«Горе от ума»: взаимодействие с романтизмом

С точки зрения хронологии (мы пока говорим только о ней), комедия Александра Сергеевича Грибоедова (1795—1829) нередко подвергается двойной аберрации. С одной стороны, она воспринимается как произведение доромантическое, воплощающее художественное мироощущение классицизма и Просвещения {ум как определяющая эстетическая категория); с другой — как произведение, «преодолевшее» романтизм и ознаменовавшее наступление «новой эпохи» — эпохи реализма.

Но вспомним, что начало работы над комедией (1821 — 1822) почти совпадает с написанием Пушкиным «Кавказского пленника» (оиубл. 1822), а завершение работы проходило одновременно с созданием и «Бахчисарайского фонтана», и затем «Цыганов». Чуть позже, после появления (в 1825 г.) «Чернеца» и «Войнаровского», начался бурный расцвет массовой романтической поэмы, как, впрочем, и романтических произведений других жанров.

Репетилова восхищает, в частности, то, что в Английском клубе, где он бывает, ведутся разговоры «о Бейроне, ну о матерьях важных». Значит, уже обернулось модой подлинное, глубокое воодушевление, питаемое к английскому поэту в русской обществе. Осенью 1820 г. Байрона открыл для себя Пушкин^[1]. Летом 1824 г. о Байроне как о «великом писателе» рассуждает Грибоедов в разговоре с А. А. Бестужевым, правда, если верить последнему, отдавая при этом предпочтение Гете: ибо «он объясняет своею идеею все человечество; Байрон, со всем разнообразием мыслей, — только человека»^[2].

Словом, надо учесть, что при всем (неоспоримом) влиянии на комедию более ранних традиций — классицизма и Просвещения — она создавалась в атмосфере набиравшего силу романтизма, во взаимодействии с его мироощущением и поэтикой. В этом заключается один из источников поразительной оригинальности «Горя от ума», отразившейся и в эволюции замысла комедии.

«Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь», — замечал Грибоедов^[3]. По мнению Н. К. Пиксанова, написавшего большой цикл работ о Грибоедове, в центре «первоначального замысла стоял герой-титан — нечто вроде романтического Каина, Манфреда (или Чайльд-Гарольда)»^[4]. К замыслу поэмы, возможно, имеет отношение и запись Кюхельбекера, сделанная по поводу посмертно опубликованного стихотворения Грибоедова «Кальянчи»:

«Это относится к прелестной поэме „Путник“, или „Странник“, вроде „ЧайльдГарольда“ (но без надменности и мизантропии Байрона), в которой он изобразил Персию»^[5].

В применении к Чайльд-Гарольду, правда, определение «герой-титан» кажется преувеличенным, но и в этом, можно сказать, менее радикальном, чем Манфред или Каин, варианте, остается в силе знак романтической судьбы и романтического отчуждения. И если предположение Пиксанова правильно, то о центральном персонаже грибоедовского произведения в его «первом начертании» можно было бы сказать словами Ивана Киреевского, характеризующими именно Чайльд-Гарольда: «…его страдания, его мечты, его наслаждения непонятны для других, только высокие горы да голые утесы говорят ему ответные тайны, ему одному слышные»^[6].

Что касается масштаба и статуса главного героя «Горя от ума», то они выглядят уже несколько иначе^[7]. Широко известен пушкинский отзыв о Чацком (в письме к А. А. Бестужеву от конца января 1825 г.):

«А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и нс метать бисер перед Репстиловыми…»^[8]

Если оставить в стороне утверждения о неуместности речей и инвектив Чацкого (на этот вопрос исчерпывающий ответ дал И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний»^[9]), то само, но себе стремление Пушкина оспорить единственность грибоедовского персонажа обусловливалось художественным текстом комедии. Тут особенно красноречиво применение Пушкиным к Чацкому выражения «добрый малый», превратившегося со временем в формулу похожести: «Иль просто будет добрый малый, / Как вы, да я, как целый свет…» («Евгений Онегин», гл. 8; опубл. 1832).

