Лекция 15 ИСКУССТВО

1. Условия возникновения искусства. Для возникновения искусства всегда необходимы два условия: во-первых, социальная группа, которая нуждается в нем, во-вторых, место, где оно может найти применение. Со времени Петра I в России такой социальной группой явилась созданная им новая знать — чиновное дворянство, проникнутое сознанием «всеизлишия», «буйства плоти»; местом же сосредоточения искусства стал дворец — роскошный особняк, среда обитания чиновной знати.

Дворцами сплошь застраивается новая столица России — Петербург. Над их созданием трудятся лучшие иностранные архитекторы того времени — Д. Трезини, Ж. Леблон, Ф. Растрелли, К. Росси и др. Самые значительные из дворцов — Меншиковский, Аничков, Строгановский, Белосельских-Белозерских. Над Невой в гордом величии возвышается Зимний дворец — бывшая резиденция царствующего дома.

Большое внимание уделялось петербургским пригородам. Едва только наметились очертания новой столицы, как около нее вырастают Петергоф, Ораниенбаум, Царское Село. Великолепие построенных там дворцов, необыкновенное изящество окружающих их парков, фонтанов, поражающее воображение богатство мебели, утвари — все это подчеркивало, что на смену старой Московии идет могущественная и сильная «Российская Европия».

2. 'Dfopcu, к$К эмблема. Роль дворца в светской архитектуре та же, что и роль храма в церковном зодчестве: он призван демонстрировать духовно-эстетические ценности и приоритеты просветительской идеологии. Храм и дворец отстоят друг от друга точно так же, как средневековый теоцентризм — от нововременного антропоцентризма. Дворец есть самоутверждение эмансипированного человека, поэтому он преисполнен земной красоты, восторга и радостей чувственного мира.

Взять хотя бы любимый петергофский дворец Петра I Монплезир. Самое большое помещение дворца — Парадный зал с высоким шатровым потолком, напоминающим аналогичные формы церковного храмоздательства. Яркая живопись потолка обрамлена искуснейшей лепкой. Купол зала украшен плафоном, в центре которого помещен Аполлон с лирой в окружении комедийных персонажей. Четыре ската свода декорированы изображением стихий — огня, воды, земли и воздуха. Они представлены в образах античных богов. Стены зала облицованы деревом, пол — мраморный, в черную и белую клетку. Дополнением к Парадному залу служат две галереи, предназначавшиеся для размещения картин западноевропейских художников, в том числе собранной Петром I большой коллекции морских пейзажей голландского мастера Адама Сило. Столь же чудесен интерьер миниатюрного Китайского кабинета, отведенного для хранения тончайших изделий из китайского фарфора, ценившегося тогда дороже золота. Воплощенное в Монплезире барочное всеизлишие составляло эквивалент земного всевластия владельца дворца.

Особой эмблематичностью обладал дворцовый интерьер. Его сюжет, как правило, имел вертикальную структуру и слагался в три иерархических уровня, отчасти напоминая систему храмовой росписи. Верхний уровень воплощал идею божественного покровительства хозяину дворца, причем обыкновенно это были мифологические существа. На среднем уровне помещались картины из «священной истории» его фамилии, которые также содержали аллегорическое уподобление ее представителей персонажам всемирной истории или античного язычества. Нижний ряд, наиболее доступный лицезрению, заполнялся аллегориями власти и могущества, символизировавшими степень влияния и размеры богатства данного рода. Сюда же монтировался герб владельца дворца, подтверждавший достоверность интерьерной композиции^[1].

Из других особенностей дворца выделяется тема влияния небесных тел на судьбы людей: их полный круг олицетворялся залами парадной анфилады.

Конечно, дворец дворцу — рознь, но все они — большие и малые, пышные и скромные — выражали одну общую идею о превосходстве и величии дворянства как незаменимой опоры российской монархии.

3. Живопись. Как возведение церквей повлекло за собой развитие иконописного дела, так и дворцовое строительство вызвало интерес к живописи — портретной и исторической.

Попытки создания портретов в России предпринимались уже во времена царя Алексея Михайловича. Это были так называемые «парсуны», отнюдь не отличавшиеся сходством с оригиналом. Недостаток последнего компенсировался соответствующими аллегорическими мотивами и разъясняющими подписями. Однако парсуна была отвергнута европеизированным дворянством. Сам Петр I неоднократно запрещал повторять свои парсунные изображения, создававшиеся местными иконописцами. Зато он испытал настоящую радость, когда получил в подарок свой «боковой грудной портрет», изготовленный на Монетном дворе во Франции: «Долгое время удивлялся он сей неожиданной медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз переворачивал, наконец своим показывал, говоря по-русски: ето я, действително я…»^[2].

