Режиссер. 
Практика профессионального медиаобразования

Справка

Режиссер документального кино (director, film-maker) — руководитель творческо-производственного процесса создания фильма. Вместе с автором сценария он вырабатывает идейно-художественную концепцию произведения, кинематографическими средствами осуществляет ее воплощение на экране, обеспечивая идейно-художественное качество и достоверность используемого материала. Совместно с композитором, музыкальным оформителем, звукооператором и звукорежиссером определяет характер речевого, музыкального и шумового решения фильма, а также его монтажный ритм, переходы между отдельными эпизодами.

В данном разделе на вопросы вновь отвечает Андрей Парыгин, эксперт в области режиссуры.

Так ли уж сложна профессия «режиссер-документалист», как о ней рассказывают?

А. П.: Я процитирую фразу выдающегося режиссера Герца Франка из его книги «Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста»: «Казалось бы, снять документальный фильм проще простого. Не надо ни актеров, ни декораций, ни специальных костюмов, ни придуманных историй. Обо всем позаботилась сама жизнь. И открыта она всем ветрам — плыви, наблюдай, снимай!..»" Конечно, все не так просто. Работу над документальным фильмом можно разбить на этапы: рождение идеи, создание сценария, подготовительный, съемочный, монтажно-тонировочный периоды. Каждый из этапов исключительно важен для творчества и производства. И всем этим ведает режиссер.

Но в начале всегда стоит идея…

А. П.: Причем, это вовсе не обязательно словесно выраженная фраза или даже логически обоснованная мысль, а что-то неуловимое, мерцающее, мгновенное (часто бесформенное), вспыхивающее.

Франк Г. Карта Птолемея… С. 4.

и в какой-то одной детали (пусть маленькой) необычайно яркое, притягивающее. И если вы не спите по ночам, постоянно возвращаетесь к этой идее, значит, процесс сотворения нового фильма уже запущен. Начинается рождение кино.

Откуда берется идея?

А. П.: Я прочитал множество работ великих мастеров экрана, бродил по бесконечным просторам Интернета, общался с творческими людьми, обращался к своему творческому «я», но однозначного ответа не получил. Ответить на этот вопрос оказалось чрезвычайно сложно (а может, и невозможно). А откуда появляются стихи и музыка? Кто-то называет это озарением, кто-то говорит, что благодаря упорному труду, кому-то помогает Бог, кто-то убежден, что дьявол. Так и с идеями. Иногда, например, к этому прикладывает свою руку Его Величество Случай. Я неоднократно был свидетелем рождения идей благодаря случайности (хотя, может, все и не так просто). Вот факт из практики того же Евгения Григорьева, на примере которого я раскрою секреты профессии «режиссер-документалист».

В 1999 году съемочная группа программы «Уральское времечко» (корреспондентом которой был Григорьев) приехала в Тавду, чтобы снять хироманта-отшельника. Уже на месте, в деревне, выяснилось, что хиромант давно уехал, а в его доме живет необычный парень Леха, который сам пишет и издаст книги, учит немецкий по словарю и мечтает о спутниковой тарелке для Интернета. Вот как об этом вспоминает Григорьев: «Я поехал в уральскую глубинку снимать гуру для „Уральского времечка“, тогда и познакомился с Лехой. Зритель ничего не знает о том, что Леха — автор романов… с помощью школьных учебников за 7 и 9 классы он „усовершенствовал“ немецко-русский словарь и теперь ведет дневник на немецком, добывает пищу рыболовством, собирательством, натуральным обменом и рассуждает о блондинках и сексуальности. Он знает повадки тетерева, но стреляет только в компьютерных играх. К своей избе он приделал антснну-„тарелку“, чтобы когданибудь провести в глухой хутор в Тавдинском районе Интернет»^[1].

Именно после съемок сюжета у тогдашнего студента факультета журналистики УрГУ Григорьева и возникла идея фильма «Леха online», который стал не только его первой работой в большом кино, но и своеобразной визитной карточкой.

Идея снять фильм о Лехе тогда пришла в голову и мне. Мой «фильм» был показан в эфире тавдинской телекомпании «СтудияТавда-Видео», имел определенный успех, но эта работа была абсолютно нс похожа на фильм «Леха online» (который снимался и вышел на экраны позже), хотя и герой был тот же самый, и деревня никуда не делась. Это нормально, так и должно быть. У музыкантов тоже в распоряжении всего семь нот, а какие разные получаются произведения. Так и в кино.

