Русский романтизм в контексте европейского романтизма

Трудности решения этого вопроса тоже начинаются с хронологии, а именно с так называемой проблемы отставания русской литературы. Это мнение общепризнанное, его разделяют и отечественные и зарубежные ученые.

М. Л. Гаспаров: «Вечная судьба русской культуры 18—19 веков — ее отставание от Западной Европы на одно-два поколения»^[1].

Итальянский исследователь Гвидо Карпи: «Русский модернизм точно так же не совпадает по времени с аналогичными европейскими течениями, как и предшествующие ему классицизм и романтизм»^[2].

Да, это так, но все же картина вырисовывается более сложная, потому что «отставание» — величина переменная и убывающая.

В самом деле, золотой век французского классицизма — XVII, когда творили Ж.-Б. Расин, П. Корнель, Мольер, Ж. де Лафонтен, когда в «Поэтическом искусстве» Н. Буало оформилась теория этого направления. В России же классицизм сложился во второй четверти XVIII в. (А. Д. Кантемир, М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский и др.), т. е. с опозданием не менее чем на столетие!

Художественные стили, связанные с эпохой Просвещения, возникают на Западе, прежде всего во французской литературе, в середине XVIII в. (Вольтер, Д. Дидро и др.); в России — в последней трети того же века (Д. И. Фонвизин, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев и др.). Временной разрыв таким образом сокращается до одного-двух десятилетий.

Сентиментализм в литературе английской (Дж. Томсон, Э. Юнг, Л. Стерн) и французской (Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьер) датируется примерно 1730—1780 гг. В России это направление развивается в 1770—1790-е и в первые годы XIX в. (М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев, Ю. А. Нелединский-Мелецкий). Как видим, русский сентиментализм хронологически примыкает к западноевропейскому, буквально следуя за ним по пятам.

Картина еще более изменится, если обратиться к романтизму, пришедшему на смену сентиментализму. Правда, и на этот раз новое и.

направление возникло на Западе несколько раньше, чем в России (Иенская и Гейдельбергская школа в Германии, Озерная школа в Англии). Однако затем русский романтизм «догоняет» западноевропейские направления: время 1820—1830-х гг. — общая эпоха европейского, в том числе и русского, романтизма. То же можно сказать и об эпохе реалистических стилей. Но примечательно, что именно на стадии романтизма возникло явление, которое мы вправе назвать хронологическим выравниванием.

Все это, конечно, не лишает романтизм в русской литературе печати самобытности, которая станет заметнее, если вспомнить бытующие на сей счет дефиниции.

Исследователи романтизма — не только русского, но романтизма вообще — любят приводить различные его определения, причем одни насчитывают около 30 таких дефиниций, другие больше. Ограничимся двумя, за которыми стоят две различные концепции.

Первая принадлежит Г. А. Гуковскому и полнее всего выражена в уже знакомой нам книге «Пушкин и русские романтики» (1946). Основа романтизма — идея личности:

«Романтическая личность — это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиками только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души, как целого мира и всего мира».

Время поставило вопрос: «Чей примат — субъекта или объекта?» Романтизм отвечает: субъекта!

«Романтизм говорит, что человек в своей внутренней жизни свободен, ни из чего невыводим (даже из Бога), сам себе довлеет и есть своя собственная причина и причина всего сущего».

Потом возникло новое направление, которое на тот же вопрос ответило: главное — это объект. Суть движения от романтизма к реализму — перерастание некоего субъективного комплекса идей в объективный:

«Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотыо объективного, получило объяснение в истории и социальной жизни. Люди-индивидуальности стали людьми-типами… Метафизическая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»^[3].

Оставляя в стороне некоторые крайности, а именно чрезмерное сближение художественного творчества и идеологии, будем держать в поле зрения позитивные моменты этой концепции. То, что определенная постановка личности, центрального персонажа — принципиальный и, как говорят, стилеобразующий фактор романтического художественного мира, — нам уже хорошо известно. Кстати, и проводимый Гуковским тонкий анализ ряда явлений, например психологической интроспекции у Жуковского, находится в русле этой идеи.

Но вот перед нами другая концепция романтизма, принадлежащая столь же авторитетному исследователю — Н. Я. Берковскому. На вопрос: «Чей примат — объекта или субъекта?» — Берковский отвечает иначе:

«Романтизму свойственно томиться по бесконечно-прекрасному. [Но не] надо забывать, что в романтизме есть и томление по реальности, простой, наглядной, по конкретностям, готовым идти людям в руки. Романтизм не огражден от соприкосновений с конкретностями, с бытом, от вторжения их в его собственную среду, так как он сам же хочет того»^[4].

Значит, романтизму не чужда посюсторонность идеала. Исследователь напоминает, что романтики (в частности, немецкие) открыли Шекспира, высоко ценили Сервантеса, Аристофана, что античность вообще «неожиданным образом занимает заметнейшую часть в их построениях»^[5].

Итак, с одной стороны, романтизм как нечто субъективное (или преимущественно субъективное), личностное, сумеречное, таинственномерцающее, «ночное». С другой стороны, романтизм как в значительной мере посюстороннее и если не прозаическое и объективное, то, во всяком случае, стремящееся к прозе и к объективности, совмещающее противоположности, тяготеющее к гармонии, заключающее в себе чуть ли не возрожденческую стихию (кстати, аналогии с Возрождением нередки у Берковского).

Как объяснить столь разительное расхождение во взглядах? Прежде всего стоит заметить, что Гуковский — преимущественно русист, специалист по русской литературе XVIII—XIX вв. Берковский — по преимуществу «западник», причем германист, большое внимание уделявший романтикам йенского круга. Концепция Гуковского нашла широкий отклик у отечественных историков русской литературы. Концепция Берковского хорошо смотрится (как говорят сегодня) на фоне западноевропейской историографии романтизма, особенно романтизма немецкого. Тут есть весьма важные различия в традициях.

Со времен составивших целую эпоху книг немецкой писательницы и философа Рикарды Хух «Blutezeit der Romantik» (1899) и «Ausbreitung und Verfall der Romantik» (1902) в западноевропейской науке акцент был перемещен на синтетическую природу творчества йенских романтиков, которые «выдвинули в качестве идеала объединение различных полюсов, как бы последние ни назывались — разумом и фантазией, духом и инстинктом»^[6].

Эта идея легла в основу уже упоминавшейся известной книги Пауля Клюкхона «Das Ideengut der deutschen Romantik» (1941). В отличие от тех исследователей, которые решительно противопоставляли романтизм предшествовавшим художественным формам — классицизму, Просвещению и т. д., Клюкхон утверждал, что романтики стремились снять возникшие ранее антиномии:

«Основная тенденция романтического жизнеощущения — стремление к преодолению противоположностей с помощью более высокого третьего начала, стремление к синтезу. Царство разума и мир чувств, сознание и бессознательное, опыт и идея, природа и дух, размышления и душевная тоска, личность и общество, национальное своеобразие и универсальная широта взгляда, особенное и всеобщее, посюстороннее и потустороннее — все эти противоречия, рассматриваемые Просвещением и родственными ему течениями в качестве антиномий, переживаются и осознаются романтиками как полюса, как друг с другом связанные, взаимно обусловливающие противоположности»^[7].

Обратим внимание: среди противоположностей, примиряемых немецким романтизмом в искомом синтезе, — личность и общество; мир посюсторонний и мир потусторонний, т. е. те начала, которые обычно, вслед за Гуковским, разводятся традицией отечественного понимания русского романтизма^[8].

Впрочем, традиция эта в России ведет в более давние времена. Напомним, что писал в 1841 г. о романтизме Белинский. Конкретно речь шла об «идеальном и возвышенном в романтизме Шлегелей» (т.е. теоретиков йенского романтизма Фридрихе Шлегеле и его брате Августе Вильгельме). Мол, этот романтизм уже отжил свое:

«В самом деле, кому теперь придет охота, забывши целую историю человечества и всю современность, искать поэзии в католических и рыцарских преданиях средних веков?.. И по тому, как быстро бросились на эти средние века, так скоро и догадались, что Восток, Греция, Рим, протестантизм и вообще новейшая история и современность имеют столько же прав на внимание поэзии, сколько и средние века, и что Шекспир, на которого Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени…»^[9]

Нетрудно увидеть те смещения, которые запечатлелись в этой характеристике. Шлегели якобы забыли «целую историю человечества и всю современность», целиком приковали себя к Средневековью, хотя на самом деле Август Шлегель значительную часть своего венского курса посвятил и античности, и Возрождению, и веку классицизма, а Фридрих Шлегель даже мечтал стать Винкельманом античной литературы. Романтики, утверждает Белинский, «не догадывались», что современность — достойный предмет поэзии, хотя Фридрих Шлегель написал «Люцинду», роман не только современный, но и злободневный до сенсационности, до аллюзий. Интересна и оговорка Белинского о том, что Шлегели опирались на Шекспира «по странному противоречию с самими собою»: шекспирофильство заведомо выводится за пределы мироощущения и эстетики романтиков как некое инородное начало.

