Собор как символ мироздания в западно-европейской средневековой культуре

Любовь к яркому, блестящему была чрезвычайно характерна для средневековых людей, а их представление о красивом было как о непременно обильном и богатом. Предметы прикладного искусства до XII в. тяжеловесны и перегружены украшениями. Средневековые тексты при описании предметов искусства главным образом упоминали о золоте, серебре, камнях и слоновой кости, а не об искусности создавших их мастеров. Ценилось также необычное, чудесное, экзотическое. Изображения обезьян, слонов и львов, нередко весьма приблизительные и своеобразные, часто встречались в оформлении соборов и рукописей, так же как изображения уродства и всевозможных чудовищ.

Своеобразное отношение человека Средневековья ко времени и пространству, как необходимым элементам мироздания, также оказало значительное воздействие на художественное творчество того времени. Время не воспринималось как объективная реальность, поэтому библейское время сливалось со временем настоящим и на картине заказчик помещался, например, в сцене распятия Христи, т. е. разновременные события изображались в одной композиции. Не доверяя плотскому, земному зрению в восприятии пространства, человек Средневековья стремился помочь себе духовным и интеллектуальным видением. Все сотворено со смыслом, и пространство также связано с ним. Понять этот смысл — значило разглядеть самому и дать увидеть другим истинное пространство. Для средневекового искусства оно практически всегда оставалось связано с человеком и задачей его спасения. В связи с этим художники уделяли особое внимание организации пространства на картине и в храме. Пространство, перспектива и движение архитектурных масс были построены так, чтобы связать зрителя с тем, что находится вне его, в мире горнем, или указать ему дорогу туда. Поэтому изображение приобретало обратную перспективу, золотые фоны византийских мозаик выносили его из плоскости стен к молящимся, а пространство соборов — базилик уводило взгляд человека вперед, к Богу.

Для человека эпохи Средневековья собор представлял уменьшенную копию вселенной, место, где человек не только постигал нравственные ценности, но и знакомился с миром искусства (живописи и музыки). К искусству человек Средневековья относился как, к своего рода библейскому тексту, «читаемому» посредством скульптурных и живописных образов. Скульптурный или живописный образ — это тоже символ, религиозная идея, запечатленная в камне или красках. Символичен весь образный строй средневекового искусства (длинные, почти бесполые тела апостолов и святых выражают идею о преодолении духовным началом грешной материи — плоти), т. е. средневековый человек относился к искусству, в том числе, и как к средству, которое в образной форме должно являть божественную красоту.

Можно сказать, что архитектура и скульптура средних веков были «Библией в камне», живопись выражала те же библейские темы в линиях и цвете. Скульптурные и живописные образы должны были передать верующим основы христианского учения, потому что языком Библии и богослужения была латынь, которую большинство мирян не знали и не понимали. Приходя в храм, средневековый человек мог, как бы читать святое Писание по иконам, фрескам и скульптурам.

Собор был и главным средоточием готического изобразительного искусства — скульптуры и живописи (преимущественно в виде витражей). Эстетический идеал средневекового искусства отражал христианское понимание красоты: идея превосходства духа над телесным, плотским представлена в аскетизме образов монументальной живописи и скульптуры, их суровости и отрешенности от внешнего мира.

Предельная условность всей образной системы средневекового искусства нашла отражение в канонах построения человеческой фигуры: линейность, торжественная неподвижность, удлиненность овала лица и фигур, широко открытые глаза («зеркало души»), «бестелесность», бесплотность фигур. Средневековая живопись не знает перспективы, открывающей глубину картины. Перед зрителем плоскостное развертывание композиции и единственное зримое движение — восходящее, устремленное к небу.

В соборе перед глазами средневекового человека развертывалось все христианское учение. Идею греховности мира отражал ведущий сюжет в оформлении церквей, скульптуры и рельефов — сцены Страшного суда и Апокалипсиса. Изображение Страшного суда наглядно представляло богословскую схему иерархического строения мира. В центре композиции всегда изображалась фигура Христа. Верхнюю часть занимало небо, нижнюю — земля, по правую руку Христа находился рай и праведники (добро), по левую — осужденные на вечные муки грешники, черти и ад (зло).