Идея — это нечто, на мой взгляд, вступающее в неуловимую связь с самим художником. Именно поэтому на одной и той же фактуре разные люди снимут совсем непохожее кино. Экран часто говорит, может быть, даже больше о самом художнике, чем о герое, событии, ситуации. Словом, через тему материализуется идея художника как человека. Недаром говорят, что каждый режиссер всю жизнь снимает, по сути, одно кино. Кино про главное, и все в жизни мы делаем для главного, и в каждой фактуре мы ищем «свое главное». Только главное у всех чуть-чуть разное.

Идея снять фильм может появиться после прочтения литературного сценария или статьи в газете или после знакомства с интересным человеком. Идеи дает сама жизнь. Главное — увидеть их и почувствовать, что тебе это интересно, что тебя задело за живое, что твой «центр удовольствий» пришел в движение.

Конечно, все может быть гораздо прозаичнее. Тебе ставят определенную задачу, и ты должен снять кино на заданную тему. На первый взгляд, такая постановка вопроса должна убить все творчество на корню, но это не совсем так (а часто и вовсе не так). Художники умудряются в таких работах реализовать множество своих идей, которые не было возможности осуществить раньше, и сделать фильм интересным не только для заказчика. Практически все фильмы, выходящие на экран, — чей-то заказ. Иначе фильм просто никто не увидит, да и снять его без денег невозможно. Для этого идею необходимо облечь в бумажную форму — сценарий. Мы об этом уже говорили.

А дальше начинается подготовительный период…

А. П.: Да, после того, как фильм запущен в производство, то есть твою заявку утвердили, выделили деньги, начинается подготовительный период (или, как его часто называют, прспродакшн — pre-production). В это время решается множество организационных и технических моментов. Это совершенно отдельный этап производства, эпиграфом к которому может стать известное высказывание Суворова: «Тяжело в учении — легко в бою». Чем лучше подготовка, тем меньше накладок во время съемок, тем меньше лишних трат, а значит, больше возможностей для творчества.

Из чего состоит подготовительный период?

А. П.: Он может длиться до полугода и включать в себя осмотр объектов съемок; составление календарного плана (тайминга съемок); завершение комплектации съемочной группы; обсуждение технологии монтажа, озвучивания; планирование производственного процесса.

Осмотр объектов необходим для того, чтобы получить визуальное представление о месте (местах) съемок, узнать их условия, решить, какие необходимы технические средства (свет, операторские тележки, рельсы, краны и т. д.). Именно при осмотре объектов проверяется, все ли правда, что написано и задумано. Вдруг кто-то умер, дом снесли, а город переименовали.

Пример…

А. П.: Очень показателен подготовительный период того же фильма Григорьева «Кузнецы своего счастья». Евгений рассказывал: «Тогда еще никто не понимал, где взять денег, а до конкурса заявок в Госкино был целый год. Несмотря на это, оператор Артем Анисимов, воспользовавшись оплаченной поездкой на фестиваль неигрового кино в Екатеринбург, первым осмотрел объекты и вернулся в невероятном воодушевлении. Следом полетел я на озвучивание предыдущей картины, также побывал на местах будущих съемок, познакомился с Виктором Махотиным (главным героем).

Сразу же начался процесс придумывания того, как и что необходимо снимать. Но… умирает главный герой, и работа оказывается в подвешенном состоянии. Нам пришлось вылетать в первую экспедицию, как бойцам МЧС (вечером позвонили — утром группа была уже в Екатеринбурге). Кроме определенного опыта, за спиной не было ничего, только неизвестность. Конечно, план был в голове, но подготовительного периода не было. Только собственный — «эмчеэсовский». Результат такой подготовки — три первые отснятые кассеты были отправлены в корзину. Ни одного кадра не взяли. Мы бы вообще ничего не сняли, если бы перед этим Артем и я не побывали на объекте, не посмотрели квартиру и не познакомились с героями"^[2].

Такое незапланированное начало съемочного периода в самый разгар подготовительного в официальных документах именуется «съемка уходящих объектов». Какое безысходное, жестокое, но точное название. Понятие «уходящая натура», или «уходящие объекты» — это то, что прерывает мерное течение подготовительного периода. Как правило, по-настоящему к съемкам никто не готов. Ни административная группа, ни оператор, ни художник, если таковой имеется в проекте, ни, разумеется, режиссер. Я думаю, что здесь главную роль играет исключительно прежний опыт. В случае с Григорьевым ему пригодился опыт репортерской работы. Кстати, многие режиссеры, пришедшие в документальное кино из журналистики, отмечают, что именно умение мгновенно принимать решения и ориентироваться в быстро меняющейся обстановке, которое они получили, снимая репортажи для новостей, помогает теперь на съемочной киноплощадке.