Однако, в сущности, эту тенденцию — оспоривания единственности и исключительности — выражает и сам Чацкий: «Теперь пускай из пас один, / Из молодых людей, найдется — враг исканий…» Такой человек — Чацкий. Но характерно уже само допущение возможности появления подобных людей «из нас» т. е. из молодежи. Чайльд-Гарольдом либо пушкинским Пленником или Алеко (как и их антагонистами) подобная возможность даже не обсуждается; предполагается, что такой герой всегда один, всегда единствен. У Чацкого же за пределами сценического действия, за сценой находятся единомышленники вроде двоюродного брата Скалозуба, который «крепко набрался какихто новых правил». Соответственно и общая картина времени, ее колорит, в представлении Чацкого, меняются, выглядят не столь мрачными: «Нет, нынче свет уж не таков», теперь «вольнее всякий дышит…».

Правда, попытка Чацкого осуществить свои стремления служить «делу, а не лицам» обернулась горьким разочарованием, привела к конфликту («С министрами про вашу связь, / Потом разрыв…» — озвучивает слухи Молчалин), послужившему, возможно, причиной его отъезда за границу. В этом своем отрезке судьба Чацкого приближается к обычной фабульной схеме романтического персонажа, к такому ее моменту, как разрыв привычных связей, уход, начало странствий или скитальчества. Совпадает и следующий затем важный момент — возвращение на родину, в Москву, как новая попытка испытать судьбу и восстановить отношения с окружающими. Есть у этого момента еще одна вполне романтическая составляющая — его мотивировка.

Чацкого отличает не просто способность любить горячо и самозабвенно. Любовь переживается им с такой полнотой, силой и богатством ощущений, которые в литературе были раскрыты именно романтизмом и связаны именно с образом романтика.

Ах, он любил, как в наши лета Уже не любят; как одна Безумная душа поэта Еще любить осуждена:

Везде, везде одно мечтанье, Одно привычное желанье, Одна привычная печаль.

Ни охлаждающая даль, Ни долгие лета разлуки…

Души не изменили в нем, Согретой девственным огнем.

Это Ленский («Евгений Онегин», гл. 2; отд. изд. 1826 г. с указанием: «писано в 1823 году»). А вот — Чацкий:

Пускай в Молчалинс ум бойкий, гений смелый, Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?

Чтоб, кроме вас, ему мир целый Казался прах и суета?

Фраза эта эквивалентна утверждению старого цыгана, характеризующего отношение Алеко к Земфире: «Ты для него дороже мира». И Mip в обоих случаях обозначался через i десятеричное, т. е. фигурировал в значении всего сущего, Вселенной: мир замещался любовью, совпадал с ней в своем главном смысле и объеме.

И еще слова Чацкого, обращенные к Софье:

…память даже вам постыла Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех, Которые во мне ни даль не охладила, Пи развлечения, ни перемена мест.

Эта фраза тоже приводит на память другое утверждение — о неизменности любви, не подвластной ни времени, ни обстоятельствам:

Тверда в соблазнах, в горестях верна, Все та ж в разлуке и в чужих краях И — о, венец! — незыблема в годах…

Дж. Г. Байрон. «Корсар».

Еще не ясны до конца планы Чацкого относительно его будущей деятельности, но одно можно сказать совершенно определенно: в Москву он вернулся прежде всего ради встречи с Софьей, повинуясь силе своей любви. Немаловажный штрих: в дом Фамусова, к Софье, Чацкий является прямо с дороги, не побывав дома, не увидев родных. Возможно, это событие произошло в интервале между первым и вторым действием, но оно словно прошло незамеченным, не оставило в сознании Чацкого никакого следа.

Затем, но мере развития и усугубления личной драмы Чацкого, возрастает и эффект отчуждения, сближающий его судьбу с судьбой романтического персонажа. Уже нет былого добродушия, готовности примириться с окружающими, проявить снисходительность, которую он выражал по приезде в Москву («Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь пятен?»). В речах Чацкого звучат тоска, отчаяние, сарказм; он гремит инвективами. И уже не вспоминаются единомышленники из числа молодых людей; он одинок, как оставленное и, в его представлении, всеми гонимое существо («…все гонят! все клянут!»). И новый, вторичный, его отъезд из Москвы — это уже не путешествие, а действительно разрыв, бегство, причем бегство спонтанное, стремительное, даже вне нередко преследуемой романтическим персонажем цели приобщения к естественному народу, т. е. в полном смысле бегство «в никуда»^[10].

