МЕДИАПРОФЕССИИ: ОПЫТ И РЕКОМЕНДАЦИИ (практический ракурс)

Сценарист

Справка^[1][2]

Сценарист в документальном кино (cineast, film writer, scenario writer, scenarist, scripter, script-writer) — человек, который пишет произведение экранной драматургии, предназначенное для воплощения на экране и представляющее собой словесный прообраз будущего экранного произведения. Сценарий — литературно изложенная модель реальных ситуаций, которые могут произойти в момент съемок. Он содержит подробное описание предполагаемых мест и времени действия, проявлений характеров участников съемки, событий, фактов, требующих авторского раскрытия, осмысления, толкования. В сценарии изначально заявляются идея, жанр, стилистика, интонация, художественные приемы будущего фильма.

В данном разделе на вопросы отвечают выпускники журфака УрГУ (УрФУ): журналист, режиссер, медиапедагог Андрей Парыгин и журналистка, сценаристка, писательница Марина Порошина — эксперты в области сценарного дача.

Слово Андрею Пирыгину (А. II.).

Без чего нельзя снять фильм?

А. П.: Я абсолютно убежден, что кино нельзя снять без идеи. Фильма просто не будет. Можно найти деньги, профессиональную съемочную группу и т. д., но в итоге не обязательно получится чтолибо интересное. Нет идеи — нет кино! Это еще одна из причин, почему вместо интересных, а главное, новых программ, фильмов и т. п. мы под видом качественного документального продукта вынуждены смотреть фильмы новой «желтой» документалистики. Если вы видели пять таких фильмов на любом из каналов российского телевидения, значит, вы видели их все. В таких поделках нет идеи, а значит, нет и документального кино. Но сегодня у этих фильмов, к сожалению, зрителей больше, чем у Косаковского или Сокурова.

Что такое сценарная заявка?

А. П.: Она, как правило, предшествует сценарию. Разницу между сценарием и заявкой я вижу в том, что в последней не раскрывается кинематографический прием, режиссерское ноу-хау. Заявка, а точнее, литературная заявка — очень важный, необходимый, в том числе юридический документ. Он защищает авторское право. Так что подход к его написанию должен быть очень вдумчивым. Именно с него начинается производственный процесс фильма. «Чаще всего заявку пишет сценарист, но режиссер должен уметь читать заявку и распознавать, где пустые слова, а где многообещающий замысел»^[3]. Некоторые режиссеры и сценаристы считают, что на стадии заявки еще не могут быть обозначены форма и жанр будущего произведения. Иногда это делается сознательно, а иногда прием просто нс придуман.

С чего начинается сценарий?

А. П.: Чтобы приступить к написанию сценария, необходимо четкое понимание замысла, потому что в будущем это поможет оптимизировать весь съемочный процесс, в том числе и финансовые затраты. Я процитирую режиссера Евгения Григорьева — сначала моего ученика, потом коллеги, ныне президента Гильдии кино и телевидения РФ: «Наличие замысла позволяет быть готовым к любой ситуации, к любым изменениям, в том числе и бюджета… позволяет принимать решение, включать тебе сейчас камеру или не включать, тратить пленку или нет, так как герой сейчас нс проявится. То есть замысел, который ты носишь в себе, ты должен обязательно сформулировать на бумаге, обозначить, что для тебя важно, собственно, про что ты снимаешь кино. Замысел оберегает тебя от того, чтобы не делать лишнюю работу, не тратить время ни свое, ни чужих людей, которые с тобой работают, тратят свою жизнь на воплощение твоих намерений. Замысел быстро ориентирует на месте, он позволяет думать над изобразительным, пластическим решением, выбирать камеру, выбирать формат»^[4].

Чем сценарий в неигровом кино отличается от сценария в игровом кино?