Зачем нужен календарный план?

А. П.: Это — немаловажный пункт подготовительного периода. Вот как описывает ответственность планирования Григорьев: «…за месяц до начала съемок был составлен очень жесткий и конкретный план»^[3]. Это позволило вписаться в план работы осветительного цеха, зарезервировать кран, рельсы и операторскую тележку, людей, а самое главное — позволило героям фильма как-то планировать свою жизнь, чтобы быть доступными для съемочной группы. Благодаря такой подготовке получилось провести съемочный период без единого срыва и точно в срок. А это очень важно. Как правило, документальная группа небольшая: оператор, режиссер да студийный автомобиль. Но так бывает не всегда. На фильме «Кузнецы своего счастья» группа достигала сорока человек, было задействовано много специальной техники: операторский кран, рельсы, операторская тележка, свет. Поэтому в плане съемок были четко прописаны сроки, количество смен, необходимое оборудование, ответственные люди. Не стоит забывать, что современная киностудия — это большое предприятие, почти все подразделения которого участвуют в производстве фильма. У них есть некие ограниченные ресурсы: и людские, и технические. Поэтому так необходимо жесткое планирование. Например, крайний срок подачи заявки на технику — двадцать четыре часа. Но в идеале за сутки делают только подтверждение заявки, а о своих планах на эту смену сообщают заблаговременно, ну, скажем, за неделю. На киностудиях ведь снимается не одна картина; придешь за сутки, а кран уже заказали. Тогда целая съемочная смена пройдет зря. Чтобы этого не случилось, все прописывается в календарно-постановочном плане.

Следующий этап — комплектация съемочной группы…

А. П.: «Если рядом есть люди, на которых можно положиться, вероятность вашей победы вырастает в несколько раз», — говорит известный тележурналист Павел Шеремет^[4]. Роль слаженной команды велика как при производстве фильма, так и при съемках репортажа. К сожалению, из-за недостатка опыта приходится учиться на своих ошибках (а в итоге — на своих деньгах, времени и нервах). Например, именно в подготовительном периоде фильма «Кузнецы своего счастья» Григорьеву как режиссеру пришлось самому изучать технологию записи звука, потому что он не проверил звукооператора в деле. «В результате тот „завалил“ два эпизода, истрепал нервы, его пришлось выгнать, а нового человека найти не удалось. В итоге потеряли качество звука отснятого материала», — вспоминает Евгений^[1]. Во время монтажа фильма я видел эти эпизоды. Было действительно жаль вырезать их из-за звука, несмотря на то что и по эмоции, и по картинке они могли бы занять свое место в повествовании. Именно поэтому подбор команды на стадии подготовки к съемкам чрезвычайно важен. Здесь приходится полагаться исключительно на личный опыт и рекомендации. Как раз тот звукооператор попал в группу по рекомендации, но ожиданий не оправдал. Режиссер напрямую работает только с «ключевыми людьми» — ассистентом, оператором, звукооператором, продюсером. А те уже сами подбирают себе команду. Особенно это касается операторской группы. Когда специалистов мало — на площадке работают все, кто есть. Далее идет обсуждение технологии монтажа, озвучивания… Подготовительный период играет важную роль в производстве фильма. Именно от этого периода зависит, как пройдут съемочный и монтажно-тонировочный периоды.

Итак, съемочный период стартовал…

А. П.: Он идет сразу за подготовительным. Но это только по идее. В документальном кино съемочный период может начаться в самый разгар подготовительного, и тогда процесс развивается далеко не по сценарию. Расскажем о нормальном течении съемочного периода, начало которого — это момент, когда начинает реализовываться тот самый календарно-постановочный план, в котором указано практически все: место, дата, реквизит, операторская техника, свет, количество автотранспорта и т. д. На основании этого документа тратятся деньги. В случае с «Кузнецами своего счастья» все было спланировано и реализовано так, как написано в плане. Почти по часам. Не было ни одного глобального срыва (срывом считается перенос съемочной смены, но при этом деньги на аренду оборудования в смету не возвращаются). То есть не снял, а деньги потратил.

