Влияние Ленфильма на развитие советской культуры и искусства в 20-30-е годы

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» — это сказал Ленин, но именно Сталин сделал советское кино мощным и эффективным орудием своей политики. В области культуры, утверждал хорошо знавший вкусы вождя писатель Константин Симонов, Сталин «ничего так не программировал — последовательно и планомерно, — как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами». кинематограф ленфильм культура Сталин часто встречался с ведущими советскими кинорежиссерами, предлагал им идеи для кинофильмов (которые, разумеется, немедленно осуществлялись), внимательно читал и корректировал сценарии, активно участвовал в обсуждении завершенных произведений и щедро награждал их авторов, если считал, что они этого заслуживают. Как иронически заметил Артур Миллер, Сталин походил в этом на какого-нибудь голливудского магната, но с той существенной разницей, что магнат мог лишить артиста лишь зарплаты, а Сталин — и самой жизни в придачу. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — нач. XIX века) /Ю.М. Лотман. — 2-е изд. доп. — СПб: Искусство, 1999. — 415с.

До революции 90 процентов русской кинематографии было сосредоточено в Москве. Советское кино в Петрограде стартовало почти с пустого места и создавалось в основном усилиями безмерно одаренных пришельцев, аутсайдеров по происхождению — Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера, Сергея Юткевича. С их легкой руки на «Ленфильме» воцарились эксценризм, озорство, дух художественного бретерства, склонность к формальным изыскам. При этом атмосфера на «Ленфильме», особенно поначалу, была довольно бурная. Студия почти с самого начала работала как единая группа — «коллектив убежденных индивидуалистов», как ее иногда называли.

Первыми важными образцами для них были американские сериалы и немецкие экспрессионистские фильмы. Почти в каждой творческой биографии можно увидеть как настойчиво стремятся кинематографисты к непосредственному сближению с жизнью, что выражается, в частности, в тяготении к документализму и хрониальности в широком смысле. Общераспространенным для новаторов 20-х годов является также и отрицание традиционных форм искусства, настороженность к традициям прошлого, будь то художественные стили былых эпох или же просто обращение к историческому материалу. Прямой фиксацией действительности, вторжением в современность, поисками типажной непосредственности, отрицанием «индивидуальной драмы» и «индивидуальной интриги» откликается эта тенденция во множестве фильмов. Козинцев и Трауберг — молодые ленинградские режиссеры, составившие самобытное и яркое направление в советском киноискусстве 20-х годов, начинают свой путь в кино будучи тесно связанными с традицией живописи и сцены. Однако, первые принципиальные творческие их успехи одержаны в области исторического фильма и экранизации классики — то есть как раз в той области, которую молодые художники 20-х годов считали «старорежимной».

С самого начала своей работы в кино Козинцев и Трауберг берут курс на актера, на воспитание актерского коллектива. В конце 1921 г. в художественную жизнь Петрограда ворвалось нечто небывалое. Состоялось представление «Женитьбы» с эпатирующим заголовком «электрификация Гоголя» и под странной маркой «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС). Мастерская ФЭКС объявила набор учеников. А в книжных лавках появилась тоненькая брошюра, которая вошла в историю кинематографа под весьма солидным титулом — манифест «Эксцентризм». Название ФЭКС быстро приобрело множественное число — «фэксы», пристало к ним, с ними перешло из театра в кино и продолжало фигурировать даже тогда, когда «Фабрика эксцентрического актера» уже распалась. Кондаков И. В.

Введение

в историю русской культуры: Учеб. пособие / И. В. Кондаков. — М.: Аспект Пресс, 1997. — 687с.

Совсем юное советское искусство проходило первую свою фазу — период гражданской войны, пору революционного плаката, массового празднества «150 000 000» Маяковского. Первые фильмы Козинцева и Трауберга необходимо видеть в кругу художественных явлений именно этой первоначальной фазы революционного искусства, в непосредственной связи с самим революционным бытом, с рисованной листовкой гражданской войны, с представлениями в теплушках, с живыми картинами, которые показывали с грузовиков на демонстрациях и празднествах. Программа ФЭКСов, их статьи и доклады, их практика представляли собой характерную смесь веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом «левого искусства», — мотивов, порой очень свежих, сочиненных самими ФЭКСами, а порой повторенных вслед за старшими товарищами, среди которых, конечно, на первом месте был любимейший поэт Владимир Маяковский.

Фактическим художественным руководителем Ленинградской фабрики Севзапкино стал Адриан Пиотровский — известный театровед, переводчик и знаток античной литереатуры, человек разносторонней образованности и обширных художественных интересов. Он и пригласил Козинцева и Трауберга на работу в Севзапкино. Постановку фильмов молодые режиссеры сочетали с занятиями в мастерской ФЭКС, где собралась группа очень талантливой молодежи, многие из которых впоследствие получили широкую известность. Главными предметами на «фабрике» (само это слово противостояло эстетски-декадентскому «студия») были гимнастика, бокс, фехтование, эквилибристика, акробатика и прочие веселые дисциплины физического тренажа.

ФЭКСы начинали с поисков внешней выразительности актера. Главной страстью их была пантомима, «красноречие молчания». Разработанная на основанной Козинцевым и Траубергом «Фабрике эксцентрического актера» сложная система воспитания актера немого кино была ими использована в фильме «Похождения Октябрины», в котором молодая революционерка в буденовке и мини-юбке разъезжала на мотоцикле среди величественных петербургских колоннад, создавая тем самым гротескный контраст.

Как вспоминал Трауберг, «мы ничего не умели, не знали, но расправлялись жестоко и радостно с городом Блока…». По уверениям авторов, в «Похождениях Октябрины» были все полезные для властей ингредиенты: сатира на буржуазию и Запад, антирелигиозная пропаганда, «агитация за новый быт». Но рецензент советской газеты не поддался на эти уловки: «Рабочий в этой картине ничего не поймет, а только махнет рукой».

Свои эксперименты по «демонтажу» императорского Петербурга Козинцев и Трауберг продолжили в «Шинели», сценарий для которой написал Юрий Тынянов. Это была фантазия на темы «петербургской повести» Гоголя, в которой город изображался как огромная тюрьма — этот классический от «Медного всадника», от Гоголя, от Достоевского истинно русский образ. Красота императорского Петербурга решительно отвергалась молодыми режиссерами. Но там была сделана одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты, то есть пересечь границы только лишь объективного, строго визуального искусства, каким формировалось кино, и приблизить его к литературе, ничем не ограниченной и беспредельно свободной в изображении как видимого, так и внутреннего. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. Не менее важным был вклад «Шинели» в общую культуру кинематографического языка. Образ эпохи, среды, мира, окружающего героя, создавался в «Шинели» средствами высокохудожественными. Этот образ вбирал всю систему выразительности фильма — от актерского ансамбля до композиции кадра. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства и интерьера, предмета в кадре, наконец. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркадой какого-то казенного здания и рядом тяжелый Исаакий на фоне северного бледного неба; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь которые снят кадр сна; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира — все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Все исполнители играли в едином стиле, сдержанном, лаконичном. Что же касается операторской работы, то она принадлежит к лучшим достижениям немого кино. Лихачев Д. С. Русская культура / Д. С. Лихачев. — М.: Искусство, 2000. — 440с.

Некоторые писатели относились к кино поначалу с некоторой снисходительностью. «Кинематограф в самой основе своей вне искусства», — заявлял В.Шкловский. Но Тынянов увидел в «бедности» кино, в его плоскости и одноцветности эстетическую сущность искусства нового типа, его особый конструктивный принцип. В 1926 г. Тынянов возглавил сценарный отдел «Ленфильма».

«Шинель» Козинцева и Трауберга была снята и смонтирована меньше чем в два месяца, и при этом сценарий они, по утверждению Трауберга, «шили заново». Это не помешало Тынянову защищать вышедший на экраны фильм, когда в ленинградской прессе предложили «вычистить железной метлой» режессёров с киностудии.

Еще более недружелюбный прием ожидал кинокартину Козинцева и Трауберга о Парижской коммуне «Новый Вавилон» (1929 г.). На нее, как на идейно вредное произведение, обрушился комсомол.

«Новый Вавилон» — последний агитпамфлет советского немого кино, отснятый на «Ленинградской кинофабрике» творческим тандемом «Григорий Козинцев — Леонид Трауберг», который на протяжении 30-х годов будет развлекать публику уже звуковой трехсерийной эпопеей о приключениях Максима. Но «Юность Максима» — это уже как будто совсем другое кино, хотя и крепко замешанное на том же самом агитпропе. В «Новом Вавилоне» прослеживаются именно эйзенштейновские традиции монтажа с его угорелым темпом. Вообще складывается впечатление, что обретя звук, кинематограф приобрел и этакую чванливую степенность, словно дикарь, только что прыгавший по деревьям и нечленораздельно что-то вопящий, вдруг превратился в солидного благообразного господина с тросточкой, который медленно ходит и медленно же говорит всякие благоглупости.

«Новый Вавилон» сильно не дотягивает до «Броненосца «Потемкин» в главном: его агитационный заряд, или, скажем так, коммунарский порох выглядит сыровато. Фильм не выстреливает. И порою кажется, что Козинцев и Трауберг не слишком-то хотели прийти к своей цели, то есть, к тотальному заражению зрителя коммунистической истерией, к пробуждению в зрителе некоего сильного сопережевания. Некоторые сцены поражают какой-то даже скабрезной иронией. Например, в начале фильма, когда зачинается война между Францией и Пруссией, появляется титр: «Война! Все билеты проданы». Весь пафос, нагнанный в предыдущих сценах с офанатевшими людьми, их суровыми, яростными лицами, тут же оказывается сорван. Война — это зрелище, шоу, на него продают билеты, и плох тот зритель, который не успел эти билеты купить.

Кроме того, фильм наполнен каким-то отнюдь не авангардным дремучим символизмом, к которому отсылает уже одно библейское название — «Новый Вавилон». Если пропагандисткий фильм заставляет задумываться, то какая же тут может быть пропаганда? Когда нехитрый сюжет доползает до середины фильма, и французская коммуна дерзко поднимает голову в ожидании кровавой развязки, нам настойчиво показывают каменных горгулий, которые осуждающе смотрят вниз с крыш парижских домов. Ожиданью вопреки, злобные горгульи вовсе не символизируют собой косных буржуа. На месье и мадамов, ждущих в Версале той же самой кровавой развязки, горгульи взирают не менее строго. Режиссеры наполняют действие какой-то неведомой, неосязаемой силой. Горгульи являются проводниками божьего гнева. Когда люди сталкиваются между собой, начинают убивать друг друга, это меньше всего напоминает классовую борьбу. Французские коммунисты решили построить Прекрасный Новый мир — суть Новый Вавилон, и горгульи Парижа за неслыханную дерзость наказали их, сделав невозможным диалог между властьимущими и властьнеимущими.

В отличие от выверенного, математического «Броненосца «Потемкина» фильм Козинцева и Трауберга зачастую превращается в хаос.

Вдобавок «Новый Вавилон» провалился у публики. Фильм был немой, но особое возмущение зрителей вызывала музыка, под которую демонстрировался «Новый Вавилон». Автором музыки был молодой Дмитрий Шостакович, которого Козинцев и Трауберг пригласили, узнав, что тот сочинил авангардистскую оперу «Нос», близкую по духу к их «Шинели». Шостакович пришел на киностудию франтовато одетым: в мягкой серой шляпе, белом шелковом кашне. Козинцев это оценил: стремительный, высокий, элегантный, он сам щеголял огромным цветастым шарфом, а длинными гибкими пальцами имел обыкновение крутить тонкую кизиловую трость. Маленький, пухлый и медлительный Трауберг рядом с ним выглядел «как Санчо Панса рядом с Дон Кихотом». Они хотели от Шостаковича совершенно нового подхода к работе: «чтобы музыка была связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, и будет развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены».

Например, трагический эпизод атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождался гротескно обработанной Шостаковичем мелодией из оперетты Оффенбаха. Немудрено, что среднему зрителю конца 20-х годов киномузыка Шостаковича показалась «сумбурной, … затрудняющей восприятие» (даже статья с его малообоснованной критикой в середине 30-х годов была названа «Сумбур вместо музыки»). Успех к этой забытой партитуре пришел через сорок лет, когда восстановленный «Новый Вавилон» с триумфом прошел по европейским столицам.

Несмотря на провал у публики, на Ленинградской киностудии талант Шостаковича был оценен и признан сразу. Его стали приглашать на все важнейшие постановки. Таковой стала заказанная государством к 15-летию революции кинокартина «Встречный», прославляющая усилия рабочих одного из ленинградских заводов выпустить «сверх плана» мощную турбину. Фильм курировал С. М. Киров. Сам Сталин с нетерпением ожидал завершения фильма, на который были отпущены огромные деньги. «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилетних планов развития промышленности. А также впервые был показан «скрытый враг». Балакина Т. И. История русской культуры: Учеб. пособие / Т. И. Балакина. — изд. доп. и перераб. — М.: Издат. центр АЗ, 1995. — 263с.

В отличие от трагических экспрессионистских фильмов Козинцева и Трауберга «Шинель» и «Новый Вавилон» с их темой поражения, бессильного протеста, похожими на теней персонажами и двусмысленными, переусложненными, а потому неприемлемыми для власти художественными приемами, «Встречный» был открытым, хотя и мастерски сработанным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью Советского государства. Фильм показывался везде, и написанная для него песня Шостаковича облетела всю страну и даже стала модной в левых интеллектуальных кругах на Западе. После Второй мировой войны ее сделали гимном ООН. Восхищавшиеся этой мелодией не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов, погиб в годы сталинского террора.

Несмотря на трагичность личных судеб многих создателей Ленфильма, можно сказать, что ленинградские фильмы тех лет составляли единственное подлинно всенародное, всеми любимое популярное советское искусство.