Окуровский цикл (1910-1911)

Повесть «Жизнь Матвея Кожемякина» значительна не только изображением мещанства, но и художественным осмыслением философской проблемы роли обстоятельств и личной воли в человеческой жизни, которая волновала Горького с самого начала его творчества. Главное действующее лицо повести, Матвей Кожемякин, — человек, который, оставаясь в пределах своей среды, ее жизненной практики, внутренне ей уже не принадлежит, живет в ссоре с ней. Он чужой среди своих, отшельник среди людей. Подобное явление — разрыв связей со средой — знакомо нам и по предшествующей русской литературе, но у Горького оно исключительным, становясь знаком неустойчивости целого мира.

Основной тон окуровской жизни — серая скука, унылость, отсутствие чутья к радости бытия. Такие бытовые черты расцениваются автором как признак жизни нетворческой, раз и навсегда заведенной, словно некий слепой механизм. Сама стилевая манера художника в окуровском цикле — живопись приглушенных красок, почти черно-белая или серая. Здесь даже сны серые: Ключарев «рассказал один из своих серых снов». Все связи между людьми, все человеческие восприятия, даже восприятие природы, разъедает дух вражды: «…даже звезда божья и та сквозь дерево блестит — вражьим глазом кажется», как замечает Савелий Кожемякин. Яркая картина базара — мир собственнических вожделений — рисуется в повести злым духом Окурова во плоти: здесь каждый боится быть обманутым и каждый норовит обмануть. В концепции Горького это и есть подоплека и суть всей окуровской, мещанской жизни.

Не менее значимым в цикле являет себя мотив случая, деспотизм случайности и крайняя зависимость каждого от подобной «нечаянной», стихийной жизни: невзначай украл, невзначай донес, невзначай убил, невзначай пожалел (например, Вавило Бурмистров донес на Тиупова, а потом пришел к нему с дружбой). С этим связана и рельефно выписанная художником «пестрота» характеров и неустойчивость их психики, " Мещанин — мешанин" , «все в человеке есть, а все смешано, переболтано…»  — в этой игре слов острослова Тиунова, здешнего философа, схвачена характернейшая черта окуровского быта («Городок Окуров»).

Это «все во мне есть» — то, чем люди склонны любоваться, в рафинированном виде называемое сложностью человеческой души, — вовсе не вызывает восхищения Горького. «Сложность» души получает у него оригинальную трактовку. Он различает такую сложность, которая возникает в качестве реакции приспособления, «пестроты», способности окрашиваться в любой нужный цвет, близкой к хамелеонству. В утонченном виде подобная сложная «пестрота» характера представлена в герое эпопеи «Жизнь Клима Самгина» и оценена именно как «социальная мимикрия» .

Такого рода «смешанность» психики и неустойчивость поведения окуровцев объясняется Горьким маргинальностью, «промежуточностью» положения мещанства в обществе: мещанин от «низов» оторвался, а в «верхах» не закрепился («работник в тебе подох, а хозяин не родился»).

В повести «Жизнь Матвея Кожемякина» уездная русская жизнь дана глазами одного из окуровцев. Взгляд на окуровскую жизнь изнутри — такова композиционная структура произведения. В него включены записки из дневника Матвея Кожемякина, где повествование ведется уже прямо от лица персонажа. Так выстраивается образ окуровщины, отвергнутой изнутри. Сам Кожемякин, белая ворона в этой жизни, хотел бы жить иначе, нежели все вокруг, но ему это не удается: он живет, «как во сне». Главный мучивший Матвея вопрос, передоверенный ему автором, — можно ли жить «против ветра», способен ли человек противиться своей доле? Подводя в записках итог своей жизни, герой спрашивает себя, что в его судьбе было главным: «пустая надежда доплыть куда-то вопреки течению» или, как у всех, желание «обойти жизнь стороной, где полегче»? Было и то, и другое, но сильнее все-таки последнее. Его «тихий бунт» против Окурова закончился жестом примирения с ним — завещанием в пользу города.

* * *.