Эпиграфом к съемочному периоду может стать выражение: «Как снято, так и будет». Сначала кино творится не на монтажном столе, а на съемочной площадке. Первая съемочная смена для многих режиссеров — как первый прыжок с парашютом. Такое ощущение, по словам Григорьева, возникает вновь только на премьере фильма. Это отражается и в отношении к производству каждого нового фильма, которое Евгений и его единомышленники формулируют так: «Каждое кино снимаем, как первое, монтируем, как последнее»^[2].

Съемочный период «Кузнецов своего счастья» длился четыре месяца. Было отснято более двадцати часов материала. Кроме этого, параллельно разыскивались хроникальные кадры. Я не был на съемочной площадке этого фильма и видел только отснятый материал во время монтажа. О работе со своей командой Евгений Григорьев рассказывал: «Команда нужна не только на съемочной площадке, она и в жизни нужна. Команда воплощает замысел, который до съемок существует по большому счету только в твоей голове. Как оператор снимет — так и будет! Как звукооператор запишет — так и будет. На своем мастер-классе режиссер и продюсер Сергей Сельянов (фильмы „Брат“, „Брат 2“, „Война“, „Морфий“) сказал, что под словом „проект“ он понимает пару — режиссер плюс сценарий. Если ты промахнулся на этом этапе, то дальше никакая команда не поможет. Режиссер все равно снимет в пределах своих возможностей и взглядов, чуть хуже или чуть лучше. Не принципиально. То же самое касается и выбора актера: если промахнулся на этапе кастинга, то ничего уже не поможет. А понять — промахнулся или нет — продюсер может только тогда, когда пошел первый материал с площадки. Как правило, менять актера уже поздно, менять режиссера — тоже»^[3].

Возможны ли дубли в документальном кино?

А. П.: Дубли возможны. Григорьев рассказывал: «Во время раскраски дома мы сняли много проездов. Для этого были даже специально проложены рельсы, использовалась операторская тележка. Часть этих дублей, по сути, повторяла предыдущие кадры. На монтаже мы отбирали те, что по всем показателям нас устраивают. Нам необходимо было показать действие в кадре (сначала ощущение грядущего ремонта, затем — прошедшего времени, затем — вырастания акции художников в информационный повод). То же самое было и с пролетом камеры на операторском кране. Мы сняли несколько дублей, чтобы выбрать при монтаже самый удачный и монтируемый»^[2]. На мой вопрос: «Не лезет ли отсюда кино игровое?» Григорьев ответил: «По-разному бывает. Если ты снимаешь циклический процесс, или повторяющийся — например, „вылупление“ цыпленка из яйца несколько раз, — это игровое кино? Современное кино, с моей точки зрения, вообще очень сложно делится на документальное и нсдокументальное. А может, вообще стоит делить его на эти категории, только отталкиваясь от восприятия зрителя? Вот воспринимает как документальное — значит, документальное»^[3].

Как соотносятся между собой реальный материал и художественная правда?

А. П.: Первый имеет гигантское преимущество перед второй только потому, что реальный материал работает «без обмана». В этом тайна его могущества, его непререкаемого обаяния. Задача кинодокументалистов и заключается в том, чтобы во время съемочного периода довести условия фиксации действительности до предельного совершенства. Тогда расхождение между фактом, намеченным к съемке, и фактом, реально заснятым, будет сведено к минимуму. Этот же принцип можно отнести и к съемке новостного сюжета. На этом этапе кинопроизводства неигровое кино и тележурналистика сближаются наиболее сильно. Недаром многие журналисты считают, что каждый сюжет — это мини-фильм, рождающийся во время съемок. Герц Франк пишет: «Вот почему мне кажется несправедливым противопоставлять, как это иногда делается, «голую хронику» образной кинопублицистикс в том смысле, что первая — это истинный документ, а вторая — авторское видение материала. Но существует ли вообще так называемая «голая» хроника?