А. П.: «Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране… Он должен изначально задумываться как будущий фильм», — говорил о сценарии на своих лекциях во ВГИКе Андрей Тарковский^[5]. Сценарий же в неигровом кино часто лишь обозначает фактуру, направление мысли режиссера и может формулировать не идею фильма, а, например, только конфликт. Идея фильма и замысел — единственное, что ясно и герою, и авторам. Они совершенно четко сформулированы в заявке, сценарии и режиссерской экспликации к фильму. Если мы, предположим, снимаем фильм-завещание, то нам важны мысли, идеи, жизненный опыт героя.

От чего зависит форма сценария документального фильма?

А. П.: От жанра. Например, кино хроникальное или историческое может начинаться с очень четко прописанного сценария, ведь в таких фильмах важна последовательность и точность в отображении событий. Подобные сценарии, как правило, поддерживает включенный в них закадровый текст. Сценарий в документальном кино — очень подвижный документ, который может содержать, а может и не содержать функциональный ряд, безусловный для сценария игрового. Я бы вообще главной чертой сценария неигрового фильма назвал вариативность. Хороший сценарий — тот, в котором любой вариант развития событий на площадке «устраивает» замысел. Герц Франк, например, сравнивает сценарий с картой Птолемея: «Документалист всегда имеет дело с океаном фактов. Сценарий — это попытка проложить курс в этом океане, нащупать драматургию фактов. Это авторская позиция, идеология; это компас, который ориентирует нас, когда мы начинаем „плавание“; это магнит, вокруг которого естественно собираются только нужные факты при отборе отснятого материала. А потом, когда в готовом фильме все сплавляется воедино, сценария не чувствуешь, как не чувствуют здоровое сердце. Но мне кажется, что даже идеальный сценарий, в котором сформулированы авторская мысль, тема, обозначены эпизоды и предугадана драматургия, — даже такой сценарий напоминает не более чем карту Птолемея, а авторы (режиссер, сценарист, оператор), пусть даже они ее сами составили, — капитана корабля со своей командой, которые отправляются в плавание по такой карте. Карта Птолемея была составлена, как известно, две тысячи лет назад. В ней были угаданы очертания материков, проливы, моря, перешейки, но земля выглядела плоской, Африка сливалась с Антарктидой, Япония — с Азиатским материком, а Новый Свет вовсе не был обозначен. По такой карте можно было начинать плавание, прокладывать курс, многие предвидения оказались верными, но…»^[6] И это «но» часто играет решающую роль, потому что при реализации документального сценария жизнь вносит свои, иногда необратимые, коррективы.

Например…

А. П.: …так произошло с фильмом «Кузнецы своего счастья» Евгения Григорьева. Вот как вспоминает об этом сам режиссер: «Сценарий фильма выиграл тендер, объявленный триединым союзом: „Первый канал“ — Гильдия неигрового кино России — Министерство культуры РФ. Бюджет очень приличный, эфир гарантирован, авторскую версию делать не запрещают, про возраст никто не „талдычит“, а еще спрашивают: с каким продюсером ты хотел бы работать? Короче, что-то нереальное для обычного течения неигрового кинопроцесса в нашей стране, насколько мне позволяет судить собственная небольшая практика. Было бы здорово, если бы это когда-нибудь повторилось. А тогда счастье случилось перед Новым годом, что могло заметно украсить праздник. Под елкой лежали не просто сценарий и фотографии объектов, ценность которых понимаешь только ты и несколько единомышленников. Теперь этот комплект был олицетворением нескольких дециметров денег, которые можно потратить в удовольствие всем. Махотин (главный герой фильма) тоже радовался… Умер Виктор (Махотин) совсем перед Новым годом. Сразу после — обвалился дом. Паника случилась, но ненадолго. Начались съемки. Сценарий никто особенно не переделывал, просто что-то ушло, что-то пришло. Главное — Махотин остался…»⁷ И Евгений снял фильм, другой фильм. Но что важно, первоначальная идея, заложенная в сценарии, не изменилась, просто она была воплощена по-другому. И в этом огромная заслуга сценариста Сергея Соловьева и самого Евгения. Один написал хороший вариативный сценарий, другой — смог воплотить заложенную там идею в жизнь.

Каково место сценариста в кино?

А. П.: Сценарист и режиссер бывают представлены в одном лице. Многие считают, что от такой связки «два в одном» фильм только выигрывает. Но так бывает не всегда. Если взять «Кузнецов своего счастья», то для того, чтобы появился этот сценарий в полторы страницы, Сергею Соловьеву понадобилось огромное коли-^[7]

чсство времени. Целая жизнь с Махотиным. Евгений Григорьев вспоминает: «Сценарий этот, как мне теперь кажется, появился настолько же внезапно, насколько и неотвратимо. Художник Махотин был одним из самых близких людей автора сценария Сергея Соловьева, который как драматург поднялся над схваткой еще до того, как схватка случилась. О любви Соловьева к русскому языку и умении им пользоваться и не говорю. Самые ехидные и справедливые рецензии на мое творчество писал всегда Соловьев»^[7]. Мне кажется, что «подняться над схваткой» очень важно, когда делаешь кино (да и сюжет в новостях). К сожалению, не каждый режиссер или журналист способен на это. Поэтому бывает просто необходимо, чтобы был человек (сценарист), который тоже живет этим фильмом как один из его создателей, но может посмотреть на него с точки зрения своего первоначального замысла. Так было и со сценаристом фильма «Кузнецы своего счастья» Сергеем Соловьевым. До стадии чернового монтажа Соловьев просто смотрел и думал. Большинство интересных сценариев сродни мозаике. Они состоят из множества «кусочков жизни», и задача режиссера — сложить из них фильм.

Среди некоторых документалистов быту ет мнение, что сценарий вообще не нужен.

А. П.: Да, к примеру, известный режиссер Сергей Дворцевой, автор фильмов «Счастье», «Хлебный день», «Трасса», в одном из телевизионных интервью заявил: «Я никогда не пишу сценарий. Когда прихожу на место и вижу живых людей, то все меняется. Можно иметь базисную идею и в процессе съемки стараться ее развивать». Но дело в том, что Дворцевой свои фильмы создает методом наблюдения, поэтому невозможно предусмотреть, что произойдет в следующий миг, а значит, невозможно прописать в сценарии. Многое в документальном кино рождается в момент съемки, что зачастую может полностью изменить первоначальную идею. В качестве примеров достаточно привести фильмы Павла Когана «Взгляните на лицо» и Виктора Косаковского «Тише!». В случае такого подхода к съемке документального фильма сценарий может быть не только на бумаге, но и в голове. «Идея всегда в голове. Ты должен всегда снимать с какой-то точки зрения. Или с разных точек зрения. Ты не можешь тупо фиксировать, потому что оператор должен выбирать крупность, ты должен выбирать места съемок, ты должен выбирать себе героев, должен понимать, зачем ты это делаешь. Мы не пишем идею и не выдергиваем из действительности куски, которые ее подтверждают. Это немного такой спекулятивный путь. Мы живем в режиме удивления на съемках. Мы всегда хотим что-то узнать» — это слова Евгения Григорьева^[7].

А есть другие точки зрения?

А. П.: Да, безусловно. Режиссер Герц Франк, исследуя роль сценария в документальном кино, собрал высказывания многих отечественных и зарубежных кинематографистов. Вот некоторые из них:

Пол Рота (Англия): «Подлинное творчество заключается в работе мысли, подсказывающей отбор натурного материала, и прежде всего в соответствии с идейным замыслом, ради которого художник заставляет свой материал жить на экране».

Ежи Боссак (Польша): «Сценарий документального фильма — это первый этап реализации замысла, попытка творческой интерпретации действительности».