2.

3.2. Скульптура Порталы готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей (химерами). Статуи святых и аллегорические фигуры отмечены глубокой духовной красотой. В готической скульптуре статичность и замкнутость романских статуй сменились «подвижностью фигур», особой пластикой в которой органически переплелись возвышенная духовность и острые жизненные наблюдения, фантастический гротеск. Образы религиозной тематики наделяются чертами глубокой человечности. Вновь возник интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека. В искусство вошли темы материнства, нравственного страдания, мученичества, душевной стойкости человека, увеличивается роль светских сюжетов, важное место начинает играть портрет.

Скульптура собора была расположена в соответствии теологической (религиозной) наукой, по которой собор — это собранная в фокусе структура вселенной. На западе (сторона заката) обычно находились сцены «страшного суда». Вверху Христос указывал на свои раны, по сторонам Мария и евангелист Иоанн, вокруг ангелы с орудиями страданий Христа и апостолы. Под ними — взвешивающий добрые и дурные дела архангел Михаил. Слева от зрителя — праведники, вступающие в рай. Справа — демоны, завладевающие грешниками и сцены мучений в аду. Еще ниже — разверзающиеся гробницы и воскресение мертвых. По сторонам входов посетителей собора встречают статуи Христа и апостолов.

Статуя улыбающегося ангела на западном фасаде собора в Реймсе («Реймская улыбка») по праву считается шедевром французской готической скульптуры. Эта улыбка ангела еще робка, чуть смущенная, жеманная, но уже пленительная, истинно весенняя. Она очаровательна своей недоговоренностью.

В скульптуре готики приходит новое понимание образов Христа и Богоматери — на первый план выдвинулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбящего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Христос из грозного судьи превращается в мудрого проповедника. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери — заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сложился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, характерным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины. В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве также часто, как и в романском: например, в виде скульптур-химер или скульптур-водостоков — горгулей.

В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу — живописному изображению из скрепленных между собой цветных стекол, помещенному в проем окна. Внутреннее пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, создает образ небесного мира. Это толкование физического света как символа света Божественного, заставляло строителей разрабатывать все более утонченные структурные системы. Отсюда культивирование искусства витража в XII — XIII вв. и такие его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха. Достаточно сказать, что площадь витражей, например, Шартрского собора равнялась 2600 м².

В разработке сюжетов витражей, как и в детальной проработке иконографии порталов и всего скульптурного декора, нет ничего случайного. Продуманную систему персонажей и сцен, можно видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом. И здесь наблюдается та же всеохватность, о которой уже говорилось в связи с концепцией готического собора в целом.

Возведение в Париже собора Нотр-Дам (1163−1235) совпало с учреждением при нем Певческой школы. Первым плодом деятельности Певческой школы было появление большого музыкального сборника песнопений для службы в новом соборе — «Большая книга органумов» (Magnus Libri Organi). Поначалу это было двухголосное пение, в котором над выдержанными звуками главного (нижнего) голоса располагались звуки дублирующего голоса-органалиса. Постепенное развитие полифонической техники привело в рамках готического стиля — к господству трехголосия.

Вклад музыки в становление готической тринитарной концепции не проанализирован еще в полной мере. Интересно было бы сравнительное исследование развития принципов трехголосного органума и тройного нефа готического собора, приемов модальной музыкальной ритмики и принципов членения архитектурного пространства в готике.

Таким образом, собор по праву является символом мироздания и являет собою целый мир. И хотя не каждый в состоянии вместить в себя весь этот мир, сам этот мир в состоянии вместить в себя каждого.

