Тембр. 
Теория хорового исполнительства

Воздействие на слушателя тембра, как и динамики, непосредственно и сильно. Он может успокаивать, утомлять, раздражать, восприниматься как теплый или холодный, ласковый или суровый, звонкий или скрипучий. Уже это само по себе свидетельствует, что тембр является категорией в основном качественной, а не количественной, что дает исполнителю большой простор для проявления творческой инициативы.

Конечно, создавая музыкальное произведение, композитор фиксирует в нотах нужный ему тембр. И в этом смысле можно говорить о тембре, как о фиксированном музыкальном качестве. Но несмотря на то что у всякого голоса свой тембр, исполнитель может иметь большой диапазон его градаций, зависящий от характера образов, настроений, переживаний, воплощаемых в каждом конкретном случае.

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов, хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости, либо о слишком большой приглушенности звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Действительно, если сравнить даже профессиональные хоры академического направления (то есть коллективы, для которых характерен прикрытый, округлый звук), то нетрудно убедиться, что каждый из них отличается своей, особой манерой пения, тембровой окраской. В то же время в пределах этой основной тембровой зоны имеется множество градаций, зависящих от характера, жанра, стиля исполняемых произведений. Например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округленности звучания, чем, скажем, исполнение шуточных русских народных песен, которое допускает в пределах общей округленности звучания его максимальную открытость на грани с народной манерой.

Существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в конечном счете от чувства, которое требуется выразить. Эту взаимосвязь чувства и окраски голоса хорошо понимали выдающиеся певцы прошлого, создавшие целые системы применения тембров. Они правильно указывали, например, что звуками открытыми, яркими выражаются и в пении, и в речи радость, гордость, ярость, злость, а, напротив, звуки приглушенные служат для выражения боязни, робости, затаенности;

что сдержанные чувства обязательно требуют некоторого закрытия голоса, а максимально закрытый, глухой голос применяется для выражения ужаса, таинственности и др.

В данном исполнительском аспекте тембр интересует нас именно как качество, которое является результатом сознательного выбора поющего, а не как хроническое свойство голоса певца. Можно привести немало примеров, когда певцы, не обладающие особой красотой голоса, становятся мастерами выразительного пения, и, наоборот, певцы с очень красивыми голосами часто раздражают и отталкивают несоответствием тембра голоса характеру музыки. «Хотя красивый голос — один из драгоценнейших даров природы, — писал по этому поводу С. М. Волконский, — но и он может превратиться в орудие, препятствующее выразительности: прелесть голоса может стать назойливой, когда актер на ней начинает „играть“ в ущерб смысла речи, и, наоборот, скверный голос может заставить забыть себя, когда соблюдены все условия разумной и прочувствованной речи. Красота голоса есть только украшение речи, но не сущность, и нет ничего хуже на сцене, как красивый голос, который надоел, — это как красивое, но глупое лицо»^[1].

Эти слова в адрес драматических актеров вполне приемлемы и к певцам, в том числе и к хоровым, поскольку в хоровом исполнительстве в силу его коллективной специфики красота и громкость звучания каждого голоса должны гибко приспособляться к общему ансамблю. Коллективный характер хорового исполнительства определяет то особое значение, которое имеет здесь выработка единой манеры формирования звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округленности гласных, достижение которой представляет собой даже в сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполагает к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласной а рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; на гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губы несколько растянуты. Наибольший объем полость рта имеет при звуке а; меньший — при звуках о, у, е и самый маленький — при звуке и. А поскольку от перемены формы рта зависит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо — важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра, — можно себе представить, сколько сил и мастерства нужно приложить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски голоса у каждого певца и хора в целом.

