученности раннего творчества писателя, а именно его „малой“ прозы». Е. О. Пенкина выделяет сходный аспект проблемы: «В булгаковедении последних лет прослеживается тенденция обобщения Р всего накопленного материала и выработка на основе его целостной философской концепции писателя. Однако чаще всего речь идет только о романе «Мае-тер и Маргарита». Неравномерность изучения булгаковского наследия отмечается также в диссертациях А. В. Зайцева и Е.В. Пономаревой29. Последняя, в частности, пишет: «. рассказы М. Булгакова отнесены на второй план. В исследованиях ученых новеллы часто рассматриваются лишь в идеологическом плане"30. Вместе с тем, в работах, посвященных анализу романа «Мастер и Маргарита», замечается, что «последний роман Булгакова оброс комментарием, в десятки раз превышающим объем самого текста», в связи с чем и наличествует тенденция, стремление «синтезировать накопленный материал"31.
Поэтика Булгакова в отечественном литературоведении по существу начала изучаться с конца 1980;х гг., хотя уже в 1920;е гг. существовали работы о его творчестве, а в 1960;е стали появляться исследования художественного мира, носившие в основном характер первого, непосредственного восприятия по-'0 еле длительного забвения. Кроме того, тогда не были доступны все тексты.
Собачье сердце", многие рассказы). Очевидна также излишняя идеологизиро-ванность исследований советского времени.
В литературоведении о Булгакове для нас особый интерес представляют работы, в которых предпринимается попытка постижения непосредственно художественной системы писателя в аспекте диалогичности. Поэтому в обзоре, ^ данном ниже, наличествует характеристика тех трудов, где так или иначе эта проблема затрагивается. В современных исследованиях все чаще речь идет о полифонизме художественного мира Булгакова, о невместимости его «поэтического космоса» в рамки какой-то одной парадигмы, одного метода, о жанровом синтезе. Так, В. Н. Вербенко обнаруживает взаимодействие ряда тенденций в л прозе Булгакова 1920;х гг.: мифологической, романической, нравоописательной. «Они вступают между собой в отношения пересечения, включения или тождества. Этот жанровый диалог. составляет. булгаковский принцип видения героя."32.
Вопрос о диалогичности в творчестве писателя по сути был поставлен в «9 середине 1990;х гг. в работах В. В. Химич. Исследовательница рассматривает жанровое, композиционное своеобразие произведений М. А. Булгакова, «ситуацию» героя, особенности психологизма. Выявляя своеобразие «странного реализма» Булгакова, автор утверждает, что «суть художественного мышления и формирующегося на его основе образа мира состоит у этого писателя. в «диалогическом способе искания истины» «. «Реальность привлекала его в органической подвижности и нескончаемом пространственно-временном движении, реальность вне завершенности, вне окончательности, но в процессе становления и смены форм"34.
Наблюдения и выводы литературоведа основываются на конкретном, убедительном анализе поэтики писателяключевой становится мысль о том, что Булгаков сознательно противопоставлял свое творчество «монологизму официально принятой литературы"35. В качестве определяющего и структурирующего работу принципа В. В. Химич выдвигает понятие истины и путь ее по-'0 знания в булгаковских произведениях. Этот путь, по мнению ученой, «предполагает восприятие подвижной противоречивости между добром и злом, новым и старым"36.
Исследовательница оперирует различными терминами: «двуголосье», «двусоставность», «амбивалентность», «диалогические приемы», «зеркальность» и раскрывает роль указанных понятий, сводя ее к функции утверждения «многоверсионности и релятивности» бытия. Представляется необходимым выявление своеобразия диалогического на разных уровнях произведения.
Заметным явлением в «булгаковедении» стали исследования Е.А. Ябло-кова, большей частью обобщенные в труде «Художественный мир М. Булгако-• ва». Литературовед рассматривает «мифопоэтику» писателя, соотносит его прозу с историей европейских литератур, выстраивая систему «типажей», инвариантных сюжетных мотивов, анализирует пространственно-временную организацию произведений. При этом, как и В. В. Химич, Е. А. Яблоков специально не рассматривает вопрос о диалогичности и ее функциях в художественном мире М. А. Булгакова. Однако выводы, к которым приходит исследователь, во многом способствуют созданию доказательной базы для описания диалогичности Булгакова. Ученый отмечает, что вся система булгаковской поэтики окрашена «мнимой авторитетностью», «подтекстом, который размывает „поверхностное“ впечатление"38. Правда, этот момент исследователь связывает с личностно-биографическими чертами самого писателя, у которого „“ рельефность» внешнего образа и декларируемая определенность жизненных принципов сочетались с болезненной рефлексией и постоянным внутренним «самоотрицанием» «39. Биографический контекст, безусловно, важен, однако он не является определяющим при рассмотрении своеобразия поэтики.
Е.А. Яблоков постоянно подчеркивает значимость диалога культур в бул-гаковском мире, имея в виду синтез «вечного», «архетипического» и «исторического», «фельетонного». Этим, по мнению исследователя, должно определяться и восприятие булгаковских произведений, когда «читатель призван ощутить себя на грани двух реальностей — мифологически-вневременной и конкретно-исторической"40. Специфическим выражением этого синтеза становится амбивалентность бытия, влияющая на всякий характер и поступок, любую ситуацию41.
Однако акцентированность анализа исключительно на мифопоэтических ассоциациях, причем зачастую достаточно субъективных, не способствует и убедительности выводов, поскольку всякий образ в интерпретации Е.А. Ябло-кова становится амбивалентным. По сути из поля зрения выводится авторская позиция, она подменяется установкой на изначальную заданность интертекста.