За кинокамерой ведь всегда стоит человек со своим мироощущением. Отбором фактов во время съемки, даже только крупностью и продолжительностью кадра (нс говоря о монтаже), он уже накладывает на увиденное печать своего «я». Нет, кинохроника, снятая зорким человеком, всегда образна. А образный фильм, даже поэтический, в котором автор проявляется ярче всего, — может быть настоящим документом времени!"^[10]

Наконец, съемочный период окончен…

А. П.: А дальше начинается монтажно-тонировочный период. Режиссер еще не успевает сказать последнее: «Стоп! Снято!», как уже приступают к своим обязанностям монтажеры, звукорежиссеры, специалисты по визуальным эффектам, тонировщики и другие — все те, после работы которых зритель видит на экране готовый фильм. На этом этапе перед режиссером стоит, как мне кажется, самая трудная задача: решить, что вырезать, а что оставить. Определить, каким будет фильм на экране. Поэтому эпиграфом к данному этапу может стать выражение: «Резать по живому больно, но необходимо». В основе всего лежит «мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде» — такое определение монтажа дал кинорежиссер М. И. Ромм^[11].

Чем характеризуется этап чернового монтажа фильма?

А. П.: Было отснято более двадцати часов материала плюс хроникальные кадры телевизионщиков. Ассистенту необходимо было расписать весь материал по эпизодам с тайм-кодом (с кратким изложением происходящего в кадре) — это очень тяжелая работа. Затем режиссер составляет предварительный монтажный лист для того, чтобы можно было загнать основной материал в компьютер. И я как монтажер занимался этим три дня. Несмотря на монотонность и нудность работы, «загонка» позволяет монтажеру не только познакомиться с материалом (пусть и хаотично), но и погрузиться в него, начать жить в ритме создаваемого фильма. Это очень важно. Если вспомнить мои ощущения от «загонки», то сначала мне было неинтересно, затем меня начали цеплять отдельные эпизоды и люди и в конце концов я старался работать как можно больше, чтобы успеть загнать и посмотреть хотя бы еще один эпизод. Картина захватила меня полностью.

Монтажер — это не машина для склейки кадров. Это человек, который не только предугадывает мысли режиссера, но и генерирует свои. Человек, способный жить в одном ритме с режиссером и фильмом. Конечно, монтаж не является главным формообразующим элементом кино, фильм рождается во время съемок. Хотя я как монтажер должен был бы доказывать обратное. По моему глубочайшему убеждению, именно черновой монтаж составляет основной этап таинства создания произведения. На этом этапе режиссер и монтажер окончательно принимают решение, «где будут находиться голова, сердце и душа их детища, из каких материй они будут сложены»^[12]. Это необыкновенно увлекательный и завораживающий процесс, когда прямо на глазах появляются первые и долгожданные черты будущего «ребенка». Монтаж в конечном счете — лишь идеальный вариант склейки планов. Но он уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала: правильно, грамотно смонтировать картину — значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе. Конечно, чистовой монтаж впоследствии переродил кино, собственно как и озвучание, но только в том фарватере, который был заложен режиссером при собирании фильма на бумаге и уточнен на стадии чернового монтажа.

По моему мнению, именно в процессе монтажа режиссер совместно с монтажером «складывают мозаику» заложенную в сценарии, то есть «складывают» фильм. Если честно, то для меня было открытием, что на стадии чернового монтажа мы знали только, какими будут начало и конец нашего фильма. Все, что внутри, — это развешанные на стене или дверце шкафа листки с эпизодами, которые то перемещались к началу фильма, то улетали к финалу.

Прежде я не представлял себе, насколько подход к монтажу документального фильма отличается от монтажа новостного телесюжета. Он меня как телевизионщика и новостийщика очень удивил. О таком методе работы Григорьева при монтаже мне рассказывал и его соратник, оператор и соавтор многих его фильмов Артем Анисимов: «После съемок продумываем концепцию. Женя называет это словом „генсрить“. Садимся друг напротив друга и начинаем все идеи сбрасывать в одну кучу, выстраиваем фильм идеологически. Потом Женя садится и начинает делать „портянку“. Весь фильм уже расшифрован, он вырезает отдельные эпизоды, реплики, клеит их себе на шкаф скотчем. У него еще сеть карточки, он их просто тасует на столе, глядя, что получается. Постоянно советуемся, спорим. Потом собирается черновая копия, просто на видеопленке. И снова думаем»^[13]. Такой подход позволяет предварительно делать монтаж на бумаге, что гораздо быстрее и эффективнее, чем ждать, пока монтажер смонтирует нужный кусок. Я лишь после монтажа второго эпизода картины понял, что собрать этот «пазл» по-другому просто невозможно, и с удовольствием включился в «игру».

