Художественный образ xviii века

Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова Смотрела Струйская на нас?

В

(Н. Заболоцкий) начале XX в. в Москве и Петербурге прошел ряд необычных выставок, гигантский успех которых объяснить было не просто. Самыми популярными стали? Историческая выставка портретов известных лиц XVI—XVIII вв." и? Выставка русского портрета за 150 лет" (она называлась? Таврической" по имени дворца, где экспонировалась).

Происходило странное. Народившийся XX в., весь в авангардных устремлениях и технических новинках, увлеченно всматривался в лица XVIII в. Что искали люди XX века во времени Петра и Екатерины?

Рождение светской живописи в России

Разграничить историю века Просвещения и историю русского искусства этого времени невозможно — они имеют единую ценностную основу. В философии, литературе, живописи, архитектуре, устройстве парков, воспитании детей — во всей культуре XVIII в. на первое место вышли идеи гуманизма, ценности человеческой личности, интересы блага Отечества. Искусство должно было просвещать и прививать новый взгляд на мир, пропагандировать преимущества разума и знания.

Отражение идей просвещения в художественной культуре. Отрекаясь от символизации мира в рамках культурной системы Московского царства, новое петровское и екатерининское государство окружило себя не менее мощной системой новых символов. Прежняя сакрализация (обожествление) царской власти замещается культом «пользы Отечества» во главе с «просвещенным государем». Культура XVIII в., впитав европейские идеи Просвещения, провозгласила ценность личности. Но точкой отсчета достоинств человека стали его заслуги перед Отечеством. Понятие «служения Отечеству» продолжало оставаться главным в символике нового государства весь XVIII и часть XIX в.

Еще одной важнейшей ценностью, вокруг которой строилась культура XVIII в., были понятия «новшество» и «просвещенный». Всякая новинка быта и искусства ценилась чрезвычайно высоко уже только из-за ее противопоставления «старине». Самым употребительным среди всех прочих новых понятий стало слово «просвещенный». Оно естественно вошло в быт и литературу как символ обновления жизни и нового мироощущения. Средоточием просвещенности воспринимались Академия, университет, журналы Новикова, памятник Петру I на Сенатской площади, новый дворец императрицы, статуи в Летнем саду и портреты русских художников, вернувшихся после обучения за границей. Желанием отделить «старое» от «нового», обозначить свою принадлежность к европейской просвещенности пронизано все искусство XVIII в.

Поначалу приходящие в Россию новинки редко имели какую-либо художественную ценность (чаще руководствовались соображениями полезности). Петр I видел в «изящных искусствах «прежде всего подспорье научному, техническому обновлению страны. Иконопись не годилась для составления карт и планов. Псалтырь не могла научить артиллерийскому или морскому делу. И новую столицу нельзя было застроить одними церквями и боярскими хоромами. Живописное и архитектурное искусства должны были «послужить» государству — так же, как служили ему люди.

Но с ростом образованности изменялся и характер потребности власти и общества в искусстве. Дворяне «входили во вкус» богатых усадеб, украшенных скульптурами и картинами, изящной одежды, современной мебели, светских книг. В конце века понятие «красота» высоко поднялось в иерархии ценностей дворянской культуры. Только в отличие от традиционной культуры изменилось содержание этого понятия. Если в красавице прежних времен ценились дородность и здоровье, то новый идеал красоты предполагал образованность, чувствительность, утонченность.

Масштаб и быстрота обновления, заданные Петром I, привели к некоторой странности ситуации. Новая культура словно не успевала себя осознавать. Темп вводимых сверху перемен обгонял сознание человека, принуждая его казаться более изменившимся, чем это было на самом деле. Так происходило и с людьми, и с явлениями, и самими обществом и государством. Екатерина II в своей переписке с Вольтером невольно преувеличивала степень «европейства» в России, создавая образ просвещенной правительницы. Получилось так, что культура демонстрировала не столько реальных людей и реальную жизнь, сколько их «идеальный образ». С этим обстоятельством связана такая черта культуры этого времени, как маскарадность.

