«ХУДОЖНИК В БОРЬБЕ С МЕЛОЧАМИ ЖИЗНИ». Трансформация романтической коллизии

Жизненный путь персонажа

Какие изменения претерпел романтический конфликт, будучи перенесен на почву драмы и прозы? Прежде всего он получил более конкретное социальное и бытовое выражение. В большинстве случаев первопричиной этого была, очевидно, не жанровая традиция, а определенная воля художника, формируемая, в свою очередь, множеством факторов, как общественных, так и лично-психологических. Однако не забудем, что наша задача — освещение романтической поэтики, а именно — структурно-материального, художественного выражения определенной тенденции.

Предромантическая и романтическая лирика уже в силу одной только специфики лирики могла наметить коллизию преимущественно в форме оппозиций. Романтическая поэма, возвысив оппозиции до уровня художественного конфликта, оснащала его множеством туманных намеков, недомолвок, умолчаний как в части предыстории главного героя, так и в основном течении событий. И только на почве драмы, повести, романа оказались возможны довольно широкие, порой даже неожиданные для романтизма прозаизация и конкретизация конфликта.

В. Г. Белинский в рецензии на роман «Аббаддонна» и сборник повестей «Мечты и жизнь» Николая Алексеевича Полевого (1796—1846) констатировал:

«Представить художника в борьбе с мелочами жизни и ничтожностию людей — вот тема, на которую г. Полевой пишет с особенною любовью и с особенным успехом…»^[1]

Тут имеют значение обе части антитезы — и «художник», и «мелочи жизни», т. е. вся бытовая конкретность и наполненность его окружения. Ибо конкретен прежде всего путь художника (раскрываемый обычно в его исповеди), что так контрастирует с таинственной лаконичностью почти любой предыстории (Vorgeschichte) в романтической поэме.

«Кто я? Сын бедного чиновника, ничтожный разночинец; братья мои подьячие; мне надобно было сделаться также подьячим», — говорит Аркадий в «Живописце» того же Полевого и с романной обстоятельностью описывает все подробности и перипетии своего приобщения к искусству.

Вот он мальчиком срисовывает с суздальских картинок «лубочные изображения райских птиц, погребение кота», осваивает подаренное ему «Начальное руководство» издания 1793 г. Вот он идет в учение к иконописцам вопреки воле отца, желавшего сделать из сына чиновника, но при поддержке набожной матери, видевшей в том исполнение высшей воли. Колоритно изображение обычаев и нравов иконописцев, последователей Алимпия Печерского и Андрея Рублева, «оставшихся в памяти потомства». Потом жизнь на положении воспитанника у губернатора, человека гуманного и образованного, принявшего участие в развитии одаренного мальчика, но вместе с тем невольно отдалившего его от реальной жизни («…я совершенно отвык от положительной жизни»).

Обострение конфликта происходит с переездом Аркадия в Петербург. Повествование по-прежнему конкретно, называет реальные имена и учреждения. Аркадий поступает в Петербургскую Академию живописи, сталкиваясь с господствовавшей в ней рутиной и казенщиной: «Я должен был со всеми перессориться, потому что я не скрывал своих мнений…» Возникает страстное желание уехать «в отечество Дюреров или Рафаэлей» — как бы художнический вариант романтического бегства.

Переезд в Петербург дает возможность конкретизировать непременную составную часть романтического конфликта — окружение центрального персонажа. Это столичное общество, свет, светская чернь:

«Что такое называете вы обществом людей? Не знаю; но, по-моему, это собрание народа, соединенного для вещественных польз — только для вещественных. В провинции эта цель жизни общества так грубо, так нагло открыта, что чувство собственного достоинства спасает вас. Не так в столице. Там, возведенная на высокую ступень внешней образованности, грубая цель жизни до того закрашена, до того залакирована, что надобно высокую философию, чтобы не увлечься в вихрь ничтожных отношений общества или не упасть духом, видя себя без места в этом мире… О! Как возненавидел я тогда большой свет, увидев его, узнав его, возненавидел еще больше, нежели ненавидел прежде грубую жизнь провинциальную!».

Большой свет ненавистен герою своей антипоэтичностыо и вытекающей отсюда враждебностью к искусству и к художнику:

«Но что такое были для них искусства и художества? Забава от нечего делать, средство рассеяния, что-то вроде косморамы, на которую смотрят они сквозь шлифованное стекло, требуя от нее условной перспективы».

Замечательной иллюстрацией этой мысли служит диалогическая сценка, до некоторой степени предвосхищающая гоголевский «Театральный разъезд после представления новой комедии». Группа зрителей на вернисаже — генерал, щеголь, меценат, сухощавый знаток, другой знаток — холодно и высокомерно судят о новой картине, задушевном создании художника, и все это в присутствии самого автора, глубоко раня его сердце.

Конкретизация жизненной судьбы и окружения центрального персонажа не сглаживает, а, наоборот, усиливает романтическую коллизию. Полевому как писателю и как критику, автору статей о Державине, Пушкине и др., было свойственно представление о непреодолимой пропасти между художникомгением и обществом. Художник не должен входить в прозаические отношения с окружением (ср. более диалектичную пушкинскую формулу: «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»). Он не должен пользоваться «ободрением» высших (категория эта восходит еще к спору 1825 г., когда А. А. Бестужев провозгласил во «Взгляде на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», что «ободрение» губит русских писателей, а Пушкин, со своим обычным стихийно диалектическим разрешением сложных вопросов, разграничил «ободрение» и «рабское унижение», прислужничество).

«Бедный Аркадий! — постулирует Полевой антиномию художника и общества, — вечно не согласный с собою, когда люди его понимали, и вечно непонимаемый ими, если был согласен с собою!..» Решительно отвергается в повести и всякая возможность проявляемого к художникам «ободрения»: «И неужели, в самом деле, вы уже такие нищие, которым есть нечего?».

Здесь можно отметить различие между романтическим разрешением коллизии и более поздним, в пределах «натуральной школы», — благо для этого есть одно знаменательное совпадение. Петербург, переезд в Петербург обычно служил в произведениях «натуральной школы» некоей кризисной точкой, в которой прекраснодушно-идеальные, возвышенные мечтания юности сталкивались с холодной прозой и беспощадной меркантильностью. Переезд в Петербург до предела обостряет и переживания Аркадия, заронив в нем мысль: уж не ошибся ли он в своем призвании, не эта ли грубо материальная «жизнь есть в самом деле истинное назначение человека?..» Но далее сходство не простирается. Ведь в произведениях «натуральной школы» обязательно подчинение новоявленного петербуржца мертвящему дыханию города, слом характера (Александра Адуева в «Обыкновенной истории», Лубковского в «Хорошем месте» Я. П. Буткова, друга Ивана Васильевича в «Тарантасе» В. А. Соллогуба и т. д.)^[2]. Аркадий же, как мы отмечали, идет до конца — не может не идти в силу своей гениальности — и гибнет, не подчинившись гнету обстоятельств.

Тут возникает еще одна красноречивая перекличка деталей: «Думаешь, что я буду так же искусно выть, как воет эта стая волков, называемых людьми?» — с негодованием восклицает Аркадий. По жизненной и литературной иронии той же самой пословицей персонажи «натуральной школы» будут мотивировать свою неизбежную капитуляцию: «С волками жить — по-волчьи выть. Не я один!» — говорит Лубковский («Хорошее место» Буткова).

«Во всяком обществе есть солидарность — в нашем страшная: она основывается на пословице — с волками надо выть по-волчьи», — обобщает такое понимание жизни «натуральной школой» Белинский в письме К. Д. Кавелину от 7 декабря 1847 г.^[3]

Контраст центрального персонажа с окружением сводится у Полевого чаще всего к наивному и плоскому противопоставлению. Аркадий назвал гостей, хочет показать свою картину. Однако отец Вериньки (возлюбленной Аркадия) духовному предпочитает материальное: «Да нет, брат Аркадий: я не расстанусь с селедкой! Чудо, чудо! Где ты брал?» Писателя «натуральной школы» покоробил бы такой прямолинейный прием; его задачей было снять антиномию героя и фона, обнаружить высокие движения души в пошлом персонаже и возможность пошлости в персонаже высоком.

Между тем наивность противопоставления действующих лиц налагает свою печать и на фабульные моменты, выпрямленные в некую несгибаемо-правильную линию. Веринька, существо недалекое, не может понять любящего ее художника и выбирает другого. И вот этот другой, жених Вериньки, оказывается на выставке перед вдохновенной картиной Аркадия. Естественно, что он «равнодушно глядел в потолок». Естественно, что именно в этот момент Аркадий замечает колечко на его правой руке: молодые уже обручены. Естественно, что Аркадий не в силах перенести всего этого: ему «сделалось дурно».

Когда Аркадия уже не было в живых («он уже прогорел метеором по небосклону… он, единственный человек из этой толпы народа»), его друг, рассказчик истории, едет за каким-то делом в Петербург и встречает Вериньку: «Я остолбенел и искал в лице ее, полном, здоровом, спокойном, искал в этой чиновнице… идеала моего друга Аркадия». И не нашел.

Писатель «натуральной школы» никогда не поставил бы здесь точку. Нет, он попытался бы увидеть в героине тайный знак недовольства собой, тоски, может быть, угрызений совести или непреходящей памяти о первой любви, о днях молодости. Ср. финал в поэме И. С. Тургенева «Параша» (1843):

Ее никто не назовет счастливой Вполне… она вздыхает по часам И в памяти хранит как совершенство Невинности нелепое блаженство!

Однако вся эта игра полутонов, полемика финала с основным действием чужда еще русской романтической прозе, стремившейся до предела обнажить контраст между высоким художником и низкой толпой.

• [1] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 155.
• [2] Об этом см.: Манн Ю. В. Утверждение критического реализма. «Натура.!ьная школа» //Развитие реализма в русской литературе. Т. 1. М., 1972. С. 241—242. Предвестием описанногоконфликта «натуральной школы» и, в частности, функциональной роли переезда в Петербург являлись произведения В. Ф. Одоевского «Новый год (из записок ленивца)» (1831),"Петербургские письма" (1835) (карьера Вячеслава). Это отмечено В. М. Гуминским в егокниге «Открытие мира, или Путешествия и странники» (М., 1987). Но следует иметь в виду, что в первом случае метаморфоза Вячеслава описана с точки зрения неизменившсгося человека («ленивца»), а во втором случае произведение не закончено.
• [3] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 461.