Не случайно В. Гудкова в своей рецензии на работы Н. А. Яблокова подметила, что «анализ утрачивает объективно доказуемые связи с сочинением, разбор которого производится». В свете сказанного особую важность приобретают наблюдения, сделанные Н. Т. Рымарем и В. П. Скобелевым: «авторское начало образует с началом неавторским, сверхличным, некое единство, без учета которого не может быть речи о серьезном понимании искусства"43.
В отличие от Е. А. Яблокова, И. З. Белобровцева в качестве эстетического «мерила истинности» выдвигает критерий внутренней непротиворечивости текста44. По словам исследовательницы, важнейшее место в творческом методе Булгакова «занимает игра с культурным наследием"45. Среди конструктивных принципов организации текста называются «оппозитарное мышление» и вытекающий из него двойственный характер «любого компонента» произведения46. Дуализм, двойственность, как отмечает И. З. Белобровцева, распространяются «и на жанровый уровень, включая проблему завершенности — незавершенности романа"47.
Проблема «оппозитарности» булгаковского мышления вызывает значительный интерес, поскольку ее решение находится в сфере глубинной парадигмы его поэтики. Н. В. Кузина развивает эту проблему, показывая на примере анализа оппозиций в романе «Белая гвардия» релятивизм булгаковской истины: «То, что для одного персонажа становится в романе воплощением зла, для другого является спасением"48. «И ранняя, и поздняя проза Булгакова», — пишет исследовательница, — «проникнута идеей о том, что ни одна теория. не в силах исчерпать многоликую истину, привести к абсолютному знанию"49.
На диалогическую природу творчества писателя прямо указывает Т. И. Дронова: «Слово в художественном мире Булгакова осознанно диалогично и осмысляется двупланово. Диалогичность является одной из основополагающих черт булгаковского творчества, и в этом Булгаков, без сомнения, художник XX века"50. В то же время другие литературоведы менее прямолинейны в своих высказываниях. Говоря о своеобразии художественного мира писателя (в частности, первого романа), Г. М. Ребель отмечает его монологический характер, что является формой «эстетического сопротивления хаосу и произволу, царящим в реальном мире"51. Перед нами, по мнению исследовательницы, наличествует своего рода «диалог в монологе». По существу, данный тезис разделяется другими исследователями. Так, в диссертации Е. О. Пенкиной говорится, что у Булгакова «Истина не выясняется в процессе диалога, она дана», у писателя «все канонично и академично», ни о какой полемике речи идти не может52.
В.И. Немцеву жанрообразующие принципы стиля Булгакова видятся в обращении к «нравственно-эстетической проблематике отечественной классической литературы», в «нравственном максимализме личности"53. Что же касается интересующего нас аспекта, то здесь следует отметить мысль автора работы о читательском сотворчестве54. К данному выводу литературовед приходит на том основании, что произведения Булгакова характеризуются, как он отмечает, принципиальной незавершенностью55. Эта «незавершенность» позволяет приобщиться к общечеловеческой культуре, в то же время это и «знак огромного доверия читателю"56.
В.И. Немцев выделяет три периода в творчестве М. А. Булгакова, относя, в частности, «Белую гвардию» к «сатирическому» этапу, и это вызывает недоумение. Кроме того, исследователь характеризует произведения данного периода как «облегченные"57, что не соответствует действительности.
Таким образом, обнаруживается неоднозначность понимания принципов, формирующих булгаковский универсум, важнейшие черты которого описаны в работах М. О. Чудаковой. Исследовательница подчеркивает константность художественного мира писателя, говоря о типологических мотивах в его творчестве: покой, свет, болезнь, «литературность», театральность, биографичность и.
58 др .
Среди трудов, посвященных изучению проблематики булгаковского наследия, для нас важны те, в центре внимания которых оказываются мировоззренческие аспекты его творчества. К таковым относится диссертация Е. В. Уховой «Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова». Литературовед резонно говорит о том, что «проблемы долга, ответственности, вины, покаяния, воздаяния и возмездия занимают писателя на всем творческом пути"59. Подчеркивая обусловленность «философии» событиями времени, Н. В. Ухова справедливо полагает: «Идея преображения человека волновала Булгакова как ключевая проблема эпохи"60. Эта идея, являясь сквозной в творчестве писателя, определяет структуру многих его произведений, в частности «Роковых яиц», «Собачьего сердца», «Белой гвардии».
Из произведений 1920;х гг. литературоведов более всего привлекает роман «Белая гвардия», а именно, его пространственно-временная структура и связи произведения с русской литературной традицией. Так, например, В. А. Коханова, размышляя в данном ракурсе, делает вывод о принадлежности первого романа Булгакова к «методу христианского реализма"61.
В свою очередь Н. Д. Гуткина, рассматривая русскую классическую традицию в романе, с неизбежностью приходит к выводу о диалогической природе творчества писателя (хотя делается акцент на диалоге культур): «Художественный текст. становится открытой картиной мира, вбирающей все новые компоненты смысла из фонда культурной памяти» .
Помимо «Белой гвардии», неизменным остается внимание к повестям писателя. Н. П. Козлов обнаруживает в их образах «амбивалентный смысл"63, А. В. Флоря пишет о неоднородном, колеблющемся повествовании в «Собачьем сердце"64. О. С. Бердяева говорит об опрокинутой иерархии понятий и смыслов в «Роковых яйцах"65. Очевидно, что во многих работах намечается выход к типологии булгаковской поэтики, но осуществляется это не специально, на уровне некоторых наблюдений, отдельных высказываний.