Могут сказать, что Белинский недостаточно знал западноевропейскую литературу и не был знаком с особенностями романтического движения. Это так. Однако не вернее ли будет сказать, что нс только нс знал, но и не хотел знать? Не хотел знать, подчиняясь некоей общей перспективе литературной эволюции. Какой — увидим ниже. Но вначале еще один пример одностороннего отношения Белинского к западноевропейскому романтизму. Да и не только Белинского, но и лиц, значительно превосходивших его по своему философскому образованию и осведомленности в западноевропейской литературе, таких как Н. И. Надеждин, Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский и др. Речь идет об их отношении к Фридриху Шеллингу.

Общеизвестна связь Шеллинга с романтизмом — и творческая, и биографическая (как участника йенского кружка), и, можно сказать, интимная (если вспомнить историю его взаимоотношений с Каролиной, бывшей женой Августа Шлегеля). Между тем ни Белинский, ни Надеждин, ни многие другие русские критики не говорили о Шеллинге как о романтике, но, как правило, как об антиподе романтизма. Вот типичное суждение. Характеризуя атмосферу нового века, Белинский торжественно провозглашает:

«В Шеллинге он (XIX в. — /О. М.) увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая еще прежде обоих великих мыслителей, непонятая, явилась непосредственно в созданиях Гете» (статья «Горе от ума», 1840) Г Итак, Шеллинг в одном ряду с Гегелем и Гете — явлениями неромантическими или, во всяком случае, в большой мере неромантическими.

Шеллинг — очень сложная фигура; каждый видел в нем свое, родственное себе. В частности, в «Лекциях по эстетике» Гегель рассматривал автора «Системы трансцендентального идеализма» как своего предшественника. Гегель включал Шеллинга в иную, можно сказать, антиромантическую перспективу, расходившуюся с той, в которую он помещал, скажем, Тика и братьев Шлегелей. Эта перспектива вела непосредственно к эстетической системе Гегеля, и Шеллинг фигурировал как ее важнейший предшественник.

Белинский знал отношение к Шеллингу автора «Лекций по эстетике»: это устанавливается документально его ссылкой на так называемые катковские тетради (конспекты сочинений Гегеля, сделанные М. Ы. Катковым). Однако важна не реминисценция, а сходство подхода. Белинский также смотрел на Шеллинга с точки зрения итога — «гегелевского» итога эстетической мысли. Это аналогично отношению Белинского к немецким романтикам — братьям Шлегелям и др. В одном случае он не хочет видеть в Шеллинге романтика, но лишь провозвестника будущего (гегелевской философии), в другом случае, с той же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», — обмолвился как-то Белинский.

Мы подходим к истоку проблемы: романтизм видится критику в ретроспективе с точки зрения его зрелой фазы — оптическая операция, которая чревата неизбежными потерями. Вся многоцветная картина романтического движения, игра противоположно направленных сил, переливы красок стягиваются в более или менее определенную линию, и эта линия фатально устремляется к своему итогу.^[10]

Между тем это была не только точка зрения критики, литературной теории, а затем и литературоведения; но в значительной мере и точка зрения самого русского романтизма, что и определило его своеобразие.

• [1] Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряноговека». 1890—1917: антол. / под ред. М. Л. Гаспарова, И. В. Корецкой. М., 1993. С. 32.
• [2] Карпи Г. К истории русской литературы // Вопросы литературы. 2010. № 5. С. 204.
• [3] Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. С. 42—43, 236.
• [4] Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 85.
• [5] Там же. С. 64.
• [6] Huch R. Die Romantik. II Theil. Leipzig, 1924. S. 2.
• [7] Kluckhohn Р. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tiibingen, 1953. S. 22.
• [8] Об отношении романтизма к Просвещению в немецкой литературе см.: StockingerL. DieAuscinandcrsetzung der Romantiker mil der Aufklarung // Romantik-Handbueh / hrsg. vonH. Schanzc. Stuttgart, 1994. S. 79—105.
• [9] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 296—297.
• [10] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 433.