Черновой вариант фильма посмотрело множество людей: от рсжиссеров-документалистов до журналистов. Это, как мне кажется, с одной стороны, мешало Евгению работать, с другой — давало возможность проследить за реакцией этой специфической аудитории, чтобы, возможно, в конечном варианте что-либо исправить. На этом этапе посмотрел фильм и автор сценария С. Соловьев. Я не знаю, о чем они разговаривали с Евгением, но, по моим ощущениям, разговор был очень непростой. После этого несколько эпизодов мы изменили.

Что еще необычного было в организации творческого процесса?

A. IL: Я никогда нс думал, что режиссер, фильмы которого знают во многих странах мира, режиссер, который снял лучший дебютный неигровой фильм России 2001 года «Леха online», монтирует кино в обычной екатеринбургской квартире практически на коленях. На тот момент мне казалось, что только мы на маленьких провинциальных студиях можем позволить себе такое.

Каковы требования к организации монгажно-тонировочного процесса?

А. П.: Я скажу о тех, что сформулированы Григорьевым.

• 1. Черновой монтаж должен осуществляться в отдельном от киностудии помещении (в жилом помещении). Идеальный варианттрехкомнатная квартира в районе Свердловской киностудии (правда, найти удалось только двухкомнатную). Общий срок чернового монтажа — не более полутора месяцев. Чистовой монтаж, а точнее, псресборка фильма в идеальном качестве осуществляется уже на базе киностудии. При этом чистовой монтаж-это не сочинение кино заново, а лишь уточнение деталей, стремление к «чуть-чуть».
• 2. Подбор кадров для чистового и чернового монтажа — приоритет исключительно режиссера. Никаких «навязанных» людей.
• 3. На черновом и чистовом монтаже над фильмом работают два разных человека. И ни один из них нс видит материал в полном объеме.

Очень продолжительное время режиссер размышлял над отснятым материалом в одиночестве. Полностью материал видел только ассистент, который вместе с режиссером его и расшифровывал. И это была основная часть работы. Режиссеру повезло в том, что он нашел на это место правильного человека — Евгению Корюкову, тоже выпускницу факультета журналистики УрГУ, которая понимала его с полуслова и с полувзгляда. Это еще раз возвращает нас к мысли означении правильного подбора команды. Такой подход к черновому и чистовому монтажу мотивирован тем, что уберечь собственный глаз от «замыливания» практически невозможно. Поэтому Григорьев абсолютно правильно на стадии чистового монтажа заменил меня, уже сильно истрепанного изнурительным черновым монтажом, новым человеком — монтажером Свердловской киностудии Светланой Бобровой. Добавить немного скептицизма к работе над фильмом никогда не вредно. Мало того, Евгений специально не стал пересобирать чистовой вариант фильма сам, а попросил это сделать ассистента. Я думаю, он хотел, чтобы у монтажера чистового монтажа возникло что-то вроде отторжения к фильму (через это прошел и я на начальном этапе работы); чтобы не режиссер влюблял монтажера в кино, а чтобы само кино его в себя влюбило. Вот почему Григорьев и пошел на такую психологическую хитрость, которая в принципе вполне удалась. Светлана, пересобрав кино по тайм-кодам после сборки режиссера, высказала ему все, что думала. А именно — конструктивно «разнесла» в пух и прах несколько эпизодов и указала на слабые места (что и требовалось от ее свежего взгляда). Такой подход необходим, с моей точки зрения, не только при монтаже фильмов, но и в работе над телевизионными проектами, будь то спецрепортаж или обычный выпуск новостей. На просмотре конечного результата обязательно должен присутствовать человек «со стороны», не занятый непосредственно в производстве, например шеф-редактор или выпускающий редактор. Именно он может увидеть то, чего не заметила вся команда, работающая над проектом.

Я думаю, что, если режиссер хочет, чтобы его фильм был актуален всегда, он должен четко сознавать, что в языке монтажа все глаголы существуют только в настоящем времени (на экране все существует только «здесь и сейчас»). Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым прежде всего и обращается экран, совершенно не важно, снимался материал месяц или век назад. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра». В этом особенность монтажа, да и всего фильма в целом.

А как насчет модных ныне спецэффектов, компьютерных переходов и графики?

А. П.: Графика, конечно, была, но использовалась лишь для титрования и создания эффекта, что камера снимает телевизор во время выпусков новостей. Кино делалось простыми склейками и фейдером в черное (ЗТМ, как называл его Григорьев). И это тоже важно для неигрового кино, так как в большинстве своем эффекты, особенно использованные бездумно, лишь отвлекают зрителя от происходящего на экране. Недаром профессионалы монтажа говорят, что лучший эффект — прямая склейка. Все это относится и к журналистским «документальным» проектам, когда абсолютно неоправданно применяемые многочисленные спецэффекты нс усиливают, а, наоборот, ослабляют силу монтажной фразы.

Компьютерная графика и титры сыграли свою роль в формировании окончательного варианта фильма «Кузнецы своего счастья». Их для всех фильмов Григорьева создает человек, скрывающийся под псевдонимом КЕКС. Звуковым оформлением занимался известный в России композитор и звукорежиссер Сергей Сидельников (фильмы «Лошади в океане», «Первые на Луне», «Четырнадцатилетние. Рожденные в СССР», «Революция на Урале», «Леха online» и др.). Они также приходили на просмотр отдельных эпизодов фильма во время чернового монтажа, чтобы включиться в кино, чтобы созданные ими творения органично вошли в фильм, дополняя и усиливая историю.

Чем заканчивается монтажно-тонировочный период (постнродакшн — post-production)?

А. П.: Данный период включает в себя не только черновой монтаж, чистовой монтаж, озвучание и прокат, но и продвижение фильма, и режиссер по контракту обязан участвовать в пресс-конференциях, рекламных акциях, презентациях — в том, без чего успешный прокат фильма сегодня невозможен.

Как видим, процесс создания документального фильма очень сложен, он включает в себя огромное количество важных нюансов. Опираясь на собственный опыт в описании основных этапов работы режиссера, я, конечно, нс претендую на их универсальность. Надеюсь, методики, о которых рассказано в данном разделе, помогут начинающим кинематографистам избежать многих ошибок и сделают их работу более эффективной.

Резюме.

• 1. В начале фильма всегда стоит идея.
• 2. Идею дает сама жизнь, главное — увидеть ее и почувствовать.
• 3. Однако практически все документальные фильмы, выходящие на экран, — чей-то заказ.
• 4. Экран часто больше говорит о самом художнике, чем о герое, событии, ситуации.
• 5. Чем лучше подготовка, тем меньше накладок во время съемок.
• 6. Первая съемочная смена для многих режиссеров похожа на первый прыжок с парашютом.
• 7. Режиссеру, как и журналисту, необходимо умение мгновенно принимать решения и ориентироваться в быстро меняющейся обстановке на съемочной площадке.
• 8. Подбор кадров для чистового и чернового монтажа — приоритет исключительно режиссера.
• 9. Уберечь собственный глаз от «замыливания» практически невозможно.
• 10. Монтажер — не «машина» для склейки кадров.
• 11. Идеальный вариант соединения планов при монтаже уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала.
• 12. Лучший эффект и в кино, и на телевидении — прямая склейка.
• 13. На экране все существует только «здесь и сейчас».

Контрольные вопросы.

• 1. В чем сложность работы режиссера?
• 2. Откуда берется идея будущего фильма?
• 3. На какие этапы разбивается работа над документальным фильмом?
• 4. Из чего состоит подготовительный период (препродакшн)?
• 5. Зачем нужен календарный план?
• 6. Как осуществляется комплектация съемочной группы?
• 7. Как проходит съемочный период?
• 8. Возможны ли дубли в документальном кино?
• 9. Как соотносятся между собой реальный материал и художественная правда в кино?
• 10. Чем принципиально подход к монтажу документального фильма отличается от монтажа новостного телесюжета?
• 11. Что такое черновой монтаж?
• 12. Что такое чистовой монтаж?
• 13. Каковы требования к организации монтажно-тонировочного процесса?
• 14. Какую роль играют спецэффекты, компьютерные переходы и графика в документальном кино?
• 15. Чем заканчивается монтажно-тонировочный период (постпродакшн)?

• [1] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [2] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [3] Там же.
• [4] Шеремет П. Снимаем сюжет. Лекция пятая // Журналист. 2007. № 7. С. 48.
• [5] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [6] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [7] Там же.
• [8] Из личной беседы с Е. Григорьевым (2005).
• [9] Там же.
• [10] Франк Г. Карта Птолемея… С. 229
• [11] Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964. С. 170.
• [12] Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео: учебник. М., 2001. Ч. 2.С. 16.
• [13] Из личной беседы с А. Анисимовым на студии ТО «Первое кино» (Москва, 2005).