Что же касается рассказов писателя, то они долгое время на уровне поэтики практически не изучались. Данный пробел отчасти восполнен в комментариях к собранию сочинений Булгакова, а также в исследованиях Е. В. Пономаревой, А. Ф. Петренко. Е. В. Пономарева рассматривает взаимодействие новеллистики и традиций классического реализма, а также ее связь с опытом модернизма. Исходя из того, что в рассказах писателя происходит соединение «фантастического и реального, отраженного и преображаемого, сиюминутного и вечного», исследовательница определяет художественную систему как диалогическую66. При этом отметим, что Е. В. Пономарева идет вразрез с мнением Г. М. Ребель, которая говорит о монологизме как форме преодоления хаоса. Е. В. Пономарева считает, что именно «диалогическая система. дала писателю возможность постигнуть хаотичность, иррациональность, гибельную бездуховность. эпохи, и. эстетически овладеть хаосом"67.
А.Ф. Петренко, рассматривая поэтику комического в ранней прозе, выделяет драматургические структуры повествования, подчеркивает роль диалога (как формы речи), усиливающего смысловое звучание текста.
При взаимодействии разнородных систем и концептов, что происходит у Булгакова, становятся невозможными линеарность, упорядоченность и монолитность как подачи материала, так и его оценки. Исследователи диалогического отмечают, что в этой ситуации «максимально активизируется рецепция, «достраивая» и «переоценивая» сказанное, выполняя креативную функцию соавто.
69 ра" .
На фактор обращенности к читателю указывают зарубежные исследователи: «. материал. оказывается сильно преломленным в ряде повторов. часто пародийных"70, где читатель больше не знает, что отражает что. Как считает М. Гурж, подвижность, рождаемая диалогом в структуре произведения, обусловливает «пластичность, которая позволяет персонажам и ситуациям легко преодолевать временные и пространственные категории и отдаляет их от ограничивающих схем"71.
Следует отметить, что в зарубежном литературоведении вопрос о диало-гичности булгаковского мира не ставился, хотя первые монографии, посвященные творчеству писателя, создавались именно на Западе (в 1970;е тт.). Но в них.
ТУ главным недостатком был как раз слабый литературоведческий анализ. При этом в работах, как правило, подробно освещалась биография писателя, история создания его произведений. Данная тенденция сохранилась до конца 1990;х гг. Так, в монографии Э. Хабер, вышедшей в 1998 г., творчество анализируется в аспекте тематики и проблематики, чему служит, в частности, объединение отдельных произведений (ранних рассказов) в единый блок (тема Гражданской войны). Автор сосредоточен на пересказе фабульных особенностей, как бы знакомя своего читателя с содержанием рассказов и повестей73.
Одной из лучших работ о Булгакове на Западе остается монография JI. Милн, в которой доминирует «телеологический литературно-критический подход», когда «биографические события служат источником для анализа произведений."74. Отдельные положения, высказанные исследовательницей, находятся в русле диалогической парадигмы булгаковского творчества: рассматривая латинскую этимологию фамилии Турбиных в «Белой гвардии», Милн подмечает ее амбивалентный характер (буря и детский волчок), что явно проецируется и на полифоническую смысловую структуру романа75.
Существенный вклад в осмысление поэтики Булгакова с точки зрения ее внутренних законов внес и польский исследователь А. Дравич, выдвинувший концепцию структуры, состоящей «из подменных элементов», которая полностью преобразует смысловой ряд произведения76.
Актуальность исследования. Несмотря на множество работ, посвященных рассмотрению булгаковской поэтики, вопрос о ее глубинно-доминантных принципах ставится только в последние годы. Остается невыясненной как специфика диалогического (на этот счет, что видно из обзора, существуют даже противоположные мнения), так и особенности его функционирования в разных эпических жанрах. Обращение к проблеме диалогического и опора при этом на идеи представителей «философии диалога» чрезвычайно важны, поскольку являют собой некую альтернативу современному интерсубъективизму, который не отменяет кризиса идентичности, а лишь усиливает его. Булга-ковский диалогизм в этом плане словно предвосхищает ту атмосферу «глухоты», «трагического молчания"71, которые складывались в первые пореволюционные десятилетия XX века и достигли расцвета на разных уровнях бытия человека в современную эпоху.
Выявление основных параметров булгаковского мира в аспекте диалогичности способствует также уточнению ранее сложившихся концепций и установок на «автобиографичность» писателя, «литературность», «упорядоченность пространства», «театральность» и др. моментов.
Важность обращения к прозе 1920;х гг. не подлежит сомнению. Во-первых, именно данный период, как отмечалось, требует пристального внимания. По словам И. Золотусского, «мы начали читать Булгакова с конца», и это привело к обедненности представления о художественном мире писателя. Кроме того, выбор одного литературного рода, на наш взгляд, позволяет представить определенную проблему конкретно и обстоятельно, что и является первоочередной задачей в современном «булгаковедении».
Во-вторых, в 1920;е гг. художественная система Булгакова начинает складываться, развиваться, предопределяя его творческую манеру, которая во многом, как уже отмечалось, является единой для обоих десятилетий. По справедливому мнению М. Петровского, «двусоставность» как принцип поэтики в творчестве прозаика определилась именно в начале 1920;х гг.: «Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и про-фанного, вечного и сиюминутного. проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова «всегда», едва ли не изначально."79. Несомненным является и «контакт» с теми идеями, которые стали основой для «философии диалога», складывавшейся в это же время.
Объектом исследования является проза М. А. Булгакова 1920;х годов.
Предмет изучения — функционирование диалогического в различных жанровых формах, обусловленность им структурно-смысловых особенностей произведений, характер и способы воплощения диалогического в прозе М. А. Булгакова 1920;х годов.
Материалом для изучения послужили основные прозаические произведения в творчестве М. А. Булгакова 1920;х гг.: фельетоны, рассказы, повести, роман. Выбор конкретного произведения обусловлен как его местом в творческой эволюции писателя, так и репрезентативностью интересующей нас проблемы.