Лайонел Рагозин (США, о фильме «На Бауэри»): «Мы начали без сценария, без написанного диалога, без чего-либо, зафиксированного на бумаге. В процессе работы мы, конечно, установили необходимый порядок, чтобы избежать хаоса. Наконец, мы разработали подробный план и даже набросали сценарий. Но, именно благодаря тому, что мы начали работать с чувством полной свободы, мы легко нашли форму для своего фильма».

Виктор Лисакович (СССР): «Сценарий служит как бы отправной точкой. С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина».

Константин Славин (СССР): «Я смею утверждать, что сценарий документального фильма меньше всего имеет отношения к самостоятельному литературному произведению типа очерка, документальной новеллы, киномемуаров. По существу, это литературный план или, если хотите, идейно-художественный проект кинопроизвсдсния на материале действительности».

Дзига Вертов (СССР): «…Я был сторонником почти „железного“ сценария для игрового фильма. И в то же время был противником „сценария“ для нсигрового, то есть нсинсцснированного фильма. Считал абсурдом „сценарий нсинсценированного фильма“. Абсурдом не только терминологическим. Я предлагал более высокий тип плана. Такой организационный и творческий план действий, который обеспечивал бы непрерывное взаимодействие плана с действительностью и был бы не догмой, а лишь „руководством к действию“». Это написано в 30-е годы. А вот что говорил Вертов на конференции операторов периодики в 1952 году: «Мы не удивляемся, когда говорим, что сценарий — основа фильма, основа очерка. Нас нс должно удивлять, что сюжет — фильм-малютка — тоже требует себе сценария»^[10].

Резюме (1)

• 1. Кино нельзя снять без идеи. Нет идеи — нет кино!
• 2. Надо вдумчиво относиться к сценарной заявке. Она многое определяет.
• 3. Приступая к написанию сценария, следует добиваться четкого понимания замысла.
• 4. Замысел необходимо сформулировать на бумаге, написав, про что будет кино и обозначив самое важное.
• 5. Замысел влияет на изобразительное, пластическое решение, на выбор камеры и формата съемки.
• 6. Форма сценария зависит от жанра документального кино.
• 7. Сценарий в документальном кино — очень подвижный документ, главной его чертой можно назвать вариативность.
• 8. Большинство интересных сценариев сродни мозаике. Они состоят из множества «кусочков жизни», и задача режиссера — сложить из них фильм.

Слово Марине Порошиной (М. II.).

Как ты постигала азы профессии киносценариста?

М. П.: Если сценарную заявку в произвольной форме я худобедно написала и — ура! — деньги на съемку фильма Бориса Кустова «Хомут для красного коня» нам выделили, то вся прочая кинематографическая кухня была мне абсолютно внове. Я не имела ни малейшего представления о том, как должен выглядеть киносценарий на бумаге. Части, эпизоды, сцены. Экспозиция, завязка, кульминация, развязка. Тсмпоритм. Конфликт. Действие. Китайская грамота. Голова кругом. Какого черта я согласилась на эти каторжные работы… К тому же Интернета, этого великого и общедоступного ответчика на все вопросы, тогда нс было, специальных книг в магазинах — тоже. Пришлось идти в «Белинку», изучать весьма тогда еще немногочисленные книги по теории кино, читать чужие сценарии. Но беда в том, что в журнале «Искусство кино» печатались сценарии только игровых фильмов, да и то сценарии литературные, то есть предназначенные для чтения людьми, от кино далекими.

Когда я старательно ударными темпами изучила теорию, легче не стало. Герой картины — красавец-конь буденновской породы, на котором маршал Георгий Жуков принимал парад в Свердловске. Во время парада конь, чего-то испугавшись, взвился на дыбы, маршал упал. После этого ни в чем неповинное животное «сослали» в каторжные работы — он, породистый и выезженный аристократ, никогда нс знавший черной работы, возил телеги на ВерхИсетском заводе. У кого тут с кем конфликт, скажите на милость? Чуть позже, когда я поняла, что конь героем картины быть не может, в какие бы драматические обстоятельства ни ставила его лошадиная судьба, что главный герой всегда — не конь, не космос и не стройка века, а человек, — тогда дело постепенно пошло на лад.