Маскарадная культура всегда полна иносказаниями и аллегориями. Предмет редко называется своим именем. Речь приобретает пышную преувеличенность, чувства — экзальтированность. Дама, которая не умела вовремя упасть в обморок, не могла считаться достаточно светской и образованной. Художественные образы XVIII в. отражают не столько реальность времени, сколько представления о том, какой должна быть эта реальность. Пейзаж, портрет, гравюра, архитектура XVIII в. — это воплощение представлений о своем времени и о себе людей этого удивительного века.

Не случаен расцвет театральности и декоративного искусства. Все должны были хорошо играть свою «роль». Екатерина II еще и потому звалась Великой, что она блистательно сыграла сразу много ролей: «богоподобной царицы», победоносной «Минервы», просвещенного монарха, умной собеседницы, талантливой журналистки, любвеобильной женщины, тонкого поэта. В XVIII в. очень любили маскарады, шутки, фейерверки, различные «обманки» в бытовых предметах, переодевания и мистификации.

Новая культура России, насильственно вводимая, не отвергла, а лишь скрыла в себе культуру средневековья. Смешение традиционных истоков (часто скрытых) и новых заимствованных ценностей (часто преувеличенных) создало уникальный культурный сплав, который составил особенность и очарование культуры XVIII в. в России. Художественный образ XYIII в., смешавший две культурные традиции в самых немыслимых сочетаниях, стал неповторимо своеобразен и до $их пор полон притягательности.

Начало светского художественного образования в России.

Становление светской живописной школы в России происходило за счет, по крайней мере, трех неравнозначных факторов.

Во-первых, путем прямого обучения русских мастеров за границей. Еще при Петре I традиция посылать за границу для обучения графике, живописи, архитектуре стала частью государственной политики. Первыми из русских живописцев в 1716 г. уехали братья Никитины и Андрей Матвеев для обучения европейской живописи. Они и стали первыми русскими художниками нового времени — точно так же, как другие русские становились моряками, навигаторами и артиллеристами в правление Петра. Позже эти обученные живописному и архитектурному делу мастера становились учителями для новых поколений русских художников.

Во-вторых, сформировались европейские потребности русской знати. Это заставляло новое дворянство искать собственные пути приобретения мастеров нового стиля. В зависимости от возможностей, доходов, в силу собственного разумения и желания, дворяне начинают обучать своих крепостных различным художественным занятиям. Становится модным иметь собственную фамильную портретную галерею. Собственные крепостные художники рисовали хозяина и многочисленных домочадцев в соответствии со своим талантом, полученным образованием и хозяйским вкусом. «Домашних мастеров* нередко посылали учиться в Академию художеств, а то и за границу. В усадьбах появляются собственные картинные галереи, библиотеки, театры, свои архитекторы, декораторы и т. п. Во второй половине XYIII в. возник целый особый пласт русской культуры — культура усадьбы.

В-третьих, и это самое главное, в самой России расширились возможности для знакомства с европейским искусством. Первой школой мирового искусства под открытым небом можно назвать Летний сад в столице на Неве. Петр I задумал придать собираемой для сада коллекции античных статуй просветительский характер. Посланные им люди скупали античную и барочную скульптуру по всей Европе, даже не вполне понимая, что они делают. Один из петровских эмиссаров писал домой:? Скупаю мраморных девок… зачем — не знаю… место им только в аду". Кстати, таким путем в Россию попало немало античных статуй, еще больше копий. Знаменитая Венера Таврическая (по имени дворца, где была устроена выставка) также была случайно закуплена одним из посланников Петра. Теперь эта скульптура — одна из главных ценностей Эрмитажа.

Каждая из выставленных статуй была снабжена табличкой с подробным описанием, кого именно она изображает, сведениями об авторе и т. п. Вход в сад был платный. Прогулка превращалась в наглядный урок истории искусств. На подданных новшество произвело неизгладимое впечатление еще и потому, что зрелище круглых мраморных статуй (чаще всего обнаженных) шло совершенно вразрез со всеми прежними художественными традициями. Дело в том, что в русской традиции круглой скульптуры почти нет. Православное сознание отвергало их как аналог «языческим идолам*. Но знакомство с европейской художественной традицией расширяло эстетические представления русских людей новых поколений.