Заключение

Средневековый собор выступает как земная проекция модели мироздания. Важную роль в его архитектуре играет геометрическая символика: все круглые формы выражают идею неба, квадрат — это земля, треугольник — символизирует взаимодействие между землей и небом, квадрат соответствует кресту, образованному четырьмя кардинальными точками. Собор выражает иерархическую соотнесенность частей, организованных вокруг источника творения и пространственно располагается вокруг мировой оси. Это — модель организованного космоса, проявление Одного во множественности.

Романский крестово-купольный храм, помимо чисто конструктивного решения, имеет глубокий мировоззренческий смысл. В нем выразилось представление о мироздании, соединявшее под знаком креста образ четвероугольной земной тверди, и купольного небесного свода. Собор стал промежуточным звеном между человеком — «микрокосмом» и мирозданием — «макрокосмом».

Романский храм подавлял своей тяжестью, подавлял величием и громадностью Бога. Сцены Страшного Суда усугубляли чувство человеческого несовершенства, говорили о тщете и греховности всего земного. Готический собор, как символ мироздания, открывал путь вверх, навстречу льющемуся из огромных окон свету. Структура собора должна давать абсолютное представление о том, как устроена Вселенная: собор не только впитал в себя все элементы мира, все существа его населяющие, но и сжал в своем пространстве время, отсюда и сама идея создания готического собора как отражения средневековых представлений о мироздании.

Таким образом, проанализировав основные архитектурные особенности средневековых храмов, особенности средневекового мышления и представление средневекового человека о мироздании, можно сделать следующие выводы.

Собор является не только местом молитвы, но и объемной моделью мира с особой системой росписи и организации пространства. Неслучайно Э. Панофский называет готику каменной схоластикой, видя в устройстве готического храма модель западного мировосприятия по наиболее существенным его признакам.

Собор — воплощение поэтической мечты о граде небесном, символ вселенной как единства многообразия. Реализация целостности модели мироздания через единство ритмической организации, связанность всех частей каркасной конструкции, скульптуры, декоративных элементов храма, потоков цветного света (витраж), слияние и взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства. Преодоление косности камня и воплощение в нем идей единства живого организма и духовной энергии, динамика постоянно становящегося и изменяющегося мира, устремленность к Богу и нравственному преображению.

Собор — это небо, весь мир, т.к. Бог пронизывает собой все, и Он превыше всего. Наиболее ярко в храмовой архитектуре проявился готический стиль. Именно храм в Средние века являл собой модель мироздания, в котором обитали люди, звери и высшие силы. И готический собор потрясающе точно и ярко выражает основную идею системы мироздания средневекового человека — стремление к свету, стремление к небесам как обители Бога, стремление к высотам радости.

Расположение мозаик и росписей в соборе также не случайно. Оно зависело от представления о храме как о своего рода Вселенной: чем значительнее в иерархии христианский смысл изображения, тем выше оно помещается в храме. Кроме данного, космического, фактора имел значение и топографический: христианин, придя в храм, как бы совершал путешествие по Святой Земле.

Церковные схоласты Средневековья четко разделяли три уровня времени. Земное время мыслилось как историческое, линейное. Этому пониманию времени соответствовали повествовательные мотивы в скульптурах и росписях соборов на библейские и евангельские темы. Время же, как элемент мироздания, осмысливалось как циклическое, повторяющееся во временах года, движении солнца и звезд. Этот уровень времени пытались передать в многочисленных круглых розетках с изображениями на темы времен года, знаков зодиака, сельскохозяйственных работ. Третьим уровнем восприятия времени считалась вечность. Этот уровень яснее всего отражен в самой структуре храма, в его форме креста.

Список литературы

Панофский Э. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. — СПб.: Аксиома, 1999. 228 с.

Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / Готическая архитектура и схоластикаМ.: Азбука-Классика, 2004. — 336 с.

Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. — М.: Детская книга, 1990. — 46 с.

Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М.: Детская книга, 1990, гл. II с. 7.

Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. — М.: Детская книга, 1990, гл. IV, с. 23.

Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / Готическая архитектура и схоластикаМ.: Азбука-Классика, 2004, с.

13.

Панофский Э. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. — СПб.: Аксиома, 1999, с. 172.