Цель работы заключается в исследовании поэтики диалогического, своеобразия его функционирования и способов воплощения в прозе М. А. Булгакова 1920;х годов.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
— рассмотреть в ракурсе избранной проблемы принципы соотношения категорий «герой» и «автор» в произведениях Булгакова;
— охарактеризовать ключевые оппозиции булгаковского творчества в аспекте диалогичности (подлинное — мнимое, творимое — сотворенное, часть — целое, бытие — небытие, случайное — закономерное);
— исследовать роль лейтмотивной структуры в формировании диалогического начала;
— выяснить динамику формирования структурно-смысловой двупланово-сти произведений;
— проанализировать взаимосвязь «макро-» и «микроуровней» текста в как отражение диалогической позиции автора в аспекте сюжетно-композиционной организации;
— рассмотреть парадигму интертекстуальных связей Булгакова как воплощение целостности диалогического мышления.
Методология исследования опирается на системный подход к тексту. Методологическую основу настоящей диссертации составляют историко-функциональный, сравнительно-сопоставительный, структурно-семантический методы анализа. В рамках данных методов мы опираемся на труды М. М. Бахтина, Н. Т. Рымаря, М. М. Гиршмана, Б. А. Успенского, Ю. М. Лотмана, Л. Н. Целковой, И. В. Нестерова, работы представителей «философии диалога» (М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси, Ф. Розенцвейга и др.), а также исследования наиболее репрезентативных отечественных и зарубежных «булгаковедов»: М. О. Чудаковой, В. В. Химич, Е. А. Яблокова, И. З. Белобровцевой, Л. Милн и др.
Исходя из того, что «диалог противостоит абсолютизации двоичных альтернатив», но при этом «разделение, даже разрыв не только не затушевываются, но, напротив, акцентируются диалогическим сознанием», мы рассматриваем эти оппозиции в аспекте их взаимосвязи, в результате которой часто обна-• руживается нечто «третье», которое стремится разрешить противоречие, сделать его внутренним, «своим"81. Этим новым качеством является принцип амбивалентности, понимаемый как сочетание на одном уровне разнополюсных концептов. Здесь «противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются [выделено нами. — М.5.] друг в друге, знают и понимают Р друг друга. Все. живет на самой границе со своей противоположностью"82.
Под биологичностью в работе понимается прежде всего качество авторского сознания, принцип мышления, заключающийся в целостности и открытости Другому. Диалогическое есть эстетический принцип писателя, предполагающий использование спектра средств, способствующих раскрытию, постижению мира в его, с одной стороны, целостности, а с другой — раздробленности и противоречивости.
Основываясь на понятии целостности и системности произведения (М.М. Гиршман), мы анализируем взаимосвязь «макро-» и «микроэлементов» конкретной системы, рассматривая, главным образом, их композиционную вопло-щенность. Помимо сочетаемости «частей», исследуется структура точек зрения (Б.А. Успенский), с которых ведется повествование, при этом учитывается принцип чередования и смены позиций. На сюжетно-композиционном уровне происходит расчленение эпизодов на микроэпизоды, конструкция которых и • анализируется. При этом в сюжете наибольший интерес представляют свойства опорных акцентных точек"84 (завязки, кульминации, развязки), а также «вне-фабульных элементов», поскольку здесь происходит нарастание максимальной напряженности и, соответственно, ее убывание. Это чередование «спадов» и «акцентов» (JT.H. Целкова) позволяет выявить и проследить как доминирующие мотивы, так и основные способы формирования структуры произведения. Тем ^ самым достигается то, что каждый элемент «рассматривается как момент становления и развертывания художественного целого, как своеобразное выражение внутреннего единства"85.
Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме диало-гичности булгаковской прозы 1920;х гг. В диссертации впервые предпринимается попытка целостно и системно описать базовые принципы поэтики Булгакова с учетом «неодномерности», адогматичности авторского мышления. При этом для анализа выбираются не только общеизвестные повести и роман, но и недостаточно изученные рассказы, рассматриваемые в общей парадигме. В исследовании уточняются и частично пересматриваются сложившиеся ранее представления о проблематике и смысловой наполненности булгаковских произведений, определяются пути нетрадиционного прочтения художественных текстов «культурологического» писателя.
Теоретическая значимость исследования определяется разработкой принципов анализа макрои микроструктуры текста в качестве основы для описания и построения диалогической модели художественного мира, что позволяет выявить и охарактеризовать авторскую позицию в произведениях с «колеблющимся» смыслом. Наблюдения и выводы существенны для понимания проблем художественного стиля и жанрообразования.
Результаты данного исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, теории и методике анализа художественного произведения, спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества М. А. Булгакова, в практике школьного курса литературы.
Апробация материала осуществлялась в форме докладов на научных конференциях профессорско-преподавательского состава Волгоградского государственного университета (Волгоград, 2002, 2003), на региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2002, 2003) — в виде публикаций тезисов по итогам Всероссийской научной конференции «Природа: материальное и духовное» (Санкт-Петербург, 2002), Международной научной конференции «Литература и культура в контексте христианства» (Ульяновск, 2002) — в форме статей в научно-теоретическом журнале «Вестник Волгоградского государственного университета» (Волгоград, 2001, 2002).
Положения, выносимые на защиту:
1. В прозе М. А. Булгакова 1920;х годов диалогическое начало является системообразующим, во многом определяя способы создания художественной картины мира и обусловливая авторскую оценку. Отражая стремление писателя к постижению единства мира и отказу от догм «сомнительной» реальности, диалогическое функционирует в сфере творчества («герой как автор» в ранней прозе), в парадигме адогматичности («устойчиво-миражная ситуация» в рассказах и повестях), как бытийно-культурная целостность (диалогически постигаемая целостность мира на уровне композиции и интертекста в романе «Белая гвардия»).