Драма Матвея Кожемякина, драма бесплодного существования «ненужного человека» (семьи не имел, детей не нажил, делу, по существу, не служил), обрисовывается автором не только с пониманием, но и с немалой долей отрицания. Как художник Горький считает себя вправе предъявлять личности повышенные, героические требования. Утвердившись к середине 1900;х гг. в своей социалистической вере, писатель убежден, что человек способен, в силах, а потому должен сопротивляться предложенным ему жизненным обстоятельствам, неправедному укладу жизни, может идти «против ветра». Так определяется основополагающая черта его художественного мира — горьковская ветвь в русской реалистической литературе XX в., которая позже будет связана с «методом социалистического реализма». Суть этого принципа для Горького заключалась в ожидании, отыскивании и даже требовании (что уже могло быть чревато творческими издержками) героического противостояния личности сложившимся обстоятельствам жизни, миру социальной несправедливости. Такого рода требование поддерживалось убежденностью художника в мощи социалистической идеи, способной, как он полагал, сближать, соединять людей, прежде всего рабочих, питать их «коллективистическую психику», превращая их тем самым в реальную силу революционного преобразования миропорядка.

В письме к А. В. Амфитеатрову Горький утверждал, что видит в социализме единственный путь человека к его личному достоинству. Д. С. Мережковский был прав, говоря, что социализм, воспринятый в России на свой лад, становился для тех, кто его исповедовал, смыслом жизни.

Впервые новое миропонимание Горького со всей определенностью и нескрываемой тенденциозностью было запечатлено в романе «Мать» (1906) и пьесе «Враги» (1906). В этих произведениях в качестве обновляющей общество силы показывается русский пролетариат, сознание которого освещается идеями социализма и революции, — в образах Синцова и Грекова во «Врагах», Павла Власова, Андрея Находки, наконец, Пелагеи Ниловны, матери, заглавной фигуры романа. По замыслу писателя, символ материнства должен был осветить дело революции. Если мать приняла дело революционеров, значит, оно свято, значит, их цели — цели освобождения людей — отвечают самым естественным и органичным человеческим связям: мать и сын. Известная прямолинейность идейного замысла романа, который сам автор позднее признавал скучным и длинным, отчасти компенсировалась верно найденной композиционной структурой повествования, в центр которого помещалась фигура матери, Ниловны. Ее композиционная роль в произведении исключительна: пи одного персонажа мы не видим без нее, без ее оценивающего и в чем-то оспаривающего восприятия. В своем внутреннем споре с «запрещенными людьми» (особенно в первой части романа) она многое верно в них замечает и не приемлет — например, слепую жажду «драки» Николая Весовщикова, сумрачную, «нетерпеливую злобу» крестьянина Рыбина и его «лисьи повадки». Ее задевает сухость сердца, рационалистичность сына Павла, бросающего ей горькие слова: «есть любовь, которая мешает жить». Беспокоит Ниловну излишняя «строгость» Саши (в понимании Горького строгость — нечто настораживающее, знак негибкости, а то и нетерпимости в сознании), наконец, непростота и размашистость интеллигентки Софьи и т. д.

Признан правду сына и приняв участие в деле подпольщиков, Пелагея Ниловна, продолжая размышлять о них, отмечает в них нечто детское — а это не только признание чистоты и бескорыстия революционеров, но и скрытый упрек в незнании жизни, неизбежной их наивности. И это — не случайное впечатление, за ним стоит нечто, скрывающееся в самой авторской позиции. Многие внутренние реплики и оценки Ниловны, как критические, так и романтизирующие героев, по сути, служат средством выражения авторской оценки, которая, следовательно, оказывается сложнее, чем видится на первый взгляд.

Захваченный «жаждой героя» и стремясь прояснить героическую потенцию всколыхнувшейся в 1905;1906 гг. российской действительности, Горький испытывал своих персонажей — разных индивидуальностей и судеб, вышедших из разных этажей общества, — интеллигентов («Дачники», «Дети солнца», «Варвары»), рабочих («Враги») самой высокой мерой: мерой готовности к подвигу и мерой духовного антимещанства.

* * *.