В чем особенность сценария документального фильма?

М. П.: Я никак не могла взять этого себе в толк. Если я придумаю какие-то события, то участники фильма должны будут их по моему сценарию играть, а кино-то неигровое. Неразрешимый парадокс для дилетанта. Борис терпеливо объяснял. Потом дописывал и переписывал, брал меня с собой на съемки, учил работать за кадром, разрешал приходить в монтажную.

Постепенно я поняла: съемки документального кино сродни журналистской работе; главное — найти интересного героя, необычный сюжет, драматические обстоятельства. И самое важное — найти грань между жизненной реальностью и своим видением, своей трактовкой, чтобы не подменить жизнь героя собственной, пусть и интересной, но выдумкой. Борис учил меня и этому — терпеливо, с юмором, не раздражаясь и не споря по пустякам.

Какие еще возникали проблемы?

М. П.: Когда съемки были уже закончены, главный герой, очень пожилой мужчина, свидетель событий послевоенных лет, лично знавший маршала Жукова, вдруг испугался, что наговорил съемочной группе лишнего, и потребовал изъять из уже смонтированной картины сцены с его участием. А в противном случае грозил обратиться в суд. Что интересно, жил этот дедушка на улице Маршала Жукова, и я помню, как мы с Борисом уныло сидели на краешке детской песочницы в его дворе, ожидая, когда вредный дед согласится открыть нам дверь и вступить в переговоры. Выбора у нас не было: если выполнить требования нашего героя, весь фильм летел в корзину, а это деньги, время, труд целой киногруппы.

Деда мы уломали. Тот, кто снимает документальное кино, обязательно должен уметь разговаривать с людьми.

Как родился следующий сценарий?

М. П.: После премьеры в Доме кино быть сценаристом мне понравилось, тернии сразу подзабылись и стали казаться не особенно густыми, а вот звезды грезились уже значительно ближе. И теперь я уже сама предлагала Кустову интересные сюжеты, рассказывала о людях, с которыми меня сталкивала журналистская работа. Я убеждена, что это одна из самых привлекательных сторон профессии: идешь по улице, читаешь почту, слышишь случайный разговор — и каждый момент может обернуться сюжетом, который ты не просто запишешь и расскажешь, но будешь помнить всю жизнь.

Такой и была моя встреча с Людмилой Князевой. Ее соседи рассказали историю семьи, обратились за помощью в газету: супруги Князевы, оба слепые, воспитывают двоих детей и живут в крошечной комнате, малопригодной для жилья. (Забегая вперед, скажу, что горжусь своим участием в этой истории — после публикации в «Вечерке» семье Князевых выделили новую квартиру.) История получилась почти рождественской: две слепых сиротки, брошенные родителями и выросшие в детдоме, находят свою любовь, создают семью, воспитывают двоих детей, да еще и в новой квартире. Но зефир в сиропе — это не стихия Кустова. (А конфликт — бог сценариста!) Почти счастливая история — потому что глава семьи нс может найти работу, потому что детки, пользуясь буквальной слепотой родителей, шкодят по мелочи. А еще потому, что Людмила Князева, милая улыбчивая женщина, взвалила на свои плечи тяжкий груз: обнаружив в себе талант мануального терапевта, она брала на лечение безнадежно больных младенцев, заодно по мере сил помогая их теряющим надежду матерям справиться с бедой.

Присутствие сценариста на съемках обязательно?