2. Формирование приемов диалогического в прозе М. А. Булгакова 1920;х годов связано с наличием особого типа «вопрошающего» героя-творца, находящегося в ситуации выбора. В сферу авторского взгляда вовлекается самосознание экзистенциально одинокой личности, что обусловливает выдвижение на первый план не сотворенной, а творимой действительности и позволяет герою претендовать на роль автора. Результатом становится принятие протагонистом ответственности за бытие, что приводит к трагически-спасительной диалогиза-ции отношений с Другими. Доминирующими характеристиками повествования становятся синтез романических структур с формой рассказа («Записки юного врача»), композиционная фрагментарность, «мнимые неправильности» стиля, оксюморонная детализация (ранние рассказы, «Записки на манжетах»).
3. Для художественного мышления М. А. Булгакова важное значение имеет поиск свободы. В связи с этим автор подвергает собственное слово, воплощающее в себе модель бытия, сомнению. Данное обстоятельство обусловливает возникновение «устойчиво-миражной» ситуации в прозе писателя, создавая эффект мнимости в сюжетном развитии. «Устойчиво-миражная» ситуация реализуется через систему амбивалентных оппозиций, функционирование которых определяет нарушение причинно-следственных связей. Амбивалентное совмещение противоположных точек зрения создает «приращенный» смысл, нацеленный на читательскую рецепцию и осознание «адогматичности» и «незадан-ности» авторской позиции.
4. «Устойчиво-миражная» ситуация актуализирует проблему подлинного существования личности, решение которой зачастую находится в сфере соотношения слова-имени и вещи, маски. Принцип смещения границ между собственной и нарицательной сущностями характеризует «бытие» как «небытие», «случайное» как «закономерное», и наоборот («Китайская история», «Московские сцены»). Мнимая реальность выстраивается по законам абсурда, что приводит к утрате самоидентификации героя как личности. «Подлинное» повествование переводится в «мнимое» благодаря спектру средств и приемов: «паро-дичности», гротеску, алогизму («Дьяволиада», «Роковые яйца»).
5. Роман «Белая гвардия» концентрирует в себе диалогические интенции автора, обозначившиеся в ранних произведениях, что проявляется в фабульно-сюжетной структуре, на уровнях повествования и «метатекста». Диалогичность фабульно-сюжетной структуры заключается прежде всего в том, что если в фабуле заключено эпическое начало и герои «завершены», то в сюжете заложен трагизм будущего, его развитие направлено в метафизический план, и герои обнаруживают свою несводимость к схемам. Основные акценты повествования моделируются на основе амбивалентности и контрапунктности, и это одновременно свидетельствует о созидании и разрушении художественной действительности. Особое значение интертекстуальности в романе раскрывается в сопричастности героев всеобъемлющей культуре, позволяя личности одновременно преодолевать «самость» и «возвращаться» к собственному «я».
Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами и включает в себя введение, три главы, заключение, а также список литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Проза М. А. Булгакова в настоящее время рассматривается с разных сторон, однако убедительных концепций поэтики встречается явно недостаточно. Определяя доминанту художественного мира писателя, следует говорить о диалогическом начале^ определяющем все остальные парадигмы, которые содержатся в его творчестве.
Диалогическое в прозе М. А. Булгакова 1920;х гг. возникает как исторически обусловленное явление. Отказ от догм и абсолютов, сопровождавший первые десятилетия XX века, вызвал необходимость появления новой философии и нового искусства. Такой философией стала «философия диалога», сложившая в трудах М. Бубера, М. М. Бахтина и др. Ее общая идея заключается в стремлении достичь гармонии, единства мира и человека, утраченных под влиянием деструктивных идей оппозитарности, дихотомичности мышления. Изменение канонов привело к появлению нового качества словесности. Художественная реальность подвергается изменениям на внутреннем уровне, в результате чего главенствующую роль начинает играть непосредственно словесная ткань текста, слово являет себя как модель мира. Оно утрачивает общепринятые смыслы, модифицируется, обнажая глубинные слои значений, полностью меняющих «официальный» уровень семантики.
Сомнительная" реальность, окружавшая Булгакова, диктовала особые принципы изображения, когда голос автора перестает быть авторитетным и авторитарным. Актуальным становится поиск равновесия между оппозициями, отсюда очевиден выход к диалогичности как способу преодоления (но и сохранения) разрыва. Разрушение стереотипности неизбежно диктует принцип творческого начала. Процесс созидания становится объектом изображения, но не на уровне рассказа о «муках творчества», а в аспекте «со-творения» самого себя как части бытия. В центре внимания оказывается «человек творящий». Атмосфера «рождения бытия» пронизывается пафосом «неготовой, становящейся современности» (М.М. Бахтин), что вызывает появление особой устойчиво-миражной ситуации в поэтике писателя и определяет нарушения причинно-следственных связей.
Художественное своеобразие булгаковской прозы 1920;х гг. обусловлено типом «вопрошающего» героя, который преодолевает самозамкнутость, перестает укладываться в ограниченные понятия и рамки. Этот герой находится в ситуации слома, изменения прежних жизненных устоев, в экзистенциальной парадигме «на краю», благодаря чему он способен адресовать вопросы бытию, ему свойственно сомневаться и удивляться и, главное, творить самого себя («Необыкновенные приключения доктора», «Красная корона», «Записки на манжетах», «Записки юного врача», «Белая гвардия»),.
В сферу авторского взгляда вовлекается проблема самосознания экзистенциально одинокой личности. Перед нами предстает не сотворенная, а творимая действительность, что позволяет герою-рассказчику претендовать на роль автора. Сознание героя являет себя как сюжетная данность, в итоге «реальное» превращается в «воображаемое», действительность — в фикцию.
Герой, претендуя на роль автора, способен к самоотстранению, а значит, и к обнаружению общих закономерностей универсума. Авантюрная картина мира в итоге приобретает характер притчевой («Необыкновенные приключения доктора», «Роковые яйца», «Белая гвардия»). Герой обнаруживает константы бытия в принципе ответственности за все, происходящее в универсуме (не случайно протагонист является его «автором»). В результате именно принятие ответственности позволяет вступить в диалог и преодолеть свою ограниченность, обнаружить свое место в бытии и обогатить себя духовным опытом («Красная корона», «Записки юного врача», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Белая гвардия»). Процесс диалога с другими и с самим собой является трагически-спасительным для протагониста, так как одновременно умирает некая часть его сознания, но на ее место приходит другая, ведущая к пониманию личной причастности к сути бытия, к его формированию. Никакой герой Булгакова не может уклониться от ответственности за свои и чужие деяния, но только осознающий это способен вступить в «большой диалог».
Диалог на уровне сознания персонажа создает целостность его существования, гармонизирует раздробленный мир. Однако при этом проступает и «монологическая истина», неизбежно исповедуемая автором, что особенно характерно для «малой» прозаической формы и проявляется в цикле рассказов «Записки юного врача». Но и здесь отстраненный взгляд героя на себя, приводящий к созданию стихии иронического, формирует диалогичность на уровне поэтики жанра. Происходит синтез романических структур с формой рассказа в ряде аспектов: на уровне самосознания протагониста (дистанция и контакт) — в сфере стиля, когда две тенденции — драматическая и ироническая — амбивалентно взаимодействуют друг с другом, сливаясь в одной плоскостив парадигме хронотопа («бытовое» и «мифологическое»). Очевидно и то, что циклизация способствует выведению сюжетной судьбы героя за рамки единичного «события» и переводит ее в сферу «со-бытия». Характер диалогической ситуации обусловлен творческой ответственностью, понимаемой как «ответ» миру на его «вопрошающую» позицию.
В рассказах, где доминирующей является проблема «герой как автор», диалогические тенденции возникают в связи со стремлением показать процесс стихийного спасительно-губительного творения мира, что воплощается на уровне поэтики через «взаимозаменяемость» автора и героя, амбивалентность в структуре произведения, жанровый синтез.
Иначе проявляется диалогичность в произведениях, где главенствует «устойчиво-миражная» ситуация («Китайская история», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Московские сцены», «Ханский огонь», «Дьяволиада», «Роковые яйца» и др.). В данной группе повествователь подвергает собственное слово сомнению, в результате чего возникает принцип адогматизма, неприятия монолитной устойчивости, «заданности» бытия. Все это приводит к разрушению стереотипности, слому линейно выстроенного мышления, отсутствию одномерности. Непредсказуемость и непредзаданность определяются как качество авторской позиции. Автор стремится создать богатство ассоциативных связей, «приращенный смысл», что приводит к диалогу с читателем. Бытие само по себе становится сомнительным. Новая ситуация определяет своеобразие «компонентов» произведения, переводя их из сферы однозначного восприятия в ракурс диалогического понимания.
Слово повествователя оказывается на стадии «полураспада», на границе реального — ирреального. Ключевой становится позиция «может быть» со своей семантикой предположения и нахождения в зоне между утверждением — отрицанием, бытием — небытием. Авторская установка состоит в том, чтобы заставить читателя сомневаться в Абсолюте, Истине, Слове как модели бытия. При этом единство художественного мира создается развернутым соотношением «часть — целое» на всех уровнях произведения («Китайская история»): от взаимосвязи заглавия и подзаголовка до взаимодействия отдельных предметных деталей с сюжетной судьбой персонажа. Слово в таком неустойчивом мире обретает самостоятельную жизнь, собственный сюжет, отрываясь от носителя (ср. в «Китайской истории» сюжет, связанный с понятием «виртуоз», роль диалога в «Главполитбогослужении», «действенное» слово Тугай-Бега в «Ханском огне»).
Особенностью сюжетного развития становится его мнимость, когда на первый план выносится совершившееся, отстоявшееся, а затем это «прошед-шее"-несуществующее развертывается в качестве «настоящего"-реального. В связи с этим возникает проблема «бытия — небытия», сотворения действительности, когда, в силу «миражной устойчивости», бытие переходит в небытие, и обратно. Абсурдность в таком случае закономерно являет себя как единственно возможная реальность, экзистенциальная трагедия «сворачивается» до уровня обыденного, а неизвестность и таинственность на самом деле оказываются пустотой, мнимостью («Дьяволиада»).
Реальность превращается в случайность, иллюзию, поэтому одной из центральных проблем булгаковского творчества становится вопрос о подлинном существовании личности. Решение этой проблемы зачастую находится в сфере соотношения слова-имени и вещи. В произведениях писателя происходит смещение границ между сущностями собственной и нарицательной, в результате чего живое «опредмечивается», бытие выступает как «больное». Единственно возможной формой существования оказывается жизнь под маской мнимости, в небытии («Московские сцены», «Дьяволиада»). Случайность выражается как закономерность, следствие квазиреальности.
Это проявляется и на уровне хронотопа, когда «канцелярское» соседствует с «бытовым» («Дьяволиада»), «религиозное» — с «политическим» («Главпо-литбогослужение»). Так, в канцелярию «Дьяволиады» врывается стихия быта, что исподволь приводит к разрушению данного мирка, возникает диалог, основанный на гротеске.
