Из режиссерского плана «отелло»

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

[1929;1930].

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: 5—10 физических действий, и схема сцены готова. На все пять актов наберется 30—50 физических больших действий.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.

Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он, помимо своей воли, вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они — главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера, уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.

Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

У актера много всевозможных линий, как, например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия и пр. Но есть еще линии, о которых часто забывают; между тем они нужны для техники актера, так как ведут по верному пути. Линия физического действия, правды и веры — одна из важных линий, из которых сплетается так называемая линия дня. Линия же дня — это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков.

Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими легкими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Придя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, но забывают, что эти верные спутники — интуиция и вдохновение — самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению, или, вернее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувство вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действия, действия вытекают из задач, задачи — из кусков. Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер пе забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

Возьмем для примера сцену у бассейна. Чем должен жить актер в этой сцене? Где та линия, по которой он должен идти, о которой он только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, т. е. линия чувства, линия образа, литературная линия, линия сценической фабулы и пр. Нет, это линия действия, линия правды действий и искронней веры в них.

Вот она, эта линия чисто физических действий: 1) постарайтесь поскорее найти и обнять Дездемону; 2) она играет, кокетничает с Отелло, пусть и актер играет с пей, пусть придумает милую шалость; 3) по пути попался Яго, Отелло от веселого настроения поиграл и с ним; 4) Де. здемона вернулась, чтобы тащить Отелло на тахту, и оп опять, играя, следует за ней; 5) его уложили, — лежи, дай себя ласкать и сам, где можно, отвечай тем же.

Итак, актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их (что чрезвычайно важно и о чем забывают всегда актеры) ему прежде всего нужпо слово, мысль, т. е. текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

Другими словами, если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что он почувствует в них правду и искренно поверит этой простой физической правде, то он может быть покоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу постольку, поскольку дано ему сегодня пережить. Большего он сделать не может, остальное от бога.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурпо — это неважно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия.

Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни актеры, ремесленники, заботятся о действии, по только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Опи его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на •наигрыш и ремесло.

Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте пе заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Этот совет особенно важен для неровных актеров. Пусть опи строят роль на физических действиях, пе заботясь о подтексте.