Известно, что если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твердое небо назад, звук сделается закрытый, глухим. При промежуточных точках упора звуковых волн формируются разнообразные промежуточные тембры. Известно также, что если открыть рот больше в длину, в вертикальном направлении, звук получится закрытым, в ширину, в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача хормейстера по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу формирования. Один из путей достижения этого — формирование открытых гласных a/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых. Например, исполняя звук а, следует представлять о, при звуке и представлять ю, при звуке е представлять ё и т. д. Такая постоянная мысленная поправка исполнения открытых гласных на манер звучания прикрытых дает эффект единой окрашенности исполняемых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных полезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащей гласной и постепенно приравнивая к ней другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный для звука а, не был утерян на последующих гласных. Единому формированию различных гласных помогает присоединение к каждой из них одной и той же согласной (ли-ле-ля-ле-лю, ми-мо-ма и т. д.). В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более прикрытым и приглушенным, нужно выбрать в качестве условного эталона более «светлую» или более «темную» гласную. Если нужно округлить звук, полезно петь последовательность лю-ле-ля-ле-ли; если же «осветлить» его — ли-ле-ля-лё-лю. Однако, приближая гласные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждой из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия звучания гласных по горизонтали, имеет выравнивание их по вертикали. Известно, что голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь звукоряд, имеющийся в его диапазоне, то, подходя к звукам определенной высоты, он почувствует некоторое неудобство, неуверенность, после чего голос вновь легко пойдет вверх, но имея уже иную окраску и характер, поскольку звучит в другом регистре. Переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков без изменения тембра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наиболее эффективных приемов перестройки на другой регистр является округление верхних звуков, помогающее формированию переходных нот.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют согласные. Уже сами названия их — шипящие, твердые и мягкие, звонкие и глухие — говорят о звуковых особенностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласной зависит окраска последующей гласной, окраска всего слова. Ф. Шаляпин, например, считал, что звук во фразе «Сатана там правит бал!» должен свистеть, как сатана. Именно эта деталь в исполнении великого певца придавала всей фразе зловещий, сатанинский оттенок.

Работая с хором над произношением согласных, необходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведениях героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчеркнуто, чем в произведениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует четких, иногда даже гротескно подчеркнутых согласных.

Большое влияние на качество тембра хоровой партии и отдельного певца оказывает наличие в голосе вибрато — небольших периодических изменений, колебаний звука по высоте, силе и «спектральному» составу. Пульсации вибрато делают голос живим и одухотворенным, в то время как полное отсутствие его вызывает впечатление прямого, тупого и невыразительного звука. С точки зрения исполнительской практики особенно важно то обстоятельство, что, воспринимаясь как тембровая особенность звука, вибрато придает голосу определенную эмоциональную окраску, выражая степень внутреннего переживания.

По своему характеру вибрато певцов довольно разнообразно. При слишком большой скорости вибрато в голосе появляется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний и плохой ритмичности возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука. Следует отметить, что эталон нормального вибрато у разных дирижеров различен, это связано не только с их творческой индивидуальностью, но и с традициями хорового искусства данной местности. Например, вибрато, которое московские дирижеры рассматривают как нормальное, дирижеры Латвии расценивают как чрезмерное, а то, что латвийские дирижеры определяют как пение с нормальным вибрато, московские дирижеры считают пением без вибрато. Не отдавая предпочтения какому-либо одному типу вибрато, отметим, что певцы хора в целях наиболее полного раскрытия художественного образа произведений должны овладеть различными приемами вибрато, не переходящими в тремоляцию или «качание», поскольку тип вибрато, подходящий для произведений одного стиля, может не подходить для других.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет к певцам особые требования. Здесь каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и с помощью «затемнения» или «осветления», округления или открытости звука найти такие градации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Большое значение для достижения общности формирования тембра имеет, как уже отмечалось, психологическое единомыслие певцов. Часто причиной дефектов ансамбля является не то, что отдельные его участники поют несколько громче или тише, выше или ниже, а отсутствие единого понимания образа и звукового колорита, требуемого для его воплощения.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении создает основу для формирования у них соответствующего тому или иному переживанию выражения лица, что самым непосредственным образом влияет на тембр.

Влияние мимики на формирование разнообразных оттенков тембра отмечал выдающийся русский педагог школы вокала И. П. Прянишников. Он обращал внимание молодого певца, например, на такую деталь как форма рта: «Стоит придать, — писал он, — рту форму, принимаемую им, например, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый характер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое выражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки, требуемые смыслом текста, — у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испытываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр»¹.

' Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. М., 1958. С. 62.

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Например, сохранение на протяжении какого-либо отрывка одного и того же тембра служит фактором, способствующим его целостности и отличию его от других. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее оттенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую окраску. Представим себе, что запев песни идет в миноре, а припев — в мажоре. В таком случае следует, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и интонации. Преодолевая интонационные трудности, дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Формирование тембровых качеств голосов очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глубоко, без достаточной тембровой яркости, создается впечатление нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой интонацией. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Поэтому, когда дирижер ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать о соответствующем тембре.

Двойная связь — акустическая и художественная — наблюдается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается количество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамического нюанса, более всего для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокальнохоровой техникой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае, изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре forte приобретает яркий, полный, но мягкий характер, a piano звучит тепло, нежно, но чисто и светло. В начинающем хоре forte часто характеризуется остротой, крикливостью и форсированием звука, a piano — сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопытных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно развито. При большой силе звука, образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре звука. При piano слуховое восприятие значительно улучшается, и вообще умеренная сила звука способствует более успешному формированию основного тембра хора. На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (mezzo piano, mezzo forte). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при forte или fortissimo, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение piano и pianissimo. Из этого, однако, не следует, что при формировании основного тембра хора можно ограничиться только mezzo piano, mezzo forte. Спустя некоторое время, одновременно с развитием вокально-технических навыков певцов, следует обратить внимание на расширение его динамической шкалы, достигая полного, широкого и свободного forte и нежного, теплого, чистого piano.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном темпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом значительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой контроль дирижера. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дирижеру легче контролировать и исправлять некоторые неточности. Тембровая перестройка требует от исполнителя изрядной вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец имел возможность перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят и слушателями лишь при достаточно длительном звучании и относительно медленном темпе.

В формировании тембра хора исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как с помощью голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллективах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становится своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может оказывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий голос дирижера (назовем его условно хормейстерским). Под хормейстерским голосом обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах и, что особенно важно, гибкий в тембровом отношении. Влияние певческого голоса дирижера на тембровые качества хорового звука проявляется при показе хору формирования вокального звука, интонирования определенной фразы, слова и т. п. Если дирижер лишен хорошего голоса, его влияние на тембр хора может быть весьма отрицательным. Не спасает положение и использование фортепиано. Инструментальный звук — далеко не идеальный образец для формирования вокального и хорового тембра. Использование в качестве эталона инструмента приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных только вокальному звуку.

Значение певческого голоса дирижера заключено еще и в силе воздействия его как живого примера. Он вызывает уверенность у певцов, стремящихся к желаемому тембровому оттенку в сложных технических условиях, в нем они слышат реальное воплощение требований, поставленных дирижером перед хором. Эффект дирижерского показа голосом станет еще большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс, укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и т. д. Разумеется, для этого хормейстеру необходимо хорошее знание особенностей природы певческого звука и особенностей хорового вокала в частности.

Другое чрезвычайно важное средство воздействия на тембр хора — дирижерский жест. Жест опытного дирижера всегда вызывает в звучании хора соответствующий темброинтонационный нюанс. Яркий пример тому — заметное, а иногда и принципиальное изменение звучания хора в случае, когда им руководят разные дирижеры. Однако руки дирижера — это только часть (хотя и очень важная) дирижерского аппарата. Каким бы ясным, целенаправленным и красивым ни был жест, он утрачивает свою действенность, не подкрепляемый мимикой и выразительностью взгляда. Художественно осмысленная мимика дирижера вызывает соответствующее выражение и на лицах участников хора, что, в свою очередь, оказывает большое влияние на формирование тембра.

В этой связи очень полезны темброинтонационные упражнения, суть которых в пропевании одного и того же фрагмента сочинения с сознательным изменением тембра. В зависимости от поставленной перед хором задачи этот фрагмент может прозвучать нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Здесь большую роль играет как дирижерский показ, так и умение руководителя объяснить хору нужный характер звука.

В заключение обратим внимание на то, что в хоровом звучании интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности одной из хоровых партий. Например, если выделяется басовая партия, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов, создается впечатление полного, объемного и фундаментального хорового звучания. Если же выделяется сопрановая партия (аналогично прикрывая остальные голоса), возникает впечатление легкого, прозрачного звучания.

• [1] Волконский С. М. Выразительное слово. СПб., 1913. С. 88−89.