Булгаковское мышление в сфере поэтики проступает через систему амбивалентных оппозиций, важнейшими из которых являются дихотомии «подлинное — мнимое», «случайное — закономерное». В повестях писателя фабула складывается на основе ряда случайностей, которые, однако, необходимо предопределены сюжетным развитием. Мнимая «случайно-закономерная» реальность выстраивается по законам абсурда, что приводит к утрате самоидентификации персонажа как личности. Поведение героя Булгакова характеризуется абсурдностью (Коротков в «Дьяволиаде»). Изображая мечущегося, ищущего истину Короткова, писатель использует целый спектр приемов, переводящих «подлинное» повествование в «мнимое»: «пародичность», «театрализацию», гротеск и алогизм.
Автор отстраняется от изображаемого, применяя систему пародийных подзаголовков или перенося действие в фиктивную реальность (будущее в «Роковых яйцах»). Одновременно создается установка и на воплощенность, и на развоплощенность одного и того же персонажа (Персиков, Преображенский). В результате на первый план выдвигается парадигма «жизнь — смерть» («бытиенебытие»), где «жизнь» выступает со знаком «минус», определяется как искусственная, как «антижизнь». Установка на достоверность повествования подвергается разрушению на уровне бытия персонажа во всех повестях писателя.
Обнаруживается сходство в авторском «видении» финалов повестей. Развязка, представленная в произведениях, явно переводит действие в условно-литературный, «сделанный», игровой план. Таким образом, отрицается возможность происходившего, все предшествующие события перечеркиваютсячитатель вынужден переосмыслить рассказанное, заново взглянуть на знакомый мир.
В перевернутом мире подлинное и мнимое меняются местами, что и приводит к чудовищным деформациям. При этом мнимость, придуманная реальность воспринимается живущими в ней как единственно возможная данность, как подлинное, истинное бытие. Выход к диалогу с читателем призван создать эффект недоверия ко всему однозначному, монологическому, к тому, что обесценивает личностное начало в человеке.
Исследователи «постреализма» конца XX века отмечают новизну построения образа в названной реальности: «сама его структура предполагает амбивалентность эстетической оценки"1. Думается, наличие этого принципа — одна из составляющих целого спектра влияния булгаковской поэтики на современную литературу. Абсолют, поиски которого ведутся в алогичном мире, в прозе Булгакова 1920;х гг. сам по себе является оксюморонным, он пребывает в сфере «между» (подлинным и мнимым, творимым и сотворенным, бытием и небытием). Таким образом, смысловая структура булгаковских произведений имеет двуплановый характер и строится на диалогической модели художественного мира, что и обусловливает одно из имманентных свойств поэтики писателя: невозможность идентификации мира и героев. Двуплановость адекватна оппозиции «подлинное — мнимое», члены которой тесно взаимосвязаны. Эта «текучесть» прослеживается на всех уровнях произведения. В результате ее влияния нарушается причинно-следственная связь, случайное становится необходимым, а поиск Истинного приводит к нахождению Мнимого.
Как представляется, данный аспект поэтики М. А. Булгакова находится в русле экзистенциальной традиции первой трети XX века. Н. А. Бердяев, характеризуя творчество JI. Шестова, отмечал, что тот «был потрясен властью необходимости над человеческой жизнью», что порождает ужасы бытия2. М. А. Булгаков, как и Л. Шестов, находится в поиске свободы, преодоления необходимо-сти. Отсюда возникает стремление определить иррациональное, случайное, невозможное как выход из «тотальной придавленности «всеобщим ходом вещей» «3. В таких произведениях, как «Красная корона», «Дьяволиада», герой живет в искаженном сознанием мире. В принципах создания миражной реальности обнаруживаются связи с экзистенциальным мышлением западноевропейской литературы, в частности с художественным миром Ф. Кафки. В.В. Заман-ская, анализируя творчество последнего, выделяет ряд доминирующих парадигм, которые очевидны и у Булгакова: недоверие к слову, его автономность и экзистенциальность, наличие сослагательно-недостижимой реальности, всесилие беспомощного человека4. Символично и неизбывное одиночество как героев Ф. Кафки, так и большинства персонажей М. Булгакова, что является отражением нового типа «закрытого» сознания. Однако здесь же проявляются и отличия. Взаимодействие с Другим и позволяет увидеть направленность либо к монологу, либо к диалогу, либо к некоему «пограничному» состоянию. И если герой Кафки оценивает Другого со своей субъективной позиции, то булгаков-ский персонаж стремится преодолеть самозамкнутость («Белая гвардия»). Ставя под сомнение собственное существование, герой Булгакова сохраняет себя как личность, поскольку преодолевает монолитную необходимость миражной действительности. В наибольшей мере это проявляется именно в первом романе писателя.
Диалог является наиболее глубокой и универсальной формой романного восполнения образа человека", — пишут Н. Т. Рымарь и В.П. Скобелев5, хотя общеизвестно, что любое полифоническое произведение не избегает монологичности, и это естественно. Проблема заключается в том, насколько диалогич-ность в структуре обусловлена концепцией личности, отстаиваемой автором.
Интересы писателя сосредоточены в сфере духовных потенциалов индивидуума, поэтому на первый план выходит оценка нравственной позиции героя. В мире хаоса булгаковский персонаж обращается к памяти, находя в прошлом ценностные критерии, помогающие выжить в деструктивном мире. В то время как опора на временное, преходящее ведет к потере нравственных ориентиров, выхолащивает личностное из человека (Тальберг). Тревога за собственное бытие приводит к переосмыслению отношения героев к миру, что заключается в осознании личной причастности ко Времени.
