БЕС МИСТИФИКАЦИЙ» О драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад

Иногда дву плановость реализуется с помощью образов, включающих игровые моменты. Таковы образы карточной игры, маскарада, бала и т. д. Мы уже говорили о соотношении образов бала и маскарада в поэмах Е. А. Баратынского «Бал» и «Наложница» (см. гл. 7). Теперь поговорим об этих образах более подробно в аспекте романтической двуплановости, яркий пример которой демонстрирует драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад», где образы с игровыми моментами способствуют оформлению и развитию романтической коллизии.

«Игра» против «маскарада»

Прежде всего нужно констатировать, что опорные образы лермонтовской драмы — игра, бал и маскарад — имеют не один, а два смысловых слоя. Один слой увидеть легко: он лежит на поверхности. Арбенин говорит князю Звездичу о карточной игре, об игроках.

Я здесь давно знаком; и часто здесь, бывало, Смотрел с волнением немым, Как колесо вертелось счастья.

Один был вознесен, другой раздавлен им, Я не завидовал, но и не знал участья:

Видал я много юношей, надежд И чувства полных, счастливых невежд В науке жизни… пламенных душою, Которых прежде цель была одна любовь…

Они погибли быстро предо мною…

Параллелизм образов: игра — жизнь. Вступают в игру с иллюзиями и надеждами, как начинают жить; не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Капризы игры равносильны переменчивости фортуны, возносящей на вершину счастья или обрекающей на гибель («Один был вознесен, другой раздавлен им»). Сюда же относятся аналогии, вытекающие из омонимии: гнуть (в смысле удваивать ставку) и гнуться в жизни («кто нынече не гнется, / Ни до чего тот не добьется»).

Словом, перед нами известный (ив данном случае действительно предопределенный традицией) гротескный образ. Таков же образ бала. Арбенин говорит:

…жизнь как бал —

Кружишься весело, кругом все светло, ясно…

Вернулся лишь домой, наряд измятый снял —.

И все забыл, и только что устал.

Почти то же самое Арбенин говорит о маскараде:

Ну, вот и вечер кончен — как я рад.

Пора хотя на миг забыться.

Весь этот пестрый сброд — весь этот маскерад Еще в уме моем кружится.

Жизнь как игра. Жизнь как бал. Жизнь как маскарад. Это, повторим, старое гротескное уподобление; вытекающие из него ассоциации и значения в общем ясны и отмечаются чуть ли не в каждой работе о «Маскараде».

Проблема, однако, в другом: если значение образов сходное, то почему пьеса стремится к накоплению однородного материала? Ради оттенков? Едва ли. В большом произведении искусства художественный смысл рождается более глубоким и принципиальным несходством и столкновением образов. Кроме того, кажется, не только не решен, но даже не поставлен вопрос о том, что образы маскарада и бала, с одной стороны, и, с другой стороны, образ игры несут в себе контрастные значения и этот контраст определяет весь строй драмы. Иначе говоря, под первичным смысловым слоем скрывается другой слой, более важный.

Начнем с того, что маскарад — образ не просто жизненной борьбы, но борьбы под чужой личиной, образ скрытого соперничества. В русском романтизме это значение образа развивал еще Баратынский в поэме «Наложница» («Цыганка»):

Призраки всех веков и наций, Гуляют феи, визири, Полишинели, дикари, Их мучит бес мистификаций…

По Баратынскому, однако, «бес мистификаций» не прижился в русских сугробах:

К чему неловкая натуга?

Мы сохраняем холод свой В приемах живости чужой.

Вера Волховская подчеркнуто является на маскараде без маски и просит Елецкого поскорее сбросить маску («…все снимают маски, / Снимите же свою, пора!»). Елецкому, правда, маска помогает горячо и откровенно излить свое сердце перед Верой.

В драме Лермонтова «бес мистификаций» чувствует себя увереннее. С чужой личиной свыкаются свободно, будто это собственное лицо:

Вот, например, взгляните там —.

Как выступает благородно Высокая турчанка… как полна!

Как дышит грудь ее и страстно и свободно!

Хотя, возможно, как говорит Арбенин, «эта же краса / К вам завтра вечером придет на полчаса». Маска уравнивает разные положения («Под маской все чины равны…»); маска скрадывает душевные различия («У маски ни души, ни званья нет, — есть тело»); маска делает незаметными внутренние колебания и нерешительность. Значит, маскарад — только ложь, а срывание маски — разоблачение лжи?^[1] Нет, это не так.

Арбенин продолжает: «И если маскою черты утаены, / То маску с чувств снимают смело» — чувств не только низких и, может быть, главным образом не низких. Маскарад — знак необычной естественности, откровенности, обнаружения того, что во вседневной жизни сдавлено приличием и этикетом. Возникает любопытное превращение, когда личина маскарада становится антимаской, а незакрытое лицо ежедневного общения — притворной маской: «Приличьем стянутые маски»^[2]. И баронесса Штраль, скрывающая обыкновенно «весь пламень чувств своих» под притворной маской благовоспитанности и холодности, будучи неузнанной, в маскараде говорит со Звездичем языком сердца и страсти.

Баронесса, однако, ни в чем не грешит против правил света. Она позволяет себе быть искренней там, где это допускается, и с окончанием маскарадного действа входит в свою обычную, предписанную ей роль (хотя естественнее, казалось бы, ожидать обратного: выхода из роли).

Так нам открывается новая сторона маскарада. Сверх первичной иносказательности — жизнь вообще — он несет в себе более конкретную иносказательность: светское соперничество в условленное™ и санкционированное™ его правил. Выразимся еще точнее: маскарад — образ самой светской конвенциональности, разрешаемой этикетом неправильности, включая и такую «неправильность», как искреннее чувство.

Нельзя утверждать, что чувство всегда должно быть искренним. Суть маскарада — не в искренности (или, наоборот, лживости), но в особой установке на представление, па выход из повседневной колеи. Участник маскарада может быть и искренним, и неискренним или одновременно тем и другим, смотря по обстоятельствам.

Как таковой образ маскарада полон неоднозначной, отнюдь не только негативной, но очень сложной, как всегда у Лермонтова, эмоциональности. Не то печаль, не то радость; что-то томительно-трудное и невыразимо притягательное, — чувство, быть может, лучше всего выраженное знаменитым вальсом Арама Хачатуряна^[3]. У этого вальса, как известно, есть прямой источник — монолог Пины (на который, спустя несколько реплик, отвечал Арбенин своим «образом бала»):

Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье Кружилась я быстрей — и чудное стремленье Меня и мысль мою невольно мчало вдаль, И сердце сжалося; нс то, чтобы печаль, Нс то, чтоб радость…

Нина, правда, говорит не о маскараде, а о бале. Но образ бала (не занимающий в драме такого большого места, как маскарад) несет в себе то же значение светской условленное™, за вычетом ассоциаций, которые рождает образ маскарадности, т. е. соперничества скрытого.

Настоящим антиподом маскарада является другой образ — игра (карточная). Вслушаемся в монолог Арбенина, который вводит князя Звездича в сущность игры:

Но чтобы здесь выигрывать решиться, Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь, Вам надо испытать, ощупать беспристрастно Свои способности и душу: по частям Их разобрать; привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья, мысли; годы Употребить на упражненье рук, Всё презирать: закон людей, закон природы.

День думать, ночь играть, от мук не знать свободы, И чтоб никто не понял ваших мук.

Не трепетать, когда близ вас искусством равный, Удачи каждый миг постыдный ждать конец И не краснеть, когда вам скажут явно:

«Подлец!».

Обратим внимание, что игра существует в драме как игра шулерская, как шулерство. Казарин сетует на нынешних игроков: «Ни кстати честность показать, / Ни передернуть благородно!» Фраза из только что приведенного монолога Арбенина: «годы употребить на упражненье рук» — тоже явный намек на шулерство. Такой поворот образа игры получает глубокий смысл на фоне образа маскарада (а также бала).

Игра — то же соперничество, но более острое, требующее предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв. Но этого мало. Сущность игры не в самой интенсивности и остроте соперничества, а в его особом отношении к соперничеству светскому, а значит, к жизни света вообще, к жизни, регламентируемой общественными правилами и традициями. Игра — отступление от условленности этих правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра — это разрыв установленных связей, естественных и социальных («Всё презирать: закон людей, закон природы»). И удача игрока все время под угрозой, она уязвима с точки зрения общепринятых законов и морали («…каждый миг постыдный ждать конец»).

Игроки — это общество в обществе, точнее, обществом отвергнутые люди. Игра — преисподняя света; и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, то игра — нижний этаж этого маскарада, его преисподняя. И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению. Арбенин в первом действии в минуту откровенности говорит Звсздичу:

…я был Неопытен когда-то и моложе, Как вы, заносчив, опрометчив тоже, И если б… (останавливается) кто-нибудь меня остановил…

Так говорят о падении. Так сожалеют о том, что никто вовремя не протянул руку, не удержал.

Сам Арбенин некогда сыграл роль демона-искусителя, толкнувшего свою жертву в преисподнюю. Вступление Неизвестного в игру иод влиянием Арбенина рисуется именно как падение. Все детали монолога Неизвестного в заключительном действии разительно совпадают с деталями монолога Арбенина в действии первом:

И я покинул всё, с того мгновенья, Вес: женщин и любовь, блаженство юных лет, Мечтанья нежные и сладкие волненья, И в свете мне открылся новый свет, Мир новых, странных ощущений, Мир обществом отверженных людей, Самолюбивых дум, и ледяных страстей, И увлекательных мучений.

В положение, в котором некогда был Арбенин, потом Неизвестный, в начале пьесы попадает князь Звездич. Отсюда ясен смысл реплики Арбенина, адресованной Звездичу:

Два средства только есть:

Дать клятву за игру вовеки не садиться, Или опять сейчас же сесть.

Острота альтернативы вытекает из того, что это высказывание не просто об игре, но в известном смысле обо всей судьбе человека, о том, пасть ему или остаться в обществе. Арбенин помог Звездичу удержаться: этот эпизод противоположен собственному падению Арбенина («И если б… кто-нибудь меня остановил…»), а также судьбе Неизвестного. Но смысл контраста не только в отсутствии сторонней помощи, айв духовных возможностях человека, поставленного перед решающим выбором. Ибо, конечно, вражда со всем обществом, с установленным порядком вещей требует величайшей силы духа, волевого сосредоточения на избранной цели, отчаяния зла и злого отчаяния. Звездич не таков; по характеристике баронессы Штраль, он «бесхарактерный, безнравственный, безбожный, / Самолюбивый, злой, но слабый человек». Вовлеченный в круг игроков (случись такое), он, скорее всего, был бы раздавлен. Чтобы устоять в водовороте преступных страстей, найти точку опоры в пучине греха и отвержения, в бездне игры, — для этого потребна мощная натура Арбенина.

Однако и в самой «преисподней» позиция Арбенина особая. Для большинства игроков, от имени которых в пьесе выступает Казарин, «деньги — царь земли», а нажива — высшая цель, она уподобляет их, отщепенцев, обитателям верхних ярусов человеческого общества. У тех и других одни заботы, одни устремления, не говоря уже о том, что с помощью денег можно подняться наверх (Казарин восхищается теми, которые «игрой достигли до чинов», «при них и честь и миллионы»). Но для Арбенина цель игры не состоит в личной наживе. В безнравственность игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыстие бунта:

О! кто мне возвратит… вас, буйные надежды, Вас, нестерпимые, но пламенные дни! —.

За вас отдам я счастие невежды, Беспечность и покой — не для меня они!..

Мне ль быть супругом и отцом семейства, Мне ль, мне ль, который испытал Все сладости порока и злодейства,.

И перед их лицом ни разу не дрожал?

По поводу этого монолога Б. М. Эйхенбаум писал:

«Выражение „буйные надежды“ никак не может относиться к увлечению азартными играми, это язык не Казарина, а Владимира Арбенина, который восклицал: „Где мои исполинские замыслы? К чему служила эта жажда к великому?“»^[4]

Ученый правильно подметил, что стиль монолога не вяжется с привычными, можно сказать, бытовыми и реальными представлениями об игре. Однако странности стиля он объясняет борьбой с цензурой, т. е. это своего рода эмбриональная эзопова речь:

«Так называемый эзопов язык был изобретением более позднего времени; Лермонтов боролся с цензурой другим методом, о котором сказано в предисловии к „Герою нашего времени“»^[5].

Приведя далее известные лермонтовские слова об иронии как утаенном смысле, Эйхенбаум заключает, что их можно отнести и к «Маскараду», «где подлинные смыслы, конечно, замаскированы и зашифрованы; они приоткрываюся чтением „между строк“»^[6]. Что же таким образом «приоткрывается»? То, что кружок игроков, включая и Арбенина, чуть ли не замаскированное политическое объединение, поскольку, как отмечает автор, в 1830-е гг. азартная игра была «одним из методов конспирации: под видом игры обсуждались злободневные политические вопросы»^[7].

С таким толкованием пьесы мы согласиться не можем. Нет никаких оснований политически актуализировать образ игры, видя в нем род конспирации, — достаточно взять этот образ с той романтической глубокой перспективой, которая создана текстом. «Подлинные смыслы» речи Арбенина, конечно, шире непосредственно сказанного, по они созданы не методом зашифровки, которая всегда предполагает привнесение значений со стороны, а лежат в художественном русле роли. Иначе говоря, стилистические диссонансы в речи Арбенина вовсе не являются диссонансами, если исходить из характера его игры. Ведь игра Арбенина — это разновидность гордой «вражды с небом», а отсюда и уместность таких выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни» и т. д.^[8]

• [1] Ср.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. С. 215. Также см.: Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М., 1999. С. 36 и далее. Предложенная здесь концепция образа маскарада, интереснаяи содержательная, отличается от нашей, поскольку строится преимущественно на негативном истолковании: «маскарад — как dance macabre» (пляска смерти), обман, «лжесвет"и т.д.
• [2] Строка из стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен…». Кстати, из известного по воспоминаниям И. С. Тургенева факта, что стихотворение написано под впечатлением новогоднего маскарада в Благородном собрании, обычно делают вывод, что здесьизображен маскарад. Но это во всяком случае не выявлено. Строки «Мелькают образы бездушные людей, / Приличьем стянутые маски» можно попять и так: маска обездушенногоживого лица, т. е. лица без маски.
• [3] «Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке — властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии…"(Андроников И. Л. Вальс Арбенина //Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам… М., 1962. С. 427).
• [4] Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. С. 207. Владимир Арбенин — персонаж драмыЛермонтова «Странный человек».
• [5] Там же. С. 207.
• [6] Там же. С. 207−208.
• [7] Там же. С. 208.
• [8] В поле нашего зрения находится четырехтактная редакция «Маскарада» (печатаетсяв современных изданиях в качестве основной). Беловой текст более ранней, трехактной, редакции, как известно, нс сохранился. Последняя, пятиактная, редакция — «Арбенин» — этоуже совсем другое произведение, в котором нет не только таких образов, как Неизвестный, баронесса Штраль, но и самого маскарада (с чем связано изменение названия). «Получилась, в сущности, не столько новая редакция, сколько новая пьеса — и произошло это не толькопод влиянием цензуры, но несобственной эволюции. Весь сюжет значительно психологизирован…» (Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. С. 220).