Начало строительства северной столицы в 1703 г. потребовало такого количества архитекторов, художников, скульпторов и прочих умельцев, что их невозможно было ни выписать, ни обучить за границей. В России стали возникать школы для обучения архитектуре и живописи. Первая школа для обучения графике, архитектуре, живописи была создана при петровской Академии наук. Задача новых специалистов определялась императором предельно прагматично и кратко: *…художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натурален*.

Расширение творческой деятельности привело к тому, что в 1757 г. из Академии наук выделилась Академия художеств. В ней совместно работали русские и заграничные мастера. В Академии художеств действовали классы архитектуры, скульптуры, живописи и «перспективы*, т. е. пейзажа. Учащиеся обычно жили там же, при Академии, в Воспитательном училище с полным пансионом. В 1758 г. куратор московского Университета, меценат и просветитель граф И. И. Шувалов подарил Академии художеств свою коллекцию книг по искусству и великолепное собрание картин Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. Этот дар стал основой для богатейшей библиотеки и коллекции живописи в Академии художеств.

Второй богатейшей художественной коллекцией XYIII в. стало екатерининское собрание Эрмитажа (с 1764 г.). Здесь были размещены библиотеки Вольтера, Даламбера, купленные Екатериной, а также обширное собрание живописи западноевропейских мастеров. В основе обучения живописи в Академии художеств лежало копирование великих мастеров, изучение произведений античности, а также работа с натурой. После некоторого курса обучения воспитанники, как правило, посылались для завершения образования за границу: в Рим, Париж. Академия художеств на два века вперед стала центром художественного просвещения и обучения мастеров живописи и архитектуры.

Выделение-жанров в светской живописи. В петровское «деловое* время наибольшее развитие получил самый «технический* вид изобразительного искусства — графика, вывезенная? шкипером Питером * из Голландии. Линии эстампа как нельзя лучше подходили для изображения городского пейзажа, кораблей, битв, для изготовления карт и «планов*. Недорогая гравюра хорошо вписывалась и в новую печатную массовую книгу. К тому же она опиралась на популярную в традиционном народном искусстве технику «картинки*, лубка. Техника гравюры на меди уже была известна в России. Эти обстоятельства облегчили развитие новой живописи на основе графики. Вместе с приглашенными иноземными мастерами с самого начала работали замечательные русские граверы петровского времени: братья Алексей и Иван Зубовы, Алексей Ростовцев, Михаил Махаев.

В петровское время гравюра, помимо художественной функции, выполняла своего рода «государственную службу*, донося до зрителей облик новейших событий: виды новой столицы на Неве, строительство и победы русской армии и флота (Полтава, Гангут). Граверами Петра I (в том числе русским Алексеем Ростовцевым) был создан первый в России глобус.

Художественный язык гравюр подчинялся правилам классицизма. Обычно изображение имело три плана: на первом располагалась жанровая сценка, дерево, на втором — «водная гладь* с кораблями или без них, а на третьем — архитектурный пейзаж. Заполнялось все пространство листа. Название пейзажа (его называли «перспектива*) располагалось вверху на ленте.

Петровская гравюра несла заряд романтики перемен и открытий: клубы дыма, паруса, волны, пафос созидания, внушала оптимизм и воспевала героику «служения отечеству*. Петербург в произведениях художника-гравера А. Ф. Зубова — это радостный, молодой, динамичный город, гордость нации. В лучшем своем листе «Панорама Петербурга* 1716 г. А. Ф. Зубов применил особый художественный прием: он изобразил городские постройки не буквально одну за другой, а пропустил старые дома и пустыри, сближая новенькие каменные здания. Непрерывная лента архитектуры новой столицы подчеркнута вереницей кораблей на Неве, напоминающей гирлянду славы. Еще более торжественно выстроены виды Петербурга у графика М. И. Махаева. Так с помощью искусства создавался образ «молодой России*: победоносной, строящейся, полной надежд.

Гравюра с изображением города, появившаяся в петровское время, стала основой особого жанра — архитектурного пейзажа. Факт начала новой русской живописи с графики предопределил культ рисунка, линии в живописном искусстве России на последующее время.

Основы русской пейзажной живописи были заложены тремя художниками: Сем. Ф. Щедриным, Ф. Я. Алексеевым, Ф. М. Матвеевым. В центре пейзажной живописи XYIII в. стоит школа Семена Щедрина, профессора Академии художеств 60−70 гг. По своему эстетическому началу это почти буквальное усвоение итальянской пейзажной живописи. Появляются русские «итальянские* пейзажи с образом безмятежной, ясной, спокойной природы, где царили идиллия, пастораль. Как и в гравюре, здесь различаются три плана: на переднем жанровая сценка или развесистое дерево, на втором — «водная гладь*, на третьем — архитектурный «вид*.

Два талантливых ученика Сем. Ф. Щедрина — Ф. М. Матвеев и Ф. Я. Алексеев — вместе со своим учителем составили первую пейзажную школу в России. Ф. Я. Алексеев создал многочисленные виды «северной Венеции* — Петербурга. На его полотнах, которые напоминают графику, создан образ новой столицы как феерического «смешения вод со зданиями*. Ф. Я. Алексеев первым стал рисовать и древнюю столицу — Москву: Кремль, Китай-город.

Принесенная с Запада школа пейзажа не была слепым заимствованием и легла на подготовленную почву. Усвоить западную школу пейзажа помогла графика петровского времени. А пейзажные элементы иконописи создали начала композиции и каноны цветового решения. Русские пейзажи с самого начала несли более сильные цветовые акценты, чем это было принято в европейской школе.

Школа пейзажистов не претерпела значительных изменений и в начале XIX в. Новые таланты так же поэтизировали Петербург и рисовали прелестные «идеальные» пейзажи. Под влиянием просветительских идей постепенно менялось лишь отношение художника к изображаемой природе.

В 1799 г. в Академии художеств был учрежден «гравировальный класс». Он был создан специально для изготовления «видов* царских садов и дворцов. Мода на все «естественное»: пейзажные парки, дикую простую природу — изменила и предмет изображения у пейзажистов.

Одним из самых талантливых мастеров начала XIX в., избравших для своих картин «натуру», был Сильвестр Щедрин (племянник первого пейзажиста Сем. Щедрина). Как и многие другие, он учился в Италии, но в Россию уже не вернулся, поселившись в Сорренто. Он не писал нцчего, кроме «классически прекрасных мест». Влюбленный во «внешность природы», он нашел в итальянских пейзажах свой идеал. Мы считаем его русским художником, хотя трудно сказать, как бы его душа отозвалась на холодные воды Балтики и хмурое небо над Петербургом.

Русский пейзаж еще долго нес на себе отпечаток прекрасной Италии. Истинная душа русской природы была открыта гораздо позже. Она началась с полотна Саврасова «Грачи прилетели», и это была уже другая эпоха. А XVIII в. создал «театральный», условный пейзаж, который изображал «первозданную» природу.

Русская историческая живопись не имела серьезной опоры в традиционном искусстве. Античные сюжеты, техника, приемы композиции и законы перспективы были ею усвоены из западных художественных школ, в первую очередь итальянской и фламандской. Этим объясняется длительность периода подражательной исторической живописи в России — практически до К. П. Брюллова и А. И. Иванова.

Первыми историческими живописцами, воспитанными на европейских образцах, стали А. П. Лосенко и Г. И. Угрюмое.

А.П. Лосенко — первый русский профессор исторической живописи — почти десять лет провел в Париже и Риме, усвоив художественный язык барокко и классицизма. А. П. Лосенко принадлежит первая картина на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда», похожая на сцену из древнегреческой трагедии (выразительные позы героев, нарядные яркие одежды, театральные жесты). Сцена точно выверена и даже обрамлена занавесями, словно кулисами («Прощание Гектора с Андромахой»).

Г. И. Угрюмов, живописец конца XYIII в., также обращается к темам русской истории («Торжественный въезд в Псков Александра Невского», «Взятие Казани», «Избрание Михаила Федоровича на царствование»). Торжественно-нарядный тип исторических картин, который был выработан А. П. Лосенко и Г. И. Угрюмовым, полностью соответствовал их назначению в архитектуре барокко и классицизма — быть украшением дома, заполнить пространства стен. Идея украшения зданий живописными полотнами долгое время сдерживала развитие самой живописи. Только портретной живописи удалось частично выйти из этой зависимости.