Данная проблематика, диалогическая по сути, реализуется на разных уровнях произведения. Диалог как принцип романного мышления у Булгакова становится особенностью моделирования художественного мира. Совмещение противоположных точек зрения (на структурном, стилистическом, пространственно-временном, психологическом срезах) рождает истинный, сущностный взгляд на бытие.
Композиционной особенностью булгаковского произведения является принцип чередования различных образов-идей. Во временном плане это «прошлое» и «настоящее», причем для действия поначалу характерно возвратное движение (как возврат к прежним ценностям), замедление, остановка в фабульном развитии. В конечном итоге обнаруживается отсутствие времени как такового (концепт Вечности). Отсюда роль действия сводится к минимуму, а доминантами становятся описательность и созерцательность. В пространственной сфере первична модель Вселенная — Город — Дом — семья — отдельный персонажего мысль. Однако в финале происходит перемещение точки зрения в обратном порядке. Таким образом, Вечность проявляет себя как Абсолют, монологизи-рующий новую реальность, вносящий некоторый порядок в нее6.
Принцип чередования прошлого и настоящего, являясь определяющим фактором построения произведения, отчетливо выражает авторскую позицию. Напряженность и тревожность как качества сознания создаются в конкретно-повествовательных эпизодах (настоящее время). Но они туг же спадают за счет того, что события переводятся в «чистое» прошлое. Обнаруживается важная для произведения мысль: настоящее — конфликтно, прошлое — мирно, цельно. Но писатель раздвигает границы антиномии, делая ее внутренне противоречивой, конфликтной. И «прошлое», и «настоящее» — часть Вечного потока времени, поэтому невовлеченность в одну из сфер рождает неполноценность существования, что и осознает Алексей Турбин (сцена воспоминаний в гимназии).
Одним из показательных в структурном плане моментов являются принципы формирования сюжетных «акцентов» (завязка, кульминация, развязка). Эти «акценты» моделируются на основе амбивалентности, контрапунктно-стщ что одновременно призвано свидетельствовать о созидании и разрушении изображенной действительности, «провоцировать» неодномерную читательскую оценку. Здесь на одном «отрезке» текста происходит совмещение точек зрения мира и героя, отношений «дистанции» и «контакта" — как следствие, на уровне авторской позиции рождается диалог.
Герои традиционно для жанра обнаруживают свою незавершенность и несводимость к какой-то схеме. Однако автор ищет целостность и создает единство мира на протяжении всего повествования из разрозненных, раздробленных сцен, соединяя, в частности, через композицию сюжетно изолированных персонажей, которые в итоге становятся «двойниками» (например, можно выделить такие группы: Петлюра — Тальберг — Шполянский — ШервинскийНиколка — Най-ТурсАлексей — Лариосик — Фельдман). Целостность достигается именно через диалогичность, совмещение противоположных точек зрения, во «вбирании» их на композиционном уровне.
Однако диалогичность присутствует не только «внутри» произведения как принцип его структуры, но и, являясь выражением авторского мышления, свидетельствует о «внешних» связях художественного текста. М. А. Булгаковхудожник культурологического плана, поэтому очевидно, что в его произведениях авторское начало соседствует с «неавторским» (Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев). Для писателя характерны принципы «цитатности», интертекстуальности, которые открывают выход в перспективу «большого диалога"7. Наряду с очевидными и общеизвестными «традициями» (Евангелие, Пушкин, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Л. Толстой), прослеживаются связи с творчеством Ф. И. Тютчева на композиционном, мотивном уровнях. Это влияние подчеркивает целостность, универсальность художественных обобщений Булгакова.
Оппозиции «бытие — небытие», «прошлое — настоящее», характерные для лирики Тютчева и определяющие структуру его произведений, наличествуют у автора «Белой гвардии». Но они присутствуют уже в амбивалентной наполненности, как бы свидетельствуя о складывающейся парадигме относительности мышления XX века, о расплывчатости прежних констант в новом времени. Однако характерно, что, обращаясь к Абсолюту (Богу), Булгаков композиционно и «мотивно» формирует сцену (молитва Елены в романе «Белая гвардия») сходно с тютчевской структурой («Восток белел, ладья катилась»). Участником диалога у обоих писателей становится Бог, что находится в русле «философии диалога», пронизанной религиозными интенциями. Тютчевская рецепция в романе подчеркивает устремленность авторского мышления к гармонии и целостности. Принцип традиции, присутствующий в высказывании автора в сфере мотивов и композиции, явно соотносится с философской проблематикой произведения и полностью соответствует ей. Сопричастность всеобъемлющей культуре позвоQ ляет и преодолевать «самость», и в то же время возвращаться к самому себе, в этом и заключается особое значение интертекстуальности в романе.
В поэтике М. А. Булгакова диалогическое начало является системообразующим, определяя все грани его художественного универсума. Реализуя устремленность писателя к постижению единства мира, диалогическое функционирует в сфере творчества, в парадигме адогматичности, как бытийно-культурная целостность.
Диалогическое в прозе М. А. Булгакова 1920;х гг., являясь своеобразным «ответом» «сомнительному» времени, свидетельствует об одной из форм преобразования духовно-интеллектуальной жизни первой трети XX столетия. Тем не менее, художественные открытия писателя можно определить как «провиденциальные»: в его поэтике просматриваются основные модификации словесного искусства XX века на разных уровнях его проявления: от «мифореализма» до постмодернизма. Однако диалог в творчестве Булгакова — далеко не исчерпанный и не реализованный в современном искусстве «слой» его произведений. Думается, изучение булгаковского наследия в интересующем нас ракурсе будет продолжено. Оно обозначит один из путей к многомерному исследованию поэтики писателя во всей ее неоднозначности, сложности и неисчерпаемости.