В пьесах Горького об интеллигенции остро поставлены мучающие писателя проблемы: личность и народная среда, личность и культура. В драмах «Дачники», «Дети солнца», «Варвары» разворачивается художественный конфликт знания и нравственности. «Знания ценнее нравственности…» — провозглашает свое кредо инженер Черкун, один из героев «Варваров». Развитие драматического действия во всех пьесах данного цикла строится как художественное опровержение этого утверждения. Культура, основанная на знании, но не опирающаяся на нравственность, превращается в варварство. Изображая омещанивание «знающих», Горький выводит разные типы нецелостной, разрушенной личности среди интеллигентов-обывателей. Это типы, воплощающие эгоизм сытых, эгоизм потребителя жизни (Басов, Суслов, Шалимов из «Дачников»), индивидуалистическое одиночество эстета (художник Вагин), нигилистическое неверие в людей (Ченурной из «Детей солнца»), болезненный, истеричный страх перед жизнью (Рюмин, Калерия из «Дачников», Лиза Протасова из «Детей солнца»). В фигуре ученого Протасова («Дети солнца») представлен образ невольного, бескорыстного эгоиста от познания, человека, искренне увлеченного наукой, но перестающего замечать окружающую реальность, даже самых близких людей. Особенно беспощаден Горький в изображении интеллигента-дельца, в котором обнажен холодный расчет и бездушие совратителя или истребителя жизни, а не ее строителя (Черкун, Цыганов, инженеры-" варвары"). Характерная ситуация, которую роковым образом несут с собой лица данного ряда, — ситуация их, которая обрекает их близких на страдание, даже на смерть (самоубийство Надежды Монаховой из-за Черкуна, страдания его жены, разочарование Лидии и др.), а в них самих выявляет внутреннюю пустоту, отсутствие подлинной творческой силы, всю фальшь их героической позы.

Корень драмы русского интеллигента Горький видел в отчуждении его от народной почвы. Это начинают сознавать лучшие из них, такие как Марья Львовна, Влас и др., в представлении автора, социалистически ориентированные и способные в перспективе преодолеть свою отчужденность от породившей их почвы и собственную драму — «одиночество, полное тревожной суеты и внутреннего раздвоения» .

* * *.

В 1910;е гг. в русской литературе произошли немалые изменения. В нее влилась волна нового реализма, по-своему преломившего трагический опыт истории (первой мировой войны) и художественный опыт самой литературы с взаимодействием разных художественных течений внутри нее. Наиболее чуткие писатели обращались к проблемам широкого, общенационального и мирового бытия. И. А. Бунин пристально вглядывается в «трагические основы» русского характера, В. В. Маяковский размышляет в поэмах о «человеке» и «войне и мире». О. Э. Мандельштам в поэтических сборниках «Камень» (1913 и 1916 гг.) начинает свое поэтическое противостояние мрачным стихиям истории, стихиям «небытия», защищаясь от них символикой «камня», «кремля», «акрополя», т. е. разума, твердости духа, устойчивости мировой культуры. А. Белый в романе «Петербург» развертывает драму идей порядка и хаоса, Запада и Востока в российской истории — драму, чреватую провокациями насилия.

В художественное сознание Горького входят тревоги и проблемы столь же широкого, глобального свойства. Это судьба России, мелькающая, проглядывающая в калейдоскопе индивидуальных характеров (сборник «По Руси»), истоки формирования человеческой личности (автобиографические повести «Детство», «В людях»), соотношение восточного и западного начал в психологии русского человека (статья «Две души», 1916) и др.

Горьковское творчество данного периода решительно раздвигается в своем жанровом диапазоне. Писатель создает художественную автобиографию, пишет сатирические «Русские сказки», продиктованные «социально-педагогическими целями» (критика умонастроений пессимизма и декадентства), экспериментирует в области «духоподъемной» романтической «сказки» на материале из жизни простых людей Италии («Сказки об Италии»). Примечательно, что писатель объединяет ряд своих произведений в циклы: рассказы «По Руси», цикл сатирических и итальянских «сказок» .