Увлечение портретным искусством становится массовым. Каждый состоятельный человек, не говоря уже о дворянском сословии, стремился запечатлеть свой образ, образы членов своей семьи на полотне. Поначалу спрос удовлетворялся в основном портретистамииностранцами. Они же занимали влиятельное положение в новоучрежденной Академии художеств (1738 г.). Наибольшей известностью среди них пользовались Луи Каравак, братья Георг и Иоганн Гроот, Лагрене, Торелли, Эриксен и др.

Из русских художников в петровское время выделялись А. М. Матвеев (1701−1739) и И. Н. Никитин (ок. 1690−1742). Первый из них учился в Голландии, а затем руководил «живописной командой» при столичной канцелярии строений. Второй получил профессиональную подготовку в Италии и прославился портретами Петра I. Позднее на поприще портретной живописи выступили В. Л. Боровиковский (1757−1825),.

А. Г. Венецианов (1780−1847), О. А. Кипренский (1782−1836), Д. Г Левицкий (1735−1822), Ф. С Рокотов (1735−1808).

Их творчество стало ярким воплощением русской академической эстетики с ее установкой не просто на сходство изображения с натурой, но в первую очередь на соответствие изображения реальному «чиностоянию» лица, т. е. «Табели о рангах». В одном эстетическом трактате конца XVIII в. на этот счет было сказано: «Живописец весьма должен стараться о том, чтобы избирать токмо выгодные лица или хорошие моменты». И далее отмечалось: «Все те недостатки, без которых познается осанка и сложение людей, должны быть поправляемы и выпускаемы в портретах женщин и молодых мужчин; например, нос кривоватый можно поправить, грудь гораздо сухую, плечи слишком высокие также… приноравливать к потребуемой хорошей осанке». Кроме того, напоминал автор, «надобно, чтобы каждый был одет по чиностоянию своему, поелико одни только наряды могут показать в живописи различие между людьми…»^[3]. Таким образом, под сходством изображения подразумевался не столько телесный, фактический реализм, сколько реализм социально-ранговый, табельный. Эта эстетическая норма удерживается в русском портрете вплоть до появления передвижничества в 70-х годах XIX в.

В рамках академической школы складывается и жанровая живопись, правда с тяготением к библейским и античным сюжетам. Крупнейшими представителями этого направления были К. П. Брюллов («Последний день Помпеи», 1830−1833), А. А. Иванов («Явление Христа народу», 1837−1857), Н. Н. Те («Тайная вечеря», 1863; «„Что есть истина?“ (Понтий Пилат и Христос)», 1890).

4. ЛсредОижии’гестОо.Разрыв с академической традицией был вызван начавшимся переустройством общественной жизни после реформы 1861 г. Живопись вслед за литературой поворачивается в сторону реальной действительности, ставя своей целью постижение и возрождение народности. Идеолог нового движения В. В. Стасов прямо заявлял: «Прошло время академистов Александровской эпохи, прошло и брюлловское мелодраматическое время; наше искусство, наконец, принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи»^[4].

Первый шаг к новому искусству сделала группа молодых художников во главе с И. Н. Крамским, заявивших о своем выходе из Академии художеств. Это произошло 9 ноября 1863 г. Они учредили Артель петербургских художников, которая просуществовала несколько лет и подготовила почву для образования знаменитого Товарищества передвижных художественных выставок (1870−1923). Входившими в это объединение художниками созданы самые разнообразные полотна на темы крестьянской и городской жизни. Широкую известность приобрели произведения И. Н. Крамского («Полесовщик», 1874; «Созерцатель», 1876; «Крестьянин с уздечкой», 1883), Г. Г. Мясоедова («Земство обедает», 1872; «Косцы», 1887), В. Е. Маковского («Осужденный», 1879; «Свидание», 1883), В. Г. Перова («Тройка», 1866; «Охотники на привале», 1871), И. Е. Репина («Бурлаки на Волге», 1870−1873; «Крестный ход в Курской губернии», 1880−1883; «Не ждали», 1884), Н. А. Касаткина («Шахтерка», 1894),.

К. А. Савицкого («На войну», 1888), А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871), Н. А. Ярошенко («Курсистка» 1883; «Всюду жизнь», 1888). Огромное место в творчестве передвижников занимала портретная живопись.

