Художественный язык и эстетическая символика культуры Московского царства

В конце XV в. Московская Русь заявила о себе как об одном из сильнейших государств Европы.

На волне политического самоопределения Москвы начинается интенсивная деятельность по формированию ее образа как столицы православной Руси. В основу этой достаточно продуманной работы Иван III закладывает идею преемственности культурной традиции.

После крещения Руси Киев стремился «стать равным» Царьграду. Затем миссию «своей Византии» берет на себя Владимир. Теперь же эта роль переходит к столице единственного православного государства в Европе.

Московский Кремль как символ Московского царства. История Московского Кремля начиналась задолго до того, как на великокняжеский престол взошел Иван III. Но именно в конце XV — начале XVI в. этот архитектурный ансамбль становится символом Русского государства. В 1475 г. по приглашению Ивана III в Москву приехал итальянец Аристотель Фиораванти, который прежде выполнял заказы миланского герцога, короля Венгрии и папы Римского. Итальянцу было поручено строить Успенский собор. За образец было велено взять Успенский собор Владимира. Однако московский собор по требованию Ивана III должен был стать самым большим собором на Руси.

Взяв за основу формы владимирского храма, итальянский мастер выстроил своеобразное здание. Это была архитектурная новация своего времени, соединившая утонченность и изысканность владимирских зодчих, лаконизм и суровую простоту новгородских мастеров и художественное видение архитектуры итальянского Возрождения.

Успенский собор был построен в смешанной технике: нижние части из белого камня, верхние — из кирпича. Строился собор на основе точных математических расчетов: «…все в кружало да в правило…» — то есть с помощью циркуля и линейки, а не на глазок, как прежде. И это тоже была примета времени. Фиораванти научил русских строителей более совершенной выделке кирпича и составлению особых известковых растворов.

Благодаря новациям конструктивных решений храм приобрел величественный и строгий вид. Архитектор добился органического единства пятиглавия, символизирующего единство и могущество Москвы как столицы Русского государства.

По-новому решено и внутреннее пространство собора: оно поражает своим светлым простором, создает ощущение торжественности. Этого удалось достичь благодаря круглым стоякамколоннам, нетрадиционным для Руси, и отсутствию привычных хоров в храме. Их заменили молельные места для великого князя, княгини и митрополита. Собор поразил современников. Им казалось, что он больше похож на светское здание. ?И была же та церковь вельми чудна величеством и высотой, светлостью и звонкостью, и пространством, такой же прежде не бывало на Руси, опроче Владимирской церкви, а мастер Аристотель*, — свидетельствует летопись. Как точно передает летопись понятие? шедевр" для людей этого времени. ?Опроче Владимирской церкви!.." Значит выстроена в соответствии с идеалами православия. Наследство Владимира как второй после Киева? своей Византии" теперь в образе Успенского собора переносится в Москву.

Иосиф Волоцкий назвал Успенский собор ?зеленым небом, сияющим, как великое солнце посреди Русской земли*.

Успенский собор Кремля стал главной святыней Руси. Здесь хранилась привезенная из Владимира знаменитая икона Владимирской Богоматери и многие другие особенно почитаемые иконы. В Успенском соборе стали проходить самые торжественные мероприятия церковного и светского характера. В этом со- .боре впервые венчался на царство Иван Грозный и последний император Николай II.

Рядом с Успенским собором под руководством итальянских мастеров возводились Архангельский собор (Алевиз Новый, 1505−1508); знаменитая колокольня? Иван Великий" (БонФрязин, 1505−1508); два великолепных храма работы псковских мастеров — Благовещенский собор (1484−1489) и церковь Ризоположения (1484−1485).

Пожалуй, самым нетрадиционным из этих храмов оказался Архангельский собор, напоминающий светское дворцовое здание типа? палаццо" (дворца), так распространенного в то время в Италии. Явное смешение разнородных архитектурных принципов явилось столь очевидной новацией, что этот храм так и остался единственным в своем роде. Архангельский собор стал храмом-усыпальницей всех московских князей и царей, начиная с Ивана Калиты.

Рядом с храмами начали возводить резиденцию Московского князя. Первым зданием из всего ансамбля стала Грановитая палата, построенная в 1487—1491 гг. итальянцами Марко Руффо (Марк Фрязин) и Пьетро Антонио Солари. В течение всего XVI в. на территории Кремля строились новые дворцовые здания.

Архитектура Московского Кремля отличалась живописными контрастами, для нее были типичны сочетания построек различных стилей и эпох. Самые разнообразные сочетания легко становились частями «своего» — русского.

В результате создается великолепный ансамбль Московского Кремля. Образуется Соборная площадь как художественноэстетическое воплощение образа культуры Московского царства.

С одной стороны, можно говорить о том, что этот архитектурный ансамбль является свидетельством значительности человека, а с другой стороны, его символика несет на себе яркое воплощение идеи «Москва — третий Рим*. Все это, взятое вместе с темой «самовластия», заставляет задуматься о переходном характере культурно-исторического времени.

Пространство ансамбля трактуется в рамках средневекового мировосприятия: оно замкнуто в круг — символ единства христианского мира. Но в то же время это пространство раскрыто, главным образом, в сторону Москвы-реки. К ней через всю Соборную площадь устремлен Успенский собор — главный ее властитель.

Человек на Соборной площади не чувствует себя приниженным. Наоборот, он возвышен, он окружен историей. Ни одно здание не отвернулось от человека, не пропускает его мимо себя. Человек включается в движение исторического времени, делается его участником.

Кремль, опоясавшись стенами и башнями, стал неприступной твердыней. И эта твердыня поражала своей красотой. Москва стала образцом для подражания. Влияние московского зодчества сказалось на всей русской архитектуре XVI—XVII вв. Москва определяла направление искусства так же, как определяла политику.

Шедевры архитектуры Московского царства. Наивысшим самостоятельным достижением московской архитектуры, символом могущества и силы самодержавной Москвы стало искусство шатрового храма. Каменный шатер XVI в., как считают искусствоведы, сыграл в древнерусском зодчестве не меньшую роль, чем смелая конструкция Флорентийского собора в архитектуре итальянского Возрождения. В шатровых храмах воплотился образ времени и человека в нем. Мечты о необычном, стремление к новому, поиски своего пути — все это в соединении с традициями и формами русского деревянного зодчества воплотил в себе шатровый храм-сказка.

В 1532 г. в Коломенском была построена церковь Вознесения. Летопись свидетельствует, что «князь великий Василий поставил церковь каменну Вознесение … вверх на деревянное дело в своем селе Коломенском*. То есть высокий каменный шатер этого храма был создан по деревянному образцу. «Создавая деревянные храмы и даже Вознесенский храм, русские люди ставили себя под власть чего-то одного, могучего, цельного: они чувствовали мир всем своим существом, но ощущали его еще нерасчлененно* (М.А. Алпатов).

Шатровый храм — это зрительный образ единства, независимости и силы московского государства. Но в то же время это воплощение торжества человеческого духа.

Церковь Вознесения стала прообразом храма «Покрова что на рву», или собора Василия Блаженного (1555−1561). В этом храме русская шатровая архитектура достигает полнейшей зрелости и классического совершенства. Архитекторы собора Василия Блаженного Барма и Постник строили храм в честь победы Ивана IV над Казанским ханством. По заказу царя и церкви центральный храм должен был быть окружен семью приделами в честь семи святых, чьи праздники выпадали на дни Казанского похода.

Но художники «основаша девять престолов (не семь, а восемь вокруг главного) яко же не повелено им, но яко по боде ра зум даровася им в размерении основания*. То есть летопись указывала, что художники поступили не так, как повелевали всемогущие заказчики, а по своему разумению, как истинные художники, лучше разбирающиеся в законах творчества.

Сам факт такой самостоятельности и смелости примечателен. Храм Василия Блаженного не только символ торжества в честь победы. По глубине философской идеи, выраженной в нем, храм «находит себе соответствие в «Троице» А. Рублева с ее живой беседой, ритмом и охватывающим все три фигуры кругом* (М. Алпатов). Композиция храма Василия Блаженного поражает свободным расположением отдельных частей. Но это живое равновесие. Оно не исключает движение. И в то же время соподчинение шатров храма можно уподобить голосам, составляющим подобие хора, но они не сливаются в один голос. Богатое и многообразное соотношение частей храма образует удивительную гармонию. Этот храм стал символом живого воплощения многообразия мира. М. Алпатов назвал храм Василия Блаженного самым русским из всех древнерусских храмов.

Таким образом, складывание единого общерусского национального стиля в архитектуре проходило не только как наглядное воплощение силы и мощи Московского царства. В 1591 году монголо-татарские войска снова подошли к Москве. Хан был поражен красотой и величием русской столицы: *Узре окаянный царь красоту и величество всего царствующего града, и великие каменноградные стены, и златом покровенные, и пречюдно украшенные божественные церкви, и царския великия досточюдные двоекровные и трикровные палаты*.

Красота и величие Москвы стали образцом для всей Руси.

Государственная символика развивается параллельно с осознанием роли и места человека в новом историческом пространстве. В культуре Московской Руси вплоть до середины XVI в. можно увидеть свидетельства продолжавшегося с XIV в. развития предвозрожденческих явлений и идей.

Творчество Дионисия: новые мотивы иконописи. Дионисий был, по-видимому, любимцем Ивана III. В его творчестве развивались традиции А. Рублева. Сам Дионисий не был монахом. Он и его сыновья Федор и Владимир были художниками иконописной артели и выполняли работы на заказ. И это тоже примета времени. Даже работая в монастыре, Дионисий не очень-то считался с правилами жизни монахов. Смирение и послушание не были характерными свойствами его души. Живопись Дионисия нельзя назвать аскетичной. Напротив, она отличается яркостью, праздничностью, неистощимостью фантазии.

Расцвет творчества художника связан с грандиозным строительством в Москве, где Дионисий с мастерами расписывает Успенский собор. Особым мастерством исполнения отличается фреска «Поклонение волхвов». Автор искусно вписал многофигурную композицию в полукруг арки, создав праздничную, торжественную сцену поклонения восточных мудрецов Иисусу и Богоматери. Мастера из круга Дионисия создали многие другие фресковые композиции храма. Искусство художника поражает свободой, раскованностью творчества. Дионисий часто находит возвышенное не в идеальных ангельских персонажах, а в живых людях, которые становятся участниками священного действа. В его работах мало драматизма. Красота передается богатством красок и сложностью языка.

Среди сохранившихся икон Дионисия и мастеров из его круга две парные житийные иконы — неторопливое повествование о деятельности митрополитов Петра и Алексия во славу Русского государства и русской церкви. «Митрополит Алексий с житием» — светлая икона, праздник духа, гармония земного и небесного. Бесплотная, вытянутая фигура митрополита в центре иконы посредством цвета соединена с клеймами — маленькими, многофигурными композициями-рассказами о деяниях Алексия. Исполненная благородства и одухотворенности фигура митрополита плавно парит в воздушном пространстве цвета.

Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия и его сыновей является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502). Фрески собора — это не только прославление Богородицы—покровительницы Москвы. Богородица окружена фигурами святых воинов, выписанных не менее празднично и торжественно, чем сама Богородица.

Искусство Дионисия, исполненное благородства и утонченной красоты, оказало огромное влияние на развитие русской живописи, проявившись в таком ее качестве, как повествовательность, обращенность к зрителю.

*XVI век — это очень «говорливое» время, — замечает Д. С. Лихачев, — дух повествования пронизывает собой фрески и иконы*.

Но повышенный интерес к толкованию христианских догматов в контексте государственной жизни постепенно изживает глубину и значительность в передаче образа. Наибольшую значимость иконописцы придают пышности, нарядности, внешнему следованию канону. Много внимания стало уделяться отделке икон, они начинают украшаться драгоценными окладами, в которых «теряется* само изображение. Одновременно усиливается церковная регламентация творчества. В постановлениях Стоглавого собора 1551 г. вводится строгий надзор не только над иконописью, но и над самими иконописцами.

Искусство, поставленное на службу государству, обязанное прославлять самодержца всея Руси, под строгим надзором церкви постепенно теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленничество.