Введение ИСТОЧНИКИ И ИСТОРИОГРАФИЯ

Хронологические рамки, избранные для пособия, — XVII—XVIII вв. — требуют специального обоснования. В области изобразительного искусства и архитектуры принято ограничивать эпоху барокко XVII в. Тем не менее, нужно отметить, что не все виды искусства имеют одинаковую хронологию. Сценография в этом отношении может считаться уникальным примером, поскольку стиль барокко, зародившийся и развившийся в XVII в., продолжал оставаться определяющим для театрально-декорационного искусства на протяжении почти всего следующего столетия, чему меются вполне разумные объяснения. Стиль рококо, сформировавшийся во Франции в первой четверти XVIII в., был слишком нежным и камерным, чтобы отвечать потребностям большой сцены. Рококо имело ориентацию на создание небольших по размеру и рассчитанных на частного человека произведений: изящных городских особняков, малоформатных полотен, скульптуры малых форм. «Мощностей» рококо не хватало, чтобы насытить пространство масштабных театров, как придворных, так и городских. К тому же рококо — стиль по своему происхождению французский — не обладал универсальностью и всеобщей распространенностью, характерной для барокко.

Более сильного конкурента барокко могло найти в таком стиле, как классицизм, первая волна которого пришлась на XVII в., а вторая — на вторую половину XVIII в. Однако классицистическая доктрина оказалась слишком суровой для театра. Принцип единства времени и места, на котором настаивали классицисты, противоречил самой природе сцены. Для зрителей было слишком утомительно в течение нескольких часов созерцать одни и те же декорации. К тому же классицизм желал видеть на сцене правильные, симметричные сооружения, отчего театр лишался того, что в изобилии мог предоставить стиль барокко: сложности, таинственности и замысловатости окружения, в котором приходилось действовать актерам. Принципы классицизма получили определенное воплощение во французском драматическом театре. В середине XVII в. классицистическая трагедия ставилась на фоне единой и неизменной декорации. Несмотря на то, что многие убежденные сторонники классицизма признавали правильность подобного подхода, одобрения рядовых зрителей он не получил. Можно сказать, что в борьбе за оформление сцены классицизм проиграл барокко.

б Таким образом, говоря о сценографии XVII—XVIII вв., мы смело можем называть ее барочной, так как именно этот стиль бессменно царствовал в театре указанного времени. Театрально-декорационное искусство этого периода обладало несомненной гомогенностью, идет ли речь об эстетической или технической стороне дела. Это важнейший этап в развитии европейской сценографии, когда складывались все основные принципы оформления сцены Нового времени, а также структура театрального здания, в том числе его интерьер.

Следует предварить дальнейшие рассуждения замечанием, что свое внимание мы сосредоточим на музыкальном театре. В названный период опера занимала главенствующее положение в иерархии театральных жанров. Именно оперные спектакли, включавшие в себя также балетные интермедии, получали наиболее пышное, если не сказать грандиозное оформление. Интересовать нас будет в первую очередь театральная декорация; что касается сценического костюма, то здесь мы отсылаем читателя к специальной литературе.

Барочный музыкальный театр происходит из Италии. Распространившись по всей Европе, он, тем не менее, оставался по сути итальянским. Именно из Италии приглашались лучшие певцы и музыканты, оттуда же ехали лучшие сценографы, развивая активную деятельность во многих столичных и крупных провинциальных городах почти всех европейских стран. Поэтому нас не должно удивлять обилие итальянских имен, даже если речь идет о постановках, осуществленных на сценах, весьма удаленных от страны Возрождения.

Область барочной сценографии едва ли можно назвать изученной. Возможно, виной тому сам материал. Перед исследователем появляется масса препятствий различного характера. В первую очередь, это плохая сохранность памятников: до наших дней дошли лишь единичные экземпляры театральных декораций. О полных комплектах, выполненных к той или иной постановке, зачастую, не приходится и мечтать. Заметим, что полные комплекты декораций к конкретному спектаклю вообще встречались редко, поскольку декорации были по преимуществу типовыми, изображая некий отвлеченный «сад», «парк», «храм», «форум» и т. д. Эти типовые изображения перекомпоновывались в соответствии со спецификой того или иного спектакля. Полный же комплект декораций к каждому действию предполагал наличие задника, нескольких рядов кулис (число их варьировалось в зависимости от театра), падуг, соединявших парные кулисы, и некоторого количества подвижных и даже объемных декораций. О типах декораций, их составе, монтаже, переменах и тому подобных явлениях будет подробнее сказано ниже.

Нередко сохранившиеся памятники искажены последующими поколениями декораторов, поспешивших «исправить» старую живопись в соответствии с новыми вкусами. Но даже если подобных вмешательств и не случилось, условия хранения ненужных более частей сценического оформления были таковы, что оставляли памятникам крайне мало шансов на выживание. Их просто сваливали в сырых или душных, плохо проветриваемых помещениях, где они покрывались пылью и плесенью, расплывались и осыпались. Дерево каркасов, на которые натягивались живописные полотнища, оказывалось изъедено жучками и подгнивало от сырости. Часто на декорациях можно обнаружить и следы «травм», полученных при непосредственном использовании. В XVII—XVIII вв. сцена освещалась масляными плошками, а потому на полотнищах и деревянных частях декораций нередки жирные пятна и следы ожогов, не говоря уже просто о потертостях и дырах.

Еще одно препятствие для исследователя театральных декораций указанной эпохи состоит в том, что сохранившиеся памятники крайне редко экспонируются и труднодоступны даже для ученых. Более свободно можно располагать эскизами к декорациям. Их сохранилось достаточное количество, некоторое число опубликовано. Однако и здесь имеются свои трудности. Чаще всего листы разрознены и с большим трудом поддаются атрибуции. Эскизы, предназначенные для одного спектакля, могут быть рассредоточены по музеям и коллекциям всего мира. Случается, что подготовительные листы просто невозможно соотнести с какой-либо конкретной постановкой.

Кроме того, декорация — лишь часть масштабного синтетического произведения, каким являлся оперный спектакль. Нельзя забывать, что декорация была подвижна, а не статична, и эскиз, каким бы превосходным качеством он не отличался, не может дать представления об этой подвижности, передать воздействие световых и шумовых эффектов, сопровождавших появление или исчезновение декорации, перемещение отдельных ее частей. Декорация воспринималась в союзе с музыкой, оперным или балетным действием. Важны были также костюмы актеров и театральный реквизит. К тому же сцена и все, что ее заполняло, было вписано в контекст театрального сооружения, имевшего свои индивидуальные размеры и пропорции, свой декор, свою атмосферу. Поэтому пытаясь реконструировать, хотя бы мысленно, барочный спектакль, исследователь неизменно попадает в область фантазий и догадок. Нередко и справедливо отмечалось, что такая реконструкция невозможна еще и потому, что изменился сам зритель. Наше восприятие отличается от восприятия человека XVII—XVIII вв., а потому нам не дано взглянуть на сцену его глазами.

Некоторую помощь могут оказать созданные post factum гравюры, призванные сохранить в памяти потомков наиболее роскошные и торжественные постановки. Однако, следует принимать во внимание, что такие гравюры, представляющие сцену в разные моменты действия, иногда даже с частью театрального зала, носили официозный характер и не всегда были точны, а, напротив, склонны к исправлению «недостатков».

Случалось, театральные художники сами издавали альбомы созданных ими декораций. Особенно активны в этом отношении оказались представители семейства Бибиена. Фердинандо Галли Бибиена (1656—.

1743 гг.) в 1711 г. издал трактат под названием «Гражданская архитектура, изображенная по правилам геометрии и иллюстрирующая науку о перспективе» («L’Architettura Civile preparata su la Geometria e ridotta alle Prospettive»), где использовал свой опыт архитектора и сценографа. Трактат был украшен множеством гравюр. В сокращенном виде он переиздавался немалое количество раз и служил учебником для студентов болонской Академии Клементина. Джузеппе Галли Бибиёна (1696—1757 гг.) предпринял многочастное издание гравюр всех своих декораций для празднеств и спектаклей в Вене, исполненных по заказу императора Карла VI. Назывался этот труд «Архитектура и перспектива» («Architettura е Prospettiva»). Однако из 10 задуманных частей вышли только шесть: четыре при жизни мастера и две после его смерти. Можно привести и другие примеры подобных изданий. Это весьма ценный источник, однако, он лишь немного прибавляет к нашим знаниям о том, как декорации выглядели на сцене.

Совершенно необходимым представляется обращение к письменным источникам, таким как либретто, теоретические трактаты, частные записки и письма. В либретто чаще всего кратко обозначалось, что должна представлять декорация к тому или иному действию, указывался также и мастер, под чьим руководством декорации создавались. Либретто незаменимы при разрешении атрибуционных задач, при попытках установить последовательность смены декораций.

Что касается трактатов, то их немного, и они редко бывают посвящены целиком декорациям. Чаще в них говорится о театре вообще и об отдельных проблемах театральной практики. Такие работы стали, однако, появляться сравнительно поздно: большинство из них относится ко второй половине XVIII в. и даже к началу XIX в. Зачастую эти трактаты построены на критике театрально-декорационного искусства предшествующего периода, что, впрочем, также очень ценно, поскольку приводимые в них характеристики барочной сценографии оказываются очень яркими, даже гипертрофированными. Все особенности театрально-декорационного искусства эпохи барокко тщательно изучаются и формулируются, дабы критика не оказалась голословной. Именно поэтому указанные трактаты обретают для нас особый интерес. Рассмотрим некоторые, наиболее значительные на наш взгляд сочинения.

Одним из самых ранних и, пожалуй, самым популярным является трактат графа Ф. АльгароттиГ Труд этот был окончен в 1762 г., о чем свидетельствует дата под посвятительной надписью (Альгаротти посвятил свой труд Гийому Питту). На французском языке трактат вышел спустя более, чем десять лет, — в 1773 г. Это было время, когда тон в художественной жизни Европы задавала Франция, благодаря чему повсюду распространились классицистические идеалы, вытеснявшие барочные и рокайльные тенденции. Трактат Альгаротти вполне.

¹ Algarotti F. Essai sur l’opera. Paris, 1773.

передает эту ситуацию и весьма полезен для понимания положения вещей в театральной жизни, и в частности, в театрально-декорационном искусстве XVIII в. Сочинение посвящено опере в целом, а потому в нем подробно разбираются различные составляющие оперного представления, подчеркивается, что совершенство может быть достигнуто только в случае безупречной согласованности этих частей. Последовательное расположение глав таково: «О сюжете», «О музыке», «О пении и театральной декламации», «О танце», «О декорациях», «О театре». Для нас особый интерес представляют две последние главы. В вопросе создания костюмов и декораций Альгаротти показывает себя противником неумеренной свободы воображения и предлагает художникам по возможности следовать исторической правде, видоизменяя костюм и архитектуру той или иной эпохи лишь в той мере, в какой это допускает театральная условность. Альгаротти утверждает, что динамичные ракурсы очень украшают сцену, и ценит так называемую «угловую перспективу» («veduta per angolo»), подчеркивая, что авторство этого изобретения принадлежит Фердинандо Бибиена. Этот декоратор удостоился самых высоких похвал, однако Альгаротти все же не является поклонником барочных «странностей», которые в изобилии появляются в творчестве мастеров театрально-декорационного искусства XVII—XVIII вв., а «архитектурные лабиринты» вызывают у Альгоротти не столько восхищение, сколько раздражение. На сцене ему хотелось бы видеть правильные регулярные постройки, логичное распределение несущих и несомых частей, верные классическим идеалам пропорции. Нетрудно догадаться, что Альгаротти смотрит на «грамотное» оформление сцены с точки зрения классицизма. Он открыто призывает декораторов изучать античные постройки с тем, чтобы в их проектах не оказалось бы каких-либо несуразностей. По мнению Альгаротти, на сцене не должно появляться ни одного сооружения, которое не могло бы быть возведено в реальности. Как можно заметить, эти установки не отвечали настроениям самих декораторов.

Свойственная для XVIII в. тяга к экзотике проявила себя и в трактате Альгаротти. В случае необходимости создания декорации с восточными мотивами автор предлагает обратиться к изучению искусства Египта и Китая. Альгаротти, впрочем, предостерегает от поверхностных заимствований и тех «несуразностей», которые возникают от смешения восточных мотивов с европейскими.

Образцом для декораций, изображающих природу, Альгаротти предлагает взять английский парк, «естественность» и «дикость» которого является результатом самого серьезного труда. Особенно важным Альгаротти считает, чтобы декорации соответствовали росту актеров, и те не смотрелись бы на фоне сценического оформления ни карликами, ни гигантами. Не восхищает автора трактата и резкая барочная светотень, он хотел бы, чтобы сцена была освещена равномерно. Мнения, высказанные Альгаротти весьма типичны для эпохи неоклассицизма, однако они нечасто находили воплощение на сцене.

ю Следуя все тем же идеям умеренности, Альгаротти высказывался и против слишком просторных театральных помещений, которые, хотя и могут поразить воображение, но неудобны как для актеров, так и для зрителей. Что же касается самой театральной архитектуры, то она должна быть легкой, элегантной, и «не являть глазу ничего тяжелого и массивного»^[1]. Альгаротти полагает, что, следуя всем этим правилам можно достичь превосходных результатов. «Опера больше не будет странным творением, монструозным и гротескным, но представит собой живое подражание Греческой Трагедии»^[2]. Эта фраза не только достаточно ярко выражает отношение Альгаротти к оформлению оперы представителями семейств Бибиена, Галлиари^[3] и их менее знаменитых современников, но и является великолепной образной характеристикой сценографии указанного периода.

Другой трактат подобной тематики принадлежит французскому машинисту Булле^[4]. Этот труд посвящен искусству создания театральных сооружений, конструирования театральных машин и приведения их в движение. Булле сорок лет проработал театральным машинистом при версальском дворе и сам признается, что было бы жаль, если бы «его опыт оказался потерян для тех, кто захочет избрать для себя ту же профессию»^[5], и что он «получил в процессе живого общения уроки от своих предшественников»^[6]. Булле подробно рассматривает, какие помещения должно включать в себя театральное здание, какие должны быть размеры этих помещений. Особенно его интересует сцена и прилегающие к ней пространства, поскольку от их грамотного размещения зависит, насколько удобно будет производить смену декораций и насколько живой эффект будет достигнут при использовании различных механизмов. Булле говорит отдельно об устройстве пола сцены, о люках в нем и о том, что должно располагаться в подполе, что следует размещать под потолком, и какие приспособления позволяют производить мгновенную смену декораций. Автор рассказывает о машинах, поднимающих актеров в воздух, и о других, производящих различные необходимые по ходу театрального представления шумовые и визуальные эффекты. Говорит он также и об устройстве занавеса, о помещениях, предназначенных для хранения декораций, о наилучшем устройстве зрительного зала и доступных публике помещениях за его пределами, о системе отопления и пожарной безопасности. Труд Булле, возможно, является наиболее полным источником о технической стороне сценического оформления. Для нас этот трактат чрезвычайно ценен, поскольку позволяет хотя бы теоретически представить себе, как изображенное на бумаге переводилось на холст и дерево и устанавливалось на сцене, как декорации появлялись, исчезали и видоизменялись, из каких частей состояли, и как эти части были связаны между собой.

Со всеми рассмотренными сочинениями перекликается трактат Ж.-Ф.-Л. Гробера^[7] «Об исполнительстве, рассмотренном в связи с оборудованием сцены и зала». Гробер последовательно разбирает такие вопросы как театр и игра на сцене у древних; сильные и слабые стороны театра у древних; современные театры; описание современных зрительных залов; живопись в театре; вопросы перспективы; акустика; устройство сцены; перемена декораций и театральная машинерия; реквизит; освещение сцены; сценический костюм; форма и устройство зрительного зала; обстановка зала; система его обогрева, проветривания и освещения. В разделе, посвященном декорации, Гробер много говорит о сходстве и различии станковой живописи и живописи на сцене. Его волнует вопрос о том, как соотносится эскиз и полномасштабная декорация, как добиться того, чтобы она смотрелась естественно из любой точки зрительного зала. Здесь проявила себя тенденция демократизации, свойственная концу XVIII — началу XIX в., ибо ранее перспективное построение декорации было ориентировано на королевскую или императорскую ложу, находившуюся прямо напротив сцены. При этом Гробер является защитником условности в театре, о допустимости которой он много говорит в главах, посвященных декорациям. Гробер предлагает уменьшить количество кулис и несколько упростить декорацию, дабы приходилось добиваться согласования между собой меньшего количества частей. Рельефные декорации Гробер предпочитает написанным на холсте, в чем с очевидностью проступает расхождение со всем предшествующим периодом барокко. Живопись Гробер предлагает использовать лишь для мелких предметов и дальних планов. Гробер признает, что следование этим принципам повлечет за собой изменение всей театральной машинерии, отработанной за предшествующие столетия, а также потребует расширения сцены и прилегающих к ней пространств, где готовились бы декорации на смену. Машинерию двух прошлых веков Гробер считает просто опасной. Также критикует он и практиковавшиеся в XVII—XVIII вв. способы освещения сцены. Современный ему театральный костюм Гробер считает большим достижением своего времени и радуется упразднению тяжеловесных и пышных одеяний, в которых выходили на сцену актеры прошлых веков. Гробер ратует за полное отделение сцены от зала и за упразднение лож, выходивших прямо на сцену, как это часто бывало во французском (и гораздо реже в итальянском) театре XVII—XVIII вв. Оркестр Гробер считает необходимым убрать со сцены (или из ямы перед ней) и скрыть в боковых помещениях.

Несмотря на то, что трактат Гробера — это скорее критика достижений предшествующих столетий, он полезен для вычисления «от обратного» принципов и традиций барочной оперы.

Особо следует отметить сочинения итальянского театрального декоратора Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—1831 гг.), опубликованных и на русском языке^[8]: «Музыка для глаз и театральная оптика», «Замечания о постройке театров, составленные театральным декоратором», «Сообщение моему начальнику или соответственное разъяснение театрального декоратора П. Г. Гонзага о сущности его профессии», «Мнение театрального декоратора Гонзага о разумной бережливости в зрелищах», «Неосуществленные проекты, сочиненные Пьетро Гонзага и награвированные вместо того, чтобы их выполнили». Все эти сочинения заслуживают того, чтобы привести здесь полные их названия, поскольку являются чрезвычайно ценным источником, не менее важным, чем рассмотренные выше трактаты Альгаротти, Булле и Гробера, а может быть и более важным, поскольку эти сочинения принадлежат перу человека, непосредственно практикующего профессию театрального декоратора, а значит, осведомленного о всех малейших деталях этого дела.

Во второй половине XVIII в. триумф школы Бибиена пошел на спад, новые классицистические идеалы требовали иной организации сценического пространства, иной эстетической программы. В то же время полный отказ от барочных традиций и резкий переход к благородным, но слишком аскетичным для сцены классицистическим формам мог бы вызвать непонимание со стороны публики. Гонзага — пример талантливого сценографа, который привержен порядку, но не отказывается и от декоративных красот, для которого важнейшей категорией является чувство. Это отражает свойственный XVIII веку интерес к человеку и его природе и предвосхищает романтические тенденции в искусстве. Гонзага вдумчив и серьезно — вполне в духе своего времени — относится к исторической науке, считая ее важнейшей для того, кто избрал профессию театрального декоратора. В соответствии с интересом XVIII века к археологии и географии, Гонзага предлагает изучать архитектуру предшествующих эпох и различных стран. Излагая свои соображения в терминах и выражениях той эпохи, Гонзага выдает полифоничность, стилистическую и семантическую сложность своего искусства. Наследие барочной оперы уживается в его творчестве с идеями классицизма и руссоизма, а также с предромантическими тенденциями. Захватывает мастера и популярная в конце XVIII в. идея подражания натуре. Гонзага обладает развитым артистическим самосознанием и часто выступает против тех, кто думает лишь угодить заказчику, а не о том, чтобы достичь совершенства в профессии. Свое искусство Гонзага не склонен ставить ниже других, например, музыки или реальной архитектуры. Аккумулируя в своем творчестве столь разнообразные течения и идеи, личность Гонзага вполне отвечает духу своего времени.

Должны быть приняты к рассмотрению источники, проливающие свет на особенности отечественного театрально-декорационного искусства. Примером могут служить труды Якоба Штелина^[9]. Здесь не раз затрагиваются вопросы оформления театральных представлений и празднеств, говорится о работавших в России декораторах.

Историком театра Л. М. Стариковой было начато чрезвычайно трудоемкое и необыкновенно полезное всем исследователям отечественного театра предприятие — систематическая публикация архивных документов, относящихся до русского театра. В настоящее время вышло четыре книги^[10]. Мы находим здесь документы, связанные с театральным строительством, организацией придворных постановок, любительским театром. Собрание документальных источников передает атмосферу барочной оперы в ее российском варианте.

Переходя от источников к обзору научных исследований по театрально-декорационному искусству XVII—XVIII вв. следует отметить необычное отсутствие каких-либо обобщающих трудов. Исключением может считаться книга М. Пигоцци, которая охватывает довольно большой промежуток времени, покрывая и первую половину XIX в., но лишь один регион Италии — Эмилию Романью^[11]. Статьи и монографии чаще оказываются посвящены отдельным персоналиям: художникам — оформителям сцены. Так, П. Бьюрстрему принадлежит вышедший в 1961 г. труд «Джакомо Торелли и барочная сценография», посвященный одной из знаковых фигур в театрально-декорационном искусстве XVII в.^[12]

В некоторых работах речь идет не об отдельном мастере, а о целом клане театральных декораторов, так как художественное оформление спектакля часто оказывалось семейным делом, и на этом поприще подвизалось сразу несколько поколений. Младшие учились у старших, братья и кузены тесно сотрудничали, так что произведения одного из представителей фамилии зачастую невозможно отличить от произведений другого. В этом смысле особенно выделяется семейство Бибиена, насчитывающее не менее десятка мастеров. Бибиена, пожалуй, чаще других театральных декораторов удостаивались внимания исследователей. Здесь не место для разбора всех многочисленных трудов, где упоминаются эти мастера. Исследований подобных немало, они выходили на итальянском, французском, английском, немецком и других европейских языках. Авторы их привносили по крупице в общую копилку сведений об этом выдающемся семействе. Наиболее значительным трудом о болонском «клане» стала книга М. Мураро и Е. Паволедо «Театральные эскизы Бибиена»^[13]. Наконец, в 2000 г. в связи с выставкой, прошедшей в Национальной Пинакотеке Болоньи, появился масштабный труд, обобщивший большую часть того, чем могли располагать ученые^[14]. Над этим изданием трудились уже упомянутые Мураро и Паволедо, а также Д. Ленци и иные известные исследователи театрально-декорационного искусства. Хотя это издание и не отрицает своего назначения служить каталогом к выставке, преследует оно и более широкие научные цели. В книгу включено 17 статей, где затрагиваются такие важные вопросы, как соотнесение произведений Бибиена, созданных для сцены, с реальной позднебарочной архитектурой, деятельность Бибиена в качестве архитекторов, строителей театров, храмов и дворцов, новые открытия этого семейства в области сценографии, такие, как динамизм, привнесенный ими на сцену в связи с особым восприятием времени в барочном театре. Исследователей интересовали также деятельность Бибиена в лоне болонской Академии Клементина, их творчество как художников-монументалистов, особенности их работы в разных городах Италии: Парме, Пьяченце, Милане, Мантуе, а также при венском дворе, в Байрейте, Дрездене и Берлине. Замечательна визуальная часть каталога. Она включает в себя материалы по творчеству предшественников, сценографии, театрам, прочим архитектурным сооружениям, работы для Академии Клементина, живописные произведения Бибиена. В одной из первых статей весьма подробно разбираются биографии всех значительных представителей семейства Бибиена, а в приложении приведены краткие биографии учеников и помощников, так или иначе связанных с Академией Клементина. Кроме того, в каталог вошли модели театральных сцен, воссозданные современными художниками по проектам Фердинандо, Франческо и Джузеппе Бибиена. Каталог оказался чрезвычайно важен не только для близкого знакомства с творчеством Бибиена, но и для понимания особенностей барочной сценографии в целом и всей проблематики, связанной с промежуточным положением сценографии между архитектурой и живописью, ее характером по преимуществу придворного, а потому идеологически насыщенного искусства, в то же время весьма полезного для обучения как архитекторов, так и живописцев, а потому признанного в академических кругах, как своеобразное продолжение теоретических изысканий и транслятор традиций, идущих от эпохи Возрождения.

Имеются исследования, посвященные определенному театру. Одно из них появилось в связи с проведением выставки, посвященной придворному театру Фонтенбло^[15]. Каталог этот построен по тому же принципу, что и посвященный Бибиена, т. е. представляет собой сборник научных статей. Каталожная часть в данном случае более тесно соотнесена с исследовательской, поскольку к каждой статье примыкает небольшой иллюстрирующий ее каталог. Заключительная часть содержит подробный разбор спектаклей, прошедших в Фонтенбло с 1754 по 1786 г. Театр Фонтенбло изучается весьма подробно и с разных сторон: как явление, составившее часть придворной жизни и культурной политики двора, как архитектурное сооружение, имеющее собственную историю и служившее многим целям, как цитадель противостояния парижской опере в отражение оппозиционной пары «двор — город». Разумеется, немало места уделяется разбору театральных декораций и костюмов, говорится также о музыке и танце на сцене Фонтенбло. Все это вместе создает целостную картину придворного театра, типичного для XVIII в. Особенную исследовательскую ценность этот труд имеет еще и потому, что зачастую в нем говорится о реальных сохранившихся памятниках, их составе, сохранности, размещении на сцене. Спектакль предстает как синтетическое и динамическое действо, что дает возможность верно оценить место и роль в нем декорации.

Некоторое общее представление о семантической составляющей театрально-декорационного искусства можно почерпнуть из трудов по эстетике. Важнейший из них — книга П. Франца, посвященная картине в театре XVIII в.^[16] «Картину в театре» автор предпочитает рассматривать во многих аспектах. Картиной становится и кульминационная точка сценического действия, и сама сцена, заключенная в архитектурную раму, причем автор подробно описывает отличие французской сцены от итальянской и постепенный процесс отделения сцены от зрительного зала. Франц повествует о практике живых картин, которая была принята в Европе XVIII в., и о связи этого явления с «серьезным» театром. Говорит автор и о том, как театр вошел в изобразительное искусство, превратив историческую живопись в масштабные театральные постановки, которые в свою очередь вскоре вернулись на настоящую сцену. Когда речь идет непосредственно о декорациях, автор отмечает: высказанная Ж.-Ф. Мармонтелем идея о том, что незаконченная картина более привлекательна для воображения зрителя, чем законченная, нашла в театрально-декорационном искусстве указанного времени оригинальное воплощение. Части гигантских сооружений, появляющихся на сцене, заставляют зрителя «достраивать» их в уме и созерцать умственным взором поистине грандиозные картины-видения. Именно этот отрыв от реальности, полагает Франц, делает театрального декоратора более художником, чем архитектором. Главной категорией театральной живописи XVIII в. Франц считает именно эффектность, а отнюдь не гармонию, выстроенность и т. п. Он отмечает, что некоторые философы, в частности Дидро, считая театр подобием картины, хотели видеть на сцене статичную декорацию, неизменную на протяжении всего действия. Иные же говорили о преимуществе театра как динамической картины, меняющейся во времени, а потому более привлекательной для зрителя, более эффектной, что и обусловило окончательный и бесповоротный уход от статичной декорации. Оставаясь в области эстетики Франц в то же время затрагивает множество вопросов, важных для историка театральных декораций, стремящегося представить объект своего исследования во всей полноте.

Что касается литературы на русском языке, то ее не много, и она носит несколько специфический характер. В XVIII в. театр в русской культуре был еще явлением относительно новым, пересаженным не так давно на отечественную почву и сформированным по европейскому образцу. Декораторами были иностранцы, которые могли надолго задерживаться при русском дворе, но оставались при этом носителями собственной культурной традиции — итальянской, шире — европейской. Хотя примером для подражания, особенно во второй половине XVIII в., был чаще всего французский вкус, итальянцы считались непревзойденными мастерами в области театра, и приглашать предпочитали именно их.

Мы уже упоминали, что итальянцы работали во многих европейских столицах и крупных городах. В России случалось, что весь придворный театр оказывался отданным на откуп одному единственному мастеру, осуществлявшему в нем собственную эстетическую программу, базирующуюся на родной ему итальянской традиции. Таков случай Джузеппе Валерианы, который с 1742 по 1762 г. был единственным театральным декоратором при дворе Елизаветы Петровны. Возможно, такое положение вещей и подтолкнуло отечественных исследователей оставить в стороне вопросы общего характера и заниматься непосредственно персоналиями. В 1948 г. вышла книга М. С. Коноплевой «Театральный живописец Джузеппе Валериани» — небольшой, но весьма ценный труд, в котором рассказывается обо всех разнообразных видах деятельности Валериани в России^[17]. Последовательно, хоть и очень кратко, говорится обо всех оформленных им операх, однако разрешение многих атрибуционных вопросов остается сомнительным. Рассказывается о работе Валериани как художника-монументалиста, занятого в оформлении городских и загородных дворцов, в том числе императорских резиденций. Освещаются отношения Валериани с Академией наук и с тем, что называлось «конференцией академических художников», поскольку собственно академии художеств в первые 10 лет работы Валериани в России не существовало. Особой научной ценностью обладает приложение, состоящее из некоторого количества опубликованных документов, таких как контракты с Академией, небольшие выдержки из либретто, промемории самого Валериани начальству, академические промемории и т. п. Документы обрисовывают положение Валериани при русском дворе и показывают взаимоотношения художника с начальством, помощниками и подчиненными. Также важен и сам по себе содержащийся в этих документах фактический материал.

Дождался своего исследователя и другой итальянский театральный декоратор, долгие годы работавший в России — Пьетро ди Готтардо Гонзага. В 1974 году увидела свет посвященная ему монография Ф. Я. Сыркиной^[18]. Этот фундаментальный труд, учитывающий всю существовавшую на тот момент посвященную Гонзага литературу, охватывает не только период пребывания Гонзага в России, но и ранний, итальянский, этап творчества. Путь Гонзага прослежен шаг за шагом. Говорится об условиях работы, источниках вдохновения, новых, сделанных мастером самостоятельно открытиях, и о проявившем себя в произведениях Гонзага духе времени. Особенно отмечаются и разбираются сохранившиеся декорации для театра в Архангельском и теоретическое наследие мастера. Приложение содержит перевод уже рассмотренных нами сочинений Гонзага.

Также заслуживают упоминания некоторые общие труды, в первую очередь пособия и учебники. Так, Ф. Я. Сыркиной и Е. М. Костиной принадлежит учебное пособие «Русское театрально-декорационное искусство»^[19]. Здесь последовательно рассматриваются все периоды существования отечественного театра. Уделяется внимание и эпохе барокко. Также общие сведения об отечественной барочной сценографии можно найти в книге М. В. Давыдовой^[20].

Весьма полезно знакомство с учебником В. В. Базанова «Техника и технология сцены»^[21]. Хотя учебник этот в первую очередь предназначен для будущих сценографов современного театра, в разделе, озаглавленном «Основные этапы развития театральной сцены и ее техники», кратко рассмотрена история мировой сценографии. Особенно ценно, что автор освещает техническую сторону дела, без знания которой сценографу было невозможно достичь необходимого эстетического эффекта, а исследователю верно представить себе, что видели зрители, и в окружении чего работали актеры.

Внимательным исследователем не только отечественной, но и мировой сценографии является В. И. Березкин. Несколько раз переиздававшаяся книга этого автора — «Искусство сценографии мирового театра» — фундаментальный труд, рекомендованный в качестве учебного пособия во всех профильных учебных заведениях^[22]. Отдельные главы исследования посвящены наиболее выдающимся театральным декораторам эпохи барокко.

Из более поздних трудов заслуживает упоминания книга А. С. Корндорф «Дворцы-химеры: иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены»^[23]. Книга состоит из нескольких эссе, вполне самостоятельных, но составляющих связное целое. Автор утверждает, что «структура книги оказалась построена по принципу вертикали»^[24], друг за другом «следуют главы, представляющие „мир горний“, „дольний“ и „подземный“, героями и обитателями которых оказываются соответственно — боги, герои и цари и отверженные»^[25]. Последнее эссе посвящено механике сцены.

Автор рассматривает, из чего складывался придворный театр интересующего нас периода, какова была его аудитория, каковы любимые сюжеты, к которым на сцене происходило постоянное возвращение. Говорится о значении театра в придворной жизни и шире — о театре, как о феномене, воплотившем особенности мировоззрения человека эпохи барокко, отразившем его отношение к социуму и миру в целом. Выбрав несколько значимых иконографических схем, сквозных для большинства театральных сюжетов XVII—XVIII вв., автор, привлекая обширный визуальный материал, прослеживает эволюцию символической функции архитектурной театральной декорации. Как следует из заглавия, автора более всего интересует политический аспект: в придворном театре архитектурная декорация, как и само театральное действо, несла тяжкий груз идеологии. Через театр и, в частности, через художественное оформление сцены, двор являл себя «городу и миру». Придворный театр служил рафинированной формой саморепрезентации власти, и автора интересует технология этой репрезентации через универсальные образы, символическое значение которых было понятно зрителю того времени, поскольку находило обоснование в философии и науке, а также транслировалось через литературу и изобразительные искусства, существовавшие вне театра. Интересное и глубокое исследование Корндорф вводит читателя в сложный, многоуровневый и многоплановый театральный мир эпохи барокко и Просвещения.

Специальные труды написаны на тему театральной машинерии^[26]. Отдельные научные исследования оказались посвящены редким, полностью или частично сохранившимся примерам оснащения сцены указанного периода^[27].

В данном историографическом обзоре не место подробному разбору книг общего характера. Однако следует заметить, что исследователю театрально-декорационного искусства XVII—XVIII вв. необходимо внимательно изучить историю оперы как таковой, драматического театра, музыки, архитектуры и изобразительного искусства рассматриваемого времени^[28].

Для понимания истоков театральной архитектуры XVII—XVIII вв. очень полезна книга Ю. Е. Ревзиной «Инструментарий проекта: от Альберти до Скамоцци»^[29]. Также следует обратиться к книге Л. В. Никифоровой «Чертоги власти: дворец в пространстве культуры»^[30]. Глубокое проникновение в архитектурную семантику дворца и связанных с ним пространств в сочетании с привлечением богатейшего литературного и художественного материала, обращение к философским учениям и научным положениям рассматриваемых эпох, а также постоянные отсылки к театру и феномену театральности делают книгу Никифоровой незаменимой как в силу содержащегося в ней фактического материала, так и с точки зрения методологии.

Обилие трудов, так или иначе затрагивающих тему театрально-декорационного искусства эпохи барокко, не отменяет необходимости создания ориентированного на студенческую аудиторию учебного пособия, где кратко рассматривались бы истоки и этапы развития архитектурной театральной декорации, говорилось бы о соотношении архитектурной теории и практики, а также о том, какое место театральная архитектура заняла в этой системе. Таким образом, в настоящем пособии поднята проблема типологизации театральной декорации XVII—XVIII вв.; последовательно, хоть и кратко, рассмотрены все наиболее значимые и характерные «топосы», возникающие на сцене того времени — храм, дворец, руина, форум или площадь, морской порт, тюрьма (арсенал, крепость), парк (сад, остров). Отдельная глава посвящена иллюзорной архитектуре, покинувшей пределы театра и нашедшей себе прибежище в садах и парках, во дворцах и просто в городском пространстве. Наш труд не вправе претендовать на абсолютную полноту, большая часть затронутых в нем проблем нуждается в более тонком и глубоком исследовании. Однако в соответствии с жанром учебного пособия мы все же осмелимся в общих чертах обрисовать картину театрально-декорационного искусства XVII—XVIII вв., остановившись на тех аспектах, которые на наш взгляд наиболее принципиальны для понимания феномена «иллюзорной архитектуры», его существования во времени и пространстве.

• [1] Algarotti F. Essai sur Горёга. Р. 97.
• [2] Ibid. Р. 101.
• [3] Галлиари — семейство театральных декораторов, работавших в XVII—XVIII вв. преимущественно в Северной Италии, а также в Австрии и Германии.
• [4] Boullet. Essai sur Part de construire les theatres, leurs machines et leurs mouvements. Paris, 1801.
• [5] Ibid. P. V.
• [6] Ibid.
• [7] GrobertJ.-F.-L. De l’Execution dramatique consideree dans ses rapports avec le materielde la salle et de la scene. Paris, 1809.
• [8] См.: Сыркина Ф. Я. Гонзага Пьетро Готтардо: 1751—1831: жизнь и творчество: сочинения. М., 1974.
• [9] См.: Об изящных искусствах в России. М., 1990; Музыка и балет в России XVIII века.Л., 1935.
• [10] Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны: документальная хроника: 1730—1740. Вып. 1 / сост. Л. М. Старикова. М., 1996; Театральная жизнь Россиив эпоху Елизаветы Петровны: документальная хроника: 1741—1750. Вып. 2: в 2 ч. /сост. Л. М. Старикова. М., 2003—2005; Театральная жизнь России в эпоху ЕлизаветыПетровны: документальная хроника: 1751—1761. Вып. 3. Ч. 1 / сост. Л. М. Старикова.М., 2011.
• [11] Pigozzi М. In forma di festa: Apparatori, decoratori, scenografi, impresari in ReggioEmilia dal 1600 al 1857. Reggio Emilia, 1985.
• [12] Bjurstrom P. Giacomo Torelli and baroque stage design. Stockholm, 1961.
• [13] Muraro М., Pavoledo Е. Disegni teatrali dei Bibiena. Venezia, 1970.
• [14] Bentini J., Lenzi D. I Bibiena: una famiglia europea. Venezia, 2000.
• [15] Theatre de Cour: Les spectacles a Fontenbleau aux XVIIIe siecle: Musee Nationale duchateau de Fontenbleau, 18 octobre 2005 — 23 janvier 2006. Paris, 2005.
• [16] Frantz P. L’Esthetique du tableau dans le theatre du XVIIIe siecle. Paris, 1998.
• [17] Коноплева М. С. Театральный живописец Джузеппе Валериани: материалы к биографии и истории творчества. Л., 1948.
• [18] Сыркина Ф. Я. Гонзага Пьетро Готтардо…
• [19] Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. Л., 1978.
• [20] Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусстваXVIII—XX веков. М., 1985.
• [21] Базанов В. В. Техника и технология сцены. Л., 1976.
• [22] Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до серединыXX века. Т. 1—10, 12. М., 1997—2012.
• [23] Корндорф А. С. Дворцы-химеры: иллюзорная архитектура и политические аллюзиипридворной сцены. М., 2011.
• [24] Корндорф А. С. Дворцы-химеры… С. 8.
• [25] Там же.
• [26] Экскузович И. В. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Л., 1930 ;Очарование сцены: европейская театральная машинерия эпохи барокко. М., 2004.
• [27] Лепская Л. Л. Машинерия Останкинского театра // Театральное пространство: материалы научной конференции. М., 1979.
• [28] См.: Берлова М. Театр короля: театр и театрализация жизни в Швеции времен правления Густава III (1771—1792 гг.): дис. … канд. искусствоведения; Булычева А. В. Сады Армиды: музыкальный театр французского барокко. М., 2004; Гозен-пудА. Музыкальный театр в России. Л., 1959; Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М., 1998; МузыкальныйПетербург XVIII века. СПб., 2000; Развлекательная культура России XVIII—XIX вв. СПб., 2000; Ф. Г. Волков и русский театр его времени: сборник материалов. М., 1953; Финдей-зен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. М., 1928; Хрестоматия по истории западноевропейского театра: в 2 т. / сост. С. С. Мокульский. М., 1953; Яшников А. А. Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в XVIII веке. М., 1998; Dorsi Е, Rausa G. Storia dell’opera italiana. Tourin, 2000; Megri G. L’opera italiana. Milano, 1985.
• [29] Ревзина Ю. E. Инструментарий проекта: от Альберти до Скамоцци. М., 2003.
• [30] Никифорова Л. В. Чертоги власти: дворец в пространстве культуры. СПб., 2011.