Если попытаться одним словом охарактеризовать эти полотна, можно сказать, что это тихая, преданная любовь к Отечеству, облагороженная верой в его светлое будущее. Стасов, сравнивая искусство передвижников с академической школой, отмечал, что оно исцелилось от упоения фантазией и поклонения «всем странным капризам и выдумкам ее»; «„прекрасное“ не стоит для него на первом месте: на первом месте стоит для него жизнь и все то, „что в ней для человека интересно“»¹. В этом передвижники подхватили эстетическое знамя Чернышевского.

5. СМирискуснигест&о. Насаждение передвижниками «тенденциозного» искусства или, как тогда говорили, «направленства» не могло быть вечным: как некогда они сами ополчились против академического формализма, ратуя за живое, целостное воспроизведение действительности, так и им пришлось столкнуться с горячим протестом молодой поросли художников, отвергавших «кустарные поучения Стасова» и «пытавшихся отгородить искусство от литературной проповеди»^[5][6]. Заправилами нового движения выступили А. И. Бенуа (1870−1960), Л. С. Бакст (1866−1924), М В. Добужинскии (1875−1957). Организацией художественных выставок занимался С. П. Дягилев (1872−1929), талантливый менеджер, большой знаток современной живописи и театра. К ним отчасти примыкали, отчасти охотно сотрудничали М. А. Врубель (1856−1910), Б. М. Кустодиев (1878−1927), М В. Нестеров (1862−1942), Н. К Рерих (1874−1947), В. А. Серов (1865−1911), К А. Сомов (1869- 1939). По названию издававшегося ими журнала «Мир искусства» они получили имя «мирискусников».

Мирискусников не устраивала больше ориентация на сюжет как таковой, в особенности реальный, взятый из жизни; подобный реализм представлялся им не более чем фотографизмом, убивающим право художника на индивидуализацию и эстетизацию формы. К тому же, в самой действительности, на их взгляд, все меньше оставалось места красоте, подавленной «американизмом» и индустриализмом. Беречь красоту, воспитывать в людях «культ этого бережения» могло только свободное, не скованное «общественным служением», «чистое искусство». «Для нас мир, — писал Бенуа, — несмотря на торжествующий американизм, на „железные дороги, телеграфы и телефоны“, на всю современную жестокость и пошлость, для нас мир все еще полон прелести, а главное, полон обещании. Не все еще — полотно железной дороги, не все — мостовая: коегде еще растет трава, сияют и пахнут цветы. И среди этих цветов — главный и самый таинственный, самый чарующий, самый божественный — искусство»^[7].

Поиски новых форм заставили мирискусников «распахнуть настежь двери Европе», т. е. приняться за освоение той изобразительной традиции, которая сложилась во Франции с приходом художников-импрессионистов (П. Гоген, Э. Мане, П. Сезанн и др.). Ее своеобразие заключалось в отказе от контурного рисунка: «предмет постольку нарисован, поскольку окрашен солнцем». В этой манере написаны самые известные полотна Бенуа («Прогулка короля», 1906), Бакста («Элизиум», 1906), Сомова («Дама в голубом», 1897−1900; «Зима. Каток», 1915), Серова («Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», 1900), Добужинского («Омнибус в Вильно», 1907) и др.

Нечто похожее мирискусники находили также в византийском искусстве, особенно в иконописании, которое они высоко ценили. Тот же Бенуа со всей убежденностью доказывал: «Мы теперь видим красоту ви зантийского искусства не столько в его содержании, сколько в форме, в мастерстве: оно не только трогает нас вложенным в него чувством, но и поражает нас своей изощренностью»^[8]. Необычность византийского искусства, на его взгляд, во многом определялась вдохновляющим влиянием христианской веры.

Импрессионистическая эстетика легко сочеталась с тайной — библейской, сказочной, былинной. Совершенно поразительны в этом плане художественные эксперименты Врубеля. Его завораживающие картины («Царевна-Лебедь», 1900; «Демон сидящий», 1900; «Шестокрылый серафим», 1904) словно приоткрывают полог инобытия, утверждая человека в надежде на вечность и нетление. В этом же ряду стоит творчество Рериха. Участие в выставочной деятельности «Мира искусства» принесло ему европейскую известность. Среди шедевров художника — «Идолы» (1900), «Заморские гости» (1901), «Славяне на Днепре» (1904) и др.

Почти все мирискусники отличались склонностью к театрально-декоративному искусству, в котором они выказали себя подлинными мастерами и новаторами^[8]'.

6. ОЛеатр. Помимо дворца местом сосредоточения и развития нового секуляризованного искусства явился театр. Его значение прекрасно сознавал Петр I, который видел в театре нечто вроде пропагандистского «шоу», удобного для возвеличения государственных дел.

Царя не удовлетворяло потешное скоморошество, существовавшее на Руси с незапамятных времен^[10]. В 1702 г. он приглашает в Москву из Данцига немецкую труппу Иоганна Кунста, рассчитывая на ее основе создать общедоступный русский театр. С этой целью к ней были приданы русские юноши в числе двадцати человек из подьячих и купеческих детей, чтобы подготовить их к сценическим выступлениям. Под спектакли была построена Комедийная хоромина на Красной площади. В том же 1702 г. состоялись первые представления. Они попеременно шли на немецком и русском языках. После смерти Кунста руководство театром переходит в руки Отто Фиршта (Фюрста), который делает его полностью русскоязычным. Тем не менее публика «ездила в комедию неохотно», и причина тому заключалась прежде всего в репертуаре -• чисто немецком, мелодраматическом, далеком как от бытовых, так и политических реалий русской жизни. В итоге все кончилось тем, что представления в конце концов прекратились, а само театральное здание было разобрано.

На какой-то момент занятие театром перемещается в дворцовые сферы: спектакли ставятся то в селе Преображенском у сестры царя Натальи Алексеевны, то в селе Измайлове у вдовы Иоанна Алексеевича — Прасковьи Федоровны. Их при случае посещал Петр I. Им подражала и петербургская знать, желавшая угодить неуемному театролюбию царя.

Репертуар этих спектаклей состоял преимущественно из пьес моралистического содержания, вроде «Георгия и Плакиды», «Крисанфа и Дарии», «Андриана и Наталии» и т. п. В качестве актеров выступали «княгини и благородные девицы», а также дворцовые служители, подчас награждавшиеся «батогами» за неудачные сценические пассажи.

В царствование Анны Иоанновны возникает театр при царском дворе. Посещают его, кроме членов царской фамилии, придворная аристократия и иностранные дипломаты, и притом бесплатно, по пригласительным билетам. В театре одна за другой выступали иностранные труппы — итальянские, немецкие, французекие. В репертуаре были пьесы Корнеля, Расина, Мольера, Готшеда, Вольтера, Детуша. Кроме драматических спектаклей ставились также оперы и балеты. Сама Анна Иоанновна принимала участие в постановке оперы об Иосифе Прекрасном. В марте 1735 г. она писала в Новгород к Феофану Прокоповичу: «Делаю я комедию, на которую надобны будут три человека, чтобы умели петь. Только ныне у меня певчих хороших нет, а надеюсь, что у вас из хлопцев нарочитых выбрать можно. Того ради на то время прикажите из своих певчих самых хороших голосов выбрать троих, и буде они с вами, то оттуда прислать их сюда, а буде здесь, то пришлите с сим же ездовым в дом свой указ, чтобы их привезли ко двору немедленно, чтоб они к назначенному времени могли обучиться тому, что им петь будет надобно; а по окончании комедии я, их пожаловав, назад к вам пришлю»¹.

Интерес Анны Иоанновны к театру имел два важных следствия: учреждение в Петербурге 15 мая 1738 г. танцевальной школы и 15 января 1740 г. — музыкальной школы. Кроме того, в придворной капелле вводится обучение певчих итальянскому пению.

При Анне Иоанновне для светской публики был открыт и театр при Шляхетском кадетском корпусе, актерами которого выступали сами кадеты. Его возглавлял А. П. Сумароков (1717−1777) — известный поэт, драматург, ставивший в театре русские пьесы, в том числе и свою трагедию «Хорев» (1747). Там же дважды представлялась трагедия Ломоносова «Тамара и Селим» (1750).

На сумароковских спектаклях неоднократно присутствовал молодой ярославский купец-заводчик Ф. Г. Волков (1729−1763). Человек увлеченный, занимавшийся живописью, музыкой, иностранными языками, он мгновенно влюбился в театр и по примеру шляхет;

Чистович //. Феофан Прокопович и его время. СПб. 1868. С. 569.

ских кадетов создал в Ярославле собственный театр, слух о котором быстро дошел до Петербурга. Императрица Елизавета Петровна, весьма серьезно воспринимавшая сценическое искусство, решила выписать Волкова со всей его труппой ко двору, и с февраля 1752 г. он уже начинает ставить спектакли в Царском Селе. Через четыре года, 30 августа 1756 г., указом царицы был учрежден «Русский для представления трагедий и комедий театр», директором которого стал Сумароков, а первым придворным актером — Волков.

С этого времени берет свое начало русский национальный театр, прославившийся такими блестящими корифеями, как М. С. Щепкин (1788- 1863), /7. С. Мочалов (1800−1848), В. А. Каратыгин (1802−1853), А. Е. Мартынов (1816−1860), /7. А. Стрепепюва (1850−1903), В. Ф. Комиссаржевская (1864−1910) и еще множеством других великих и замечательных актеров.

