Достоевский и его истолкователи

Даже в сравнении с писателями такого же масштаба Достоевский — художник невероятно мощных концепций. Г. Гессе говорил, что он стоит уже «по ту сторону» искусства: он прежде всего пророк, предсказывающий исторические судьбы человечества. Однако следовало бы добавить: пророк именно потому, что гениальный художник, гениальный деятель искусства.

Достоевский и в самом деле обладал способностью уходить в иные, чуждые ему миры, даже в области сознания, и находить точки сопряжения с ними. А. Эйнштейн оставил свою загадочную фразу, признавшись, что Достоевский дал ему, математику, гораздо больше, чем Гаусс, великий математик. Громадная интуиция, не просто ум ума, а ум сердца или ум души, черта характерно русская, способность предчувствовать то, что разум бессилен схватить, были присущи Достоевскому в высшей степени.

Достоевский остался сложнейшим, трудно поддающимся интерпретациям писателем. Пророческими по отношению к нему оказались его же слова, сказанные им в речи о Пушкине незадолго до собственной смерти: «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некую великую тайну, и вот мы теперь без него эту тайну разгадываем». Однако если Пушкин — гармонически уравновешенная личность, то Достоевский — тайна вдвойне: мечущаяся, истерзанная душа, словно сотканная из противоречий, из психологических «углов», из резких противоположений. Художественная модель мира, созданная им, открыла такие потрясающие воображения бездны аморализма, страдания, крови, падения и взлетов человеческого духа, поставила столько фундаментальных религиозных и философских проблем — причем они все более и более актуализировались в последующих XX—XXI вв., — что со временем вокруг его имени и его наследия возникло множество кривотолков, недоразумений, сознательной и бессознательной лжи.

Революционно-демократической критике с ее корифеями — Белинским, Добролюбовым — Достоевский оказался не под силу, они были слишком прямолинейны в своих истолкованиях; М. Горький и советская идеологизированная литературная наука превратили его в «реакционного» писателя; сторонники натуралистического романа полагали, что он яркий представитель именно этого литературного направления; ницшеанцы находили в нем подтверждение своим идеям; апологеты авангардистских экспериментов утверждали его в качестве своего предтечи и более того — вдохновителя «всех декадентских течений» как в России, так и на Западе; психоаналитики обращались к нему за подтверждением значения «эдипова комплекса» в художественном творчестве и т. п.

Каждый стремился найти (и порой, казалось, находил) в нем что-то «свое». Нередко такие истолкования приобретали довольно простодушный характер, подобно утверждениям — уже вскоре после смерти писателя — итальянских криминалистов о том, что «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» не что иное, как мастерские очерки психологии преступника, возникшие под пером Достоевского только потому, что он воспринял идеи итальянской позитивной школы. Чаще же аналитические построения были более изощренными, например, с использованием биографического метода, когда Достоевскому припомнили все: и его эпилепсию, и эшафот, и каторгу, полагая, что эти испытания и определили его стиль.

Судьба художника рассматривалась и сквозь призму характеров его персонажей, и в нем настойчиво искали черты, которые в какие-нибудь 15 лет превратили мечтателя «Белых ночей» в героя «Записок из подполья», мучительно бьющегося в конвульсиях духовного стриптиза. С этой точки зрения сочинения Достоевского были всего лишь «панорамой» его собственной души. Утверждалось, что много страдавший, он заставляет страдать и других, своих героев и своих читателей. Вот почему чрезвычайно стойкой оказалась мысль о «жестоком таланте» Достоевского.

В особенности эта метафора актуализировалась в конце XX — начале XXI столетия, подобные дефиниции пользовались большим успехом, постепенно наслаиваясь одно на другое: «мрачный гений», «художник психологических аномалий и надрывов», «мастер патологической психологии», «болевых ощущений» и т. п. Однако такие «портреты», как бы ни были они выразительны, весьма далеки от оригинала и мало что могут в нем объяснить.

О том, до какой степени трудно поддается анализу Достоевский, свидетельствует парадоксальный опыт В. В. Набокова. Он, казалось бы, счастливо объединил в себе дар ученого, вузовского педагога и выдающегося художника: поэта, прозаика, драматурга. Однако в лекциях о русской литературе, прочитанных американским студентам, Набоков потерпел жесточайшее фиаско в разговоре именно о Достоевском, поскольку неожиданно отказал писателю не только в гениальном, но даже хоть сколько-нибудь выдающемся таланте, а мир его героев уподобил сумасшедшему дому. Эти «заблудшие, искалеченные, изуродованные души» отвечали, по Набокову, самым распространенным психическим заболеваниям. Педантично классифицируя их, он выделил в персонажах Достоевского многочисленные случаи эпилепсии, истерии, психопатии, различных форм сумасшествия. По выводам Набокова оказывается, что герои Достоевского «заслуживают более тщательного психологического анализа, чем мог предпринять вечно торопившийся» автор, что исключительно в личной трагедии писателя заключены идеи «страдания и смирения», так занимавшие его, что его вещи не что иное, как детективные романы с их искусственно сконструированными сюжетами, похожими на решение математических задач.

Самое же удивительное в этих суровых — и несправедливых — приговорах заключалось в том, что Набоков как прозаик достиг успеха, идя в русле приемов, разработанных именно Достоевским, и, не замечая этого, испытывал громадное влияние его на свой творческий процесс. Например, инфернальницы Набокова с их изощренной жестокостью по отношению к беззащитным людям, подобные персонажам романов «Камера обскура» и «Пнин», как будто скроены по меркам героинь Достоевского. Или своеобразный синдром Свидригайлова: знаменитый роман «Лолита» словно вырос из его предсмертных видений, как и «подвиги» Ставрогина, путь которого усеян женскими искалеченными и прямо гибнущими или погибшими существами. В особенности сильно воздействие Достоевского сказалось в романе.

«Дар»: сцена самоубийства юноши — это близкое, парафразное повторение гибели Кириллова в «Бесах»! Аналитическая мысль писателя в попытке познать тайну Достоевского не замечает, что его собственный непосредственный творческий опыт идет по уже проложенной художественным гением колее.

Нечто подобное произошло и с Т. Манном, который признавался, что в эпоху его жизни, прошедшей под знаком «Доктора Фаустуса», интерес к «больному, апокалипсически-гротесковому миру Достоевского возобладал у него над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого», но одна из глав его романа, беседа Леверкюна с дьяволом, есть не что иное, как художественная цитата разговора Ивана Карамазова с чертом в последнем романе Достоевского «Братья Карамазовы».

Наследие Достоевского но-прежнему несет в себе множество загадок. Тайна личности художника соединилась здесь с тайной его творений, так как проблемы поэтики Достоевского до сих пор остаются далеко не выясненными. Однако какими бы сложными путями ни развивался в дальнейшем процесс осмысления творчества Достоевского, не следует преувеличивать влияния этих трактовок. Сила гения в том и выражается, что он минует толпу посредников и протягивает руку через их головы к читателям, захватывает их своими художественными идеями, тем, что было добыто с такими усилиями, духовной и творческой работой писателя. «Художественность, — говорит Достоевский, — …есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно также понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение».