Рецензия: жанровая специфика и виды

Рецензия — от латинского «recensio» — рассмотрение, обследование. Рецензия дает анализ и оценку художественному произведению и тем самым обеспечивает себе, по словам В. И. Баранова, звание «первичного» жанра художественной критики. Что это значит?

Если мы обратимся к определению художественной критики как процесса анализа и оценки какого-либо художественного явления, станет очевидно, что несмотря на «художественность» критики без аналитических и оценочных процедур нет возможности разобраться в сложных художественных процессах. Кроме того, значимость рецензии как конкретного отклика на произведение резко увеличивается, если критик понимает и видит закономерности развития процессов в художественной сфере и умеет представить это понимание в оценке конкретного произведения: какое оно занимает место в художественном процессе, в духовной жизни. «…Относительно нового художественного произведения, — настаивал В. Боровский, — мы должны выяснить, является ли оно действительно вкладом в сокровищницу человеческого духа, то есть стоит ли оно на должной художественной высоте, и если да, то действительно ли обогащает эту сокровищницу, то есть дает ли что-нибудь новое, или, если не новое, то в новом освещении, в новой форме…»^[1] Это — задача всех жанров критики, но, конечно, прежде всего рецензионных.

Рецензия — жанр, который способен к оценке любого законченного произведения. Как рассказывается в учебном пособии по литературно-художественной критике, в свое время архитекторы обсуждали вопрос о том, какова должна быть архитектурная критика, в частности, что такое «рецензия» на архитектурное сооружение. В метафорическом, но вполне ясном смысле, слово «рецензия» употребляется в таких популярных рубриках, как, например, «Рецензия на вещи» (велась в свое время в «Литературной газете»)^[2]. В отличие от рецензий на научные монографии или иные научно-популярные произведения, художественные рецензии обладают некоторыми особенностями.

1. В рецензировании произведений, излагающих научные взгляды, огромное место занимает описание, изложение сути открытий, изобретений, новых моделей и пр., для читателя здесь главное — информационная сторона. В рецензии на новинки литературы, кинематографа, живописи, театра, музыки информационная сторона уступает первое место задаче анализа и оценки, которые допускают естественную возможность разного прочтения художественного произведения разными критиками.

2. Среди публикаций, связанных с наукой, характер рецензий чаще всего вспомогательный. При этом, как правило, подобного рода работы в науке не считаются частью самой науки (вспомним хотя бы рецензии на научные издания, учебные пособия или учебно-методические комплексы). В науке собственно критика вообще не выделена в самостоятельную сферу деятельности. Научный труд рецензируется ученым же, а литературное, музыкальное, театральное и т. д. произведение — критиком.

Одно время, рассуждая о поджанрах рецензии, некоторые исследователи выделяли монографическую и сборную рецензию. Однако, монографическая рецензия, по мнению профессионалов, термин неудачный, поскольку имеет место тавтология — рецензия фактически всегда посвящена анализу одного объекта.

Если говорить о классификации рецензий, то можно выделить несколько оснований для ее составления. Обладая внутрижанровым единством, рецензии характеризуются определенными различиями в связи со спецификой различных искусств. По объекту анализа выделяют кинорецензию, музыкальную, литературную, театральную рецензию и др.

Литературная рецензия — первый вид рецензии. Гораздо позднее появляются театральные и музыкальные рецензии. Исторически самые поздние — кинорецензии. Они являются сложными по структуре самого рецензируемого материала. Если в рецензии на литературное произведение (а также на произведения изобразительного искусства) критик имеет дело только с авторским замыслом и его исполнением, то в театре, кино, на телевидении, в концертно-исполнительской деятельности, кроме автора участвуют режиссеры, актеры, музыканты, оформители и т. д. Это называется эффект «двойного преломления»: произведение «читает» режиссер, актер, музыкант и в своей интерпретации представляет зрителю, который также воспринимает художественное произведение по-своему. Следовательно, к традиционным вопросам рецензии прибавляются еще два: кем и как воплощен авторский замысел.

Дело усложняется еще больше, когда автор рецензии ставит своей задачей сравнить литературный первоисточник с экранизацией или театральной инсценировкой. Согласовать все три или даже четыре «слоя» такой рецензии — повесть-первоисточник, пьесу по повести, режиссерскую интерпретацию пьесы, воплощенную в «стратегии» спектакля, авторское исполнение (и ролей, и ансамбля) — бывает очень трудно. Как правило, современные критики редко ставят перед собой подобную задачу, поскольку при нехватке умения это грозит противоречивым смешением или упущением какого-либо из «слоев». Рассмотрим рецензию Н. Витвицкой на постановку «Бесы» в театре на Малой Бронной:

В Театре на Малой Бронной разыгрались «Бесы»

Спектакль по самому горькому роману Достоевского долгое время был визитной карточкой выпускников мастерской Сергея Голомазова в РАТИ, теперь же, когда все они вошли в состав труппы Театра на Малой Бронной, «Бесам» подарено счастливое право быть репертуарными. Первый же взрослый показ доказал, —дорогу молодым здесь дали не зря.

Поставить Достоевского — идея рискованная даже для состоявшихся режиссеров и актеров. Но кому же рисковать, как не молодой труппе? Недавних выпускников еще охватывает драйв при словосочетании «система Станиславского», ежедневные этюды заменяют жизнь, а друзья и однокурсники — родных и близких. Только им и под силу великие романы с их великими идеями.

Но главное, — это то, что за это время происходит с самим Ставрогиным, на котором по Достоевскому замыкаются все экзистенциальные вопросы романа. За три с лишним часа раскрывается история человека, живущего в душевной лихорадке, опасающегося небесной кары за содеянное прежде, пытающегося покаяться. Ставрогин вроде как причислен к «бесам», но таковым не является, он соглядатай, чьи внутренние проблемы стоят всех политические идей на свете. Он мучается собой, своим ужасом, маниями, страхом, но главной — собственным равнодушием ко всему. Показать мертвого изнутри героя — такой была задумка авторов спектакля, это очевидно. Другой вопрос, удалось ли это актеру Артемию Николаеву.

Роль эта слишком ответственная, а потому заведомо проигрышная. Слишком очевидно здесь актерское волнение, и оно возводит в излишнюю степень ставрогинскую легкую нервозность. По Достоевскому терзания героя загнаны внутрь, на поверхности же душевный хлад и презрительная маска. На Бронной зритель видит истерику человека, который изо всех сил стремится доказать, что он измучен страстями. Часто в диалогах Ставрогин-Николаев срывается на крик и следовательно ведет себя не слишком убедительно.

Как будто актер не нашел стержня для изображаемого им характера.

По идее зрителя должен настигнуть инфернальный ужас перед мрачным обаянием главного героя, и через него он должен проникнуться страхом при явлении хромой Лебядкиной, зверском убийстве Шатова, озвучивании богоборческих идей Кириллова, провокациях Верховенского, пустой болтовни нечаевцев. Через Ставрогина должно стать очевидным беснования всего и всех вокруг. Должно, но не становится.

Здесь чаще весело, чем страшно Замечательны эпизоды-карикатуры вроде монолога гордого шута Игната Лебядкина (отдельная удача Егора Сачкова), явления приблатненного Федьки Каторжного (Леонид Тележинский) или дурацкого трепа пустоголовой студентки (Алла Иванцова). Благодаря мастерству Дмитрия Сердюка хороши также все абсолютно сцены, в которых верховодит Петруша Верховенский. Сердюк, безусловно, актер с будущим, и ему в его роли удалось все. И убежденность идеями революции, и жажда власти.

Он гипнотически обаятелен и чудовищно циничен одновременно. Самый сильный эпизод, — когда Верховенский обрабатывает инженера Кириллова (убеждая его подписать признание об убийстве и заговоре и застрелиться), с видимым наслаждением пожирая его курицу.

Здесь соблюдена тончайшая грань между внешней суетой героя, его словесами и внутренней страшной непоколебимостью. Сердюку, пожалуй, единственному из всех голомазовцев удалось обратить во благо постановки молодое рвение и актерский пыл. То есть скрыть их. Впрочем, некоторая поверхностность (в силу молодости актеров и режиссера) спектакля не вызывает отторжения.

Дополнительным плюсом можно назвать изобретательность художника-постановщика Веры Никольской. На сцене нет никаких предметов, кроме низких стульев, из них выстроен задник сцены, они же — материал для питерских разводных мостов, колонн, кроватей и убогих ночлежек. Практически в каждом эпизоде из стульев выстраивается новая фигура, но каждый раз — зыбкая, стоит только задеть рукой, и рассыплется. В конце концов Верховенский стоящую под наклоном колонну из стульев таки задевает, — и они с грохотом падают один за другим. Вот она — воплощенная идея обо всех идеях на свете. Достоевский на языке вещей^[3].

Очевидно, что точек пересечения с первоисточником здесь немного. Большая часть объема рецензии посвящена анализу того, что было увидено, нежели соответствию увиденного и прочитанного. Во многом подобное смещение акцентов характерно для современного искусства — даже если у постановки имеется первоисточник, связь с ним скорее условная.

Определенной спецификой обладает оценка музыкального исполнительства, различного рода зрелищных искусств (цирк, эстрада). Одна и та же симфония в различной оркестровой интерпретации, больше того — исполнение одного и того же произведения в разное время — все это придает особую изменчивость исполнению. Зрители, которые слушают концерт в том же концертном зале на другой день, имеют дело, в известном смысле, с разными произведениями искусства: меняются интонация, настроение музыкантов, происходят замены в составе исполнителей и т. д.

Иной бывает и атмосфера в зрительном зале. В какой-то мере от зрителей зависит, возникнет ли особая настроенность музыкантов, наполнится ли, сделается ли глубоким и живым тот каркас, тот остов, который выстроен в преддверии встречи со зрителем.

В театре, в исполнительском искусстве такое важное свойство художественного произведения, как глубина — глубина воплощения роли, глубина контакта, — подвижно, ситуативно.

И театральный, и музыкальный критики зачастую стараются передать целостное ощущение от спектакля, создать образ спектакля. В рецензии на спектакль «Обыкновенный человек» по пьесе Л. Леонова один из самых крупных критиков советского периода Ю. Юзовский так описывал игру актрисы Ю. Глизер в роли тети Констанции.

«Глизер… похожа на старую обветшалую сумку, издающую звук перекусываемой кости. Констанция — и быт, и символ, она реалистична до поражающе ничтожнейших подробностей и вместе с тем фантастична… Химера!.. Вы смеетесь над повадками тетки Констанции, смеетесь все больше и больше, уже беспечно, уже самодовольно смеетесь — этого момента и дожидается Констанция, — вдруг вы слышите звук перекусываемой кости, и смех застревает в вашем горле»^[4].

По субъекту (автору) можно выявить следующие виды рецензий.

• 1. Экспертная. Пишется независимым профессиональным критиком. Как правило, содержит подробный аналитический разбор и достаточно объективную оценку того или иного произведения, события художественной жизни.
• 2. Потребительская. Пишется «потребителем» продукта — зрителем/слушателем/читателем. Может быть независимой, но довольно редко содержит развернутую аналитику и экспертную оценку. Уровень хорошего отзыва.
• 3. Заказная. Пишется по заказу создателя произведения. Заказные рецензии, несмотря на иногда довольно высокий уровень выполнения, зачастую бывают предубежденными.

Также рецензия имеет широкий спектр вариаций по характеру выдвигаемой аргументации, объему и степени аналитичности разбора. Существует жанр «короткой» рецензии, по характеру близкий к аннотации. Но есть и довольно развернутые статьи, сохраняющие «статус» рецензии в силу того, что анализируется одно произведение. При этом на основе глубинного анализа произведения ставятся вопросы, связанные с социокультурными и философскими аспектами искусства и с жизнью общества в целом. Классическим примером такой рецензии является работа «Что такое обломовщина?» Н. Добролюбова.

Рассмотрение произведения «в контексте» и служит главным отличительным признаком статьи-рецензии.

Говоря о содержательной стороне жанра необходимо учесть, что хорошая рецензия должна обладать четко выстроенной системой связей — внутренних и внешних. Внешние связи — связи от искусства к действительности, внутренние же заключены в пределах самого искусства, обозначающее место конкретного художественного явления в творческом процессе. Однако, несмотря на «контекстуальность» произведения, стоит помнить, что любое произведение обладает эстетической законченностью, целостностью образа — «тотальностью», по словам В. Г. Белинского. Как бы ни был критик сосредоточен на выстраивании внешних или внутренних связей, он непременно должен в своих оценках исходить из этой целостности.

Существует несколько понятий, обозначающих восприятие произведений искусства^[5].

• 1. Сотворчество — активное восприятие художественного произведения, подразумевающее в данном случае не содружество двух талантов, а взаимодействие творца и публики.
• 2. Интерпретация — то, что воспринимается другим художником применительно к своему замыслу (допустим, интерпретация мифов древности художниками, поэтами, музыкантами, драматургами).

• 3. Трактовка — в основном выясняет идейно-философское или философско-нравственное содержание произведения.
• 4. Истолкование — обычно разбор «темных», неясных, зашифрованных, художественно усложненных образов и символов.
• 5. И интерпретация, и трактовка, и истолкование являются синонимами коренного слова «толкование»: объяснять, определять, оценивать. Но наиболее, пожалуй, подходит к тому, что делает рецензент, слово «прочтение».
• 6. Прочтение — это осмысление взаимосвязи всех элементов рецензируемого произведения. Именно всех. Много раз критиковались рецензии, в которых брался в расчет только «голый» смысл произведения или пересказывался сюжет, а в конце скороговоркой говорилось что-то о «языке» (его достоинствах или слабостях), если речь шла о произведении литературном, или «колорите», «композиции», если имелось в виду произведение живописи. Важно уметь воспринять целостно художественное произведение, но важно и суметь передать впечатление этой целостности, оценить ее степень.
• 7. «Критическое прочтение», по мнению теоретиков, — важный обобщающий термин. Не случайно он стал устойчивым словосочетанием, в том числе в рецензиях и статьях, посвященных произведениям музыкального или изобразительного искусства. Конечно, искусство рецензента не только в том, чтобы точно и вдохновенно прочитать произведение, проницательно уловить авторский замысел, но и в том, чтобы при этом самостоятельно истолковать сложную совокупность всех элементов произведения, их связь и смысл. Поэтому хорошим рецензентом может быть только хороший критик, т. е. личность, обладающая самобытным мировоззрением, значительными жизненными идеями, представлениями, устойчивыми художественными принципами.

Настоящий рецензент ведет разговор как равноправный партнер художника, а не его прилежный комментатор. Поэтому лучшие рецензии принадлежат обычно тем, кто пишет и хорошие статьи. Как и хорошие статьи, хорошие рецензии выражают личность их автора, его человеческую, творческую оригинальность.

Здесь мы можем отметить две ловушки, в которые может попасть автор. При массовой востребованности в СМИ ошибкой при написании рецензии могут стать безликость и трафаретность. В ином случае, когда рецензия является «штучным» товаром (мы сейчас не берем во внимание «читательский отзыв» — то, что в сетевом формате представляют как рецензию), авторская оригинальность критика, напротив, порой заслоняет автора, зачастую уступающего критику в таланте. Один из любопытных примеров в истории критики, когда автор рецензии намеренно противопоставил собственную оригинальность и творческие способности рецензируемому автору, и при этом преимущество критика было очевидным — статья В. Брюсова «Д. Ратгауз. Поэт банальностей»:

Критики нередко обвиняют поэтов в банальности тем и образов, но до сих пор понятие «банального» оставалось несколько неопределенным. Ныне этой неопределенности приходит конец, ибо издано «Полное собрание стихотворных банальностей», под заглавием «Полное собрание стихотворений Д. Ратгауза». Здесь собраны примеры и образцы всех избитых, трафаретных выражений, всех истасканных эпитетов, всех пошлых сентенций — на любые рифмы (конечно, обиходные) и в любых размерах (конечно, общеупотребительных). «Огонь любви в крови», «кипучий пламень в крови», «змея тоски», «жизни гнет», «забвенья своды», «надежд огни», «зеленый убор сада», «страстная соловьиная песня», «знойные восторги ласк», «душа, объятая тоской», «томление жаждой счастья», «пить забвение», «сорвать с души печать тоски» — все эти и подобные сочетания слов представлены в двух томах г. Ратгауза в полном выборе. Остается составить к этим томам алфавитный указатель, и получится книга не бесполезная для начинающих стихослагателей, вроде руководства для изучающих французский язык, «Ne dites pas»^[6], где перечислены выражения, которых должно избегать^[7].

Несмотря на многообразие форм, в которых может быть представлена рецензия как жанр, нельзя сказать, что не существует определенных типологических черт, для нее свойственных. Некоторые их них «читаются» легко: очевидно, что писать о художнике, впервые предстающем перед публикой, и о человеке, хорошо известном зрителю — вещи разные. Точно так же, как в одном случае произведение/автор требуют скорее рекомендательной рецензии, в другом — необходим подробный анализ творческого пути.

Одно из реальных противоречий между рекомендательной и оценочной функциями рецензии отчетливо вскрыто в ответе американского кинорежиссера Орсона Уэллеса на вопрос, кто из критиков наиболее правильно охарактеризовал его:

«А я вовсе не хочу, чтобы меня характеризовали правильно, — я хочу, чтобы мне льстили. По-моему, люди, которые должны петь, чтобы заработать себе на хлеб насущный, вовсе не любят, чтобы их изображали правдиво, — по крайней мере, в печати. Нам надо, чтобы хорошо продавались билеты, и поэтому мы нуждаемся в благожелательных рецензиях»^[8].

Необычайно восприимчива рецензия к характерным чертам других жанров журналистики, благодаря чему существуют рецензия-диалог, рецензия-фельетон, рецензия-письмо, рецензия-эссе.

«В рецензии „Издания общества распространения полезных книг“ Добролюбов избрал форму диалога для большей язвительности в оценке двух книг, выпущенных филантропическим обществом богатых дам. Поиронизировав в диалогической форме насчет типа изданий „для народа“ и одной из этих книг, автор в заключение дает уже монологическую оценку второй книге — хрестоматии для народного чтения, рассчитанной на воспитание в народе умиленной кротости и терпения»^[2].

Как мы видим из вышеописанного, рецензия — жанр фактически безграничный. Благодаря своим творческим возможностям, этот жанр критики способствует активизации творческого процесса.

• [1] Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [2] Там же.
• [3] Витвицкая Н. Рецензия на спектакль «Бесы. Сцены из жизни НиколаяСтаврогина» [Электронный ресурс]. URL: http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/performance/467 924/tab-reviews/review72473.
• [4] Баранов, В. И., Бочаров, А. Г., Суровцев, Ю. И. Указ. соч.
• [5] Здесь и далее цит. по Баранов, В. И., Бочаров, А. Г., Суровцев, Ю. И. Указ. соч.
• [6] Не говорите (фр.)
• [7] Брюсов В. Д. Ратгауз поэт банальностей [Электронный ресурс]. URL: http://bryusov.lit-info.ru/bryusov/kritika-bryusova/ratgauz-poet-banalnostej.htm.
• [8] Цит по: Баранов, В. И., Бочаров, А. Г., Суровцев, Ю. И. Указ. соч.
• [9] Там же.