Постепенно складывается самобытный драматургический репертуар. Сперва появляются единичные произведения: «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова; затем русская драматургия ознаменовывается взрывом могучего творчества А. Н. Островского и, наконец, достигает своего высочайшего апогея в гениальных творениях А. П. Чехова. Это выдвинуло русский театр на одно из первых мест в мире.

7. C[yjbiK (i• С театром связано и развитие русской музыки. Вместе с тем здесь, как и в живописи, прослеживается сильная зависимость от литературы. Это во многом придает русской музыке вторичный, «сопроводительный» характер, превращает ее в элемент идеологического «направленства», тенденциозного аранжирования того, что «создает народ». Именно таковы оперы М. И. Глинки («Жизнь за царя», 1836; «Руслан и Людмила», 1842), А. С. Даргомыжского («Русалка», 1856; «Каменный гость», 1872), П. И. Чайковского («Евгений Онегин», 1878; «Пиковая дама», 1890) и др.

Во второй половине 50-х гг. XIX в. в русской музыкальной среде возникает своеобразный аналог художественного передвижничества — «Могучая кучка», или «Балакиревский кружок», куда, кроме самого А/. А. Балакирева (1836−1910), входили А/. 11. Мусоргский (1839−1881), Ц. А. Кюи (1835−1918), //. А. Римский-Корсаков (1844−1908) и А. П. Бородин (1833−1887). Они много сделали для (поучения русской литературной классики — от «Слова о полку Игореве» до сказочных фантазий Гоголя, Островского, Пушкина, Мея и т. д. Это придало их музыке реальные, осязательные формы, очень ценные в контексте театрального действа, но почти лишенные мелодизма и благозвучия в отрыве от их литературной основы. На поверку выходила та же фотографичность, скованность словесной фактурой, которая отличала живопись передвижников.

Своего рода «мирискусническим» прорывом в русской музыке конца XIX — начала XX вв. стали симфонии А. Н. Скрябина(1871−1915) — «Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Прометей», 1909; 1910; балеты И. Ф. Стравинского (1882−1971) — «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; сонаты и камерные произведения С. В. Рахманинова (1873−1943) и С. С. Прокофьева (1891−1953). Это означало расцвет современного русского музыкального искусства.

• [1] Вот, к примеру, описание герба Строгановского дворца, построенного Ф. Растрелли: «Щит, горизонтально разделенный, имеет двечасти… В нижней части белнй мех, и во оном же щите означена справого верхнего угла к левому нижнему золотая волнистая перевязь, имеющая три железа копейных, на поверхности которых виднамедвежья голова… Щит держат два соболя. Сии соболи и медвежьяголова… означают, что предки баронов Строгановых способствовали к приобретению Сибири и оказали важные службы и помощь ксохранению городов княжества Пермского». — Общий гербовник дворянских родов Всероссийской империи. Ч. I. СПб., 1797. № 34.
• [2] [Штелин Я] Любопытны я и достопамятный сказания о императоре Петре Великом, изображающая истинное свойство сего премудрого государя и отца отечества, собранные в течение сорока лет действительным статским советником Яковом Штелином. СПб., 1786.С. 121. Медаль выполнена Ж. Дювивье и воспроизведена в кн.: Портрет петровского времени: Каталог выставки. Л., 1973. С. 261.
• [3] Иванов Архип. Понятие о современном живописце // Цит. по кн.:Климов К Е. Русские художники. Сб. статей. Нью-Йорк. 1974. С. 34.
• [4] Стасов В В. По поводу выставки в Академии художеств // Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIXначала XX века. Хрестоматия. М., 1977. С. 249−250.
• [5] Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства // Там же. С. 311. Последняя, закавыченная фраза в приведенной цитате прямовзята Стасовым из трактата Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».
• [6] Маковский С. К. На смену передвижникам И Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 9.
• [7] Письмо художника А. Б. к Д. С. Мережковскому // Новый путь.№ 2. 1903. С. 157.
• [8] Бенуа А. II. Кубизм или кукишизм?// Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века. Хрестоматия. С. 587. См.: ЦавыОова М. В. Очерки истории русского театрально-декоративного искусства XVII! — начала XX вв. М., 1974. С. 127 -143.
• [9] Бенуа А. II. Кубизм или кукишизм?// Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века. Хрестоматия. С. 587. См.: ЦавыОова М. В. Очерки истории русского театрально-декоративного искусства XVII! — начала XX вв. М., 1974. С. 127 -143.
• [10]? См.: Фаминцын А. ('. Скоморохи на Руси. СПб. 1889. С. 82.