М. П.: На съемках этого фильма я воочию увидела, что Кустов — еще и талантливый оператор, не случайно в свое время он окончил операторский факультет ВГИКа. Надо было видеть, как с тяжеленной кинокамерой наперевес он увлеченно ползал по полу наперегонки с малышами, делающими, пока на четвереньках, свои первые шаги. Зато получилось невероятно трогательно, до слез. А я понимала, что значит «выстраивать кадр», как это можно попытаться сделать еще на этапе сценария.

Но в кино все решает режиссер…

М. П.: Третий наш фильм едва не стал последним, потому что после съемок я обиделась на Борю самым серьезным образом. Меня, считавшую себя уже бывалым сценаристом, он, можно сказать, обвел вокруг пальца, перевернул все по-своему, героя моего любимого выставил в невыгодном свете. В общем, как в анекдоте — ужас-ужас. А дело было так.

В те годы в «Вечерке» появилась рубрика «Будем знакомы», где читатели могли разместить бесплатные объявления о желании создать семью. И год спустя я уже была свахой почище Гузеевой, с обширным личным банком данных. А все потому, что читатели не желали слать письма почтой, предпочитая занести письмецо лично и заодно попросить «поспособствовать». Каюсь, иногда просто вынуждали брать «гонорары», особенно усердствовали одинокие бабушки — несли цветы в горшках и варенье, а уж шоколадок на всю редакцию хватало.

Василий работал шофером на молокозаводе, поэтому взял за правило по утрам привозить мне свежий сырок или ряженку. Женихом он был завидным, как тогда говорили: материально и жильем обеспеченный, с серьезными намерениями. Заботливый, как выяснилось. Грех такому не помочь, согласитесь. В конце концов женила я Васю на хорошей женщине, но в редакцию он захаживал по привычке, очень ему у нас нравилось, сильно отличалась наша жизнь в Доме печати от его собственной на молокозаводе. И на предложение сняться в кино он согласился немедленно.

Сценарий я сочинила — загляденье. Про высокие чувства, про моральные ценности, про одиночество и вечную любовь. Закадровый голос поучительно цитировал Экклезиаста, летел тополиный пух, и юная парочка будто нс шла, а плыла по воздуху (и я нс лыком шита, училась «выстраивать кадр»). В процессе съемок я наблюдала, как умеет Борис найти общий язык со своими героями, вывести их на искренний разговор… а уж одинокие женщины вообще были готовы на любые жертвы ради искусства! У Кустова было то, что сейчас называют харизмой — увлекаясь сам, он умел увлекать своим делом других.

Но мой сценарий про вечную, с трудом обретенную любовь Борис превратил в фарс: в финале по его воле счастливо живущий в браке Василий… продолжал через газету деятельно искать очередную любовь. Панорама города с крыши Дома печати и демоническая музыка. Добило игривое название — «Весенний марафон», в пику депрессивному «Осеннему». Моему возмущению не было границ! И целый год я опасалась рассказывать Кустову новые интерссные истории. С Василием я тоже рассорилась — за то, что он пошел на поводу у «циника"-режиссера и на премьере в Доме кино, не уловив подвоха, сиял, как медный самовар.

…А потом выяснилось, что вскоре после окончания съемок влюбленный муж и в самом деле покинул семейное гнездышко и отправился на поиски новых приключений. До сих пор я не могу решить для себя вопрос: это Кустов накаркал — или просто враз просчитал Васю куда лучше, чем я, наивная, за год знакомства? Вопрос без ответа, но обижаться дальше было бессмысленно.

А следующая твоя лента «Берегиня Косого брода» об учителе словесности Людмиле Петровне Бабашкиной, волею судьбы ставшей главой семейства в родном селе…

М. П.:. .оказалась нашей последней с Кустовым совместной работой. Я эту картину очень люблю: при всем драматизме сюжета она оставляет светлое чувство. Что тому причиной — сказочная ли красота бажовских мест, истинно русский ли характер героини, которая все выдюжит, всех на себе вытащит и очередному дню улыбнется, каким бы тяжелым он ни обещал быть, — я не знаю. Опять я поразилась тому, как талантливо выстраивает Борис картинку, как ищет и находит идеальную точку для съемки, единственно возможный ракурс, как умеет разговорить любого человека, как ради нескольких секунд экранного времени готов ночь напролет ждать, когда запоют соловьи…

Но больше я сценариев не писала, потому что сюжетов стало слишком много, они нс давали мне покоя, им, видите ли, было тесно и в газете, и на экране. А может быть, просто наступило время исполнить давнюю мечту — работать для театра, писать книги. Все это тоже произошло. Героями книг, перейдя с экрана на бумагу, стали и «марафонец» Вася, и «берегиня» Людмила Петровна, и я сама с Борисом Валентиновичем. Как благодарна я судьбе, давшей мне возможность поработать с Борисом Кустовым, многому у него научиться.

Что можно пожелать молодым?

М. П.: Тем, кто сегодня мечтает о профессии сценариста, жизнь идет навстречу с распростертыми объятиями: и образование соответствующее можно получить на месте, не срываясь покорять Москву, и сайты есть, на которых можно разместить свои опусы, и конкурсы проводятся, и кино в России снимают, и фестиваль «Россия» процветает. Не ленитесь, мечтайте, собирайте сюжеты и обязательно купите однажды свой лотерейный билет — напишите сценарную заявку. Мечты сбываются.

Резюме (2)

• 1. Главный герой — это не космос и не стройка века, а человек.
• 2. Съемки документального кино сродни журналистской работе; главное — найти интересного героя, необычный сюжет, драматические обстоятельства.
• 3. Самое важное — определить грань между жизненной реальностью и своим видением, своей трактовкой, чтобы не подменить жизнь героя собственной, пусть и интересной, но выдумкой.
• 4. Тот, кто снимает документальное кино, обязательно должен уметь разговаривать с людьми.
• 5. Каждый момент может обернуться сюжетом, который ты нс просто запишешь и расскажешь, но будешь помнить всю жизнь.
• 6. «Выстраивать кадр» можно еще на этапе сценария.
• 7. Конфликт — бог сценариста!

Контрольные вопросы

• 1. Каково место сценариста в кино?
• 2. Как разные режиссеры определяют значение сценария для фильма?
• 3. С чего начинается сценарий?
• 4. Что такое сценарная заявка?
• 5. Каковы взаимоотношения сценариста и режиссера?
• 6. Что дает сценаристу присутствие на съемках?
• 7. Нужен ли сценарий документальной картине вообще?
• 8. В чем отличие сценария неигрового фильма от игрового?
• 9. От чего зависит форма сценария документальной картины?
• 10. Что является определяющим в судьбе будущей ленты?

• [1] В этой главе, задавая вопросы экспертам, автор характеризует ключевыемедиапрофессии, связанные с созданием, продюсированием, продвижением, восприятием, интерпретацией и анализом документального кино.
• [2] При составлении справок к разделам второй главы использованы разнообразные справочники, словари, энциклопедии, издания по журналистике, телевидению и документальному кино.
• [3] Беляев И. Спектакль документов. Откровения телевидения. М., 2005. С. 163.
• [4] Григорьев Е. «Замысел как механизм режиссуры документального кино». 2-я открытая научно-практическая конференция «Россия на документальномэкране», 2008, декабрь. URL: http://ekovideofilm.ru/doccenter/doccenter_2k.htrnl (дата обращения: 07.05.2014).
• [5] Тарковский А. А. Лекции. Сценарий. URL: http://knigi.net/avtor-andrey-Tarkovskiy/37 283-Tarkovskiy-a-a-lekcii-scenariy-andrey-Tarkovskiy/read/page-l.html (дата обращения: 11.10.2014).
• [6] Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М, 1975. С. 197−198.
• [7] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [8] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [9] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [10] Цит. по: Франк Г. Карта Птолемея… С. 188.