И еще один значащий в романтическом контексте штрих. Чацкий, говоря словами Гончарова, «впадает в преувеличения, почти в нстрезвенность речи». Это напоминает «преувеличения» романтического персонажа, в частности его «излишество мести» (см. § 5.4), но с одним существенным отличием. Романтический персонаж мог быть резок, не чуток, жесток, но не мог быть смешон; авторская ирония и насмешка обходила его. Не то — Чацкий:

«Чацкий… оказывается лицом комическим и смешным, — подметил П. А. Вяземский. — Так, например, в сцене, когда он, после долгой проповеди, оглядывается и видит, что все слушатели его один за другим ушли; или когда Софья Павловна под носом его запирает дверь комнаты своей на ключ, чтобы от него отделаться»^[11].

К подобным пассажам, конечно, принадлежит и заключительный монолог Чацкого:

«Опять гиперболизмы, преувеличенные, абстрактные образы, отвлеченная фразеология, контрастное противопоставление героя одиночки недостойной толпе, — пишет Н. К. Пиксанов. — Это стиль не реалистический, а иной, и мы вправе назвать его романтическим. Он хорошо знаком нам по одновременным повестям А. А. Бестужева-Марлинского, по его ранним критическим статьям, по его позднейшим собственным частным письмам к друзьям. Нетрудно подобрать многочисленные примеры такой романтико-ораторской стилистики у других декабристов" —^[10].

Все так, только надо добавить, что в грибоедовской комедии эта «романтико-ораторская стилистика» не может быть воспринята вне той сложной, трагикомической ситуации, в которой оказался ее герой. С другой стороны, вспомним Онегина, только что выслушавшего отповедь Татьяны и встретившегося с ее мужем:

И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим, Надолго… навсегда…

Такие «злые минуты», такие щекотливые положения несовместимы со статусом романтического персонажа, но они не раз переживаются Чацким. Вяземский полагал, что это происходило «против умысла и желания автора». Утверждение спорное, но во всяком случае в центральном персонаже комедии Грибоедова намечены уже новые, чрезвычайно смелые характерологические черты.

В связи с этим развивается и важнейший для комедии мотив ума. Просветительская категория ума подвергается строгому анализу, релятивируется — процесс, нашедший параллельное отражение и в русской критике. Так, слова «ум» и «разум», если производить их от слов «емлю» и «разнимаю», утверждал С. П. Шевырев, «будут соответствовать синтетическому и аналитическому действию нашей мыслительной способности»^[13]. Поэтому, согласно Шевыреву, у Буало — разум, т. е. анализ; у современных немецких философов — ум, т. е. синтез как более сложная интеллектуальная деятельность. По Белинскому, Отелло — человек «с обширным умом, но ограниченным рассудком«^[14], чем объясняются его опрометчивые, трагические поступки в повседневной жизни.

Отсюда прихотливая, рискованная, порой странная линия поведения героя комедии Грибоедова. В иерархии душевных способностей, которой придерживается Чацкий, ум занимает высшее место, поэтому уже само наличие ума должно гарантировать то, что он будет любим. Увы, любят не всегда за ум и не всегда умных. Следовательно, и адекватную картину мира не всегда предоставляет именно ум как высшая и единая в себе интеллектуальная способность. То, что именуют умом, на самом деле многоликое явление, составленное из разнообразных способностей и, можно сказать, разновидностей ума. Попытка накинуть на них некую узду бесперспективна и чревата последствиями трагикомического свойства, что и произошло в пьесе. Поэтому грибоедовскос произведение повествует не только о потерпевшем поражение умном — очень умном! — человеке, но и о перипетиях ума, т. е. перед нами комедия ума^[15].

И вот что интересно: критика категории ума возникает в произведении Грибоедова в русле романтического мироощущения, преодолевающего просветительские категории и нормы. Но степень и глубина этой критики такова, что она сообщает комедии более сложный облик, впрочем, как мы видели, вместе с другими ее художественными компонентами — особенностями характерологии и развитием сценической интриги.

• [1] Об этом см.: Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1982. С. 60.
• [2] Цит. по: А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников / под общ. ред. В. Э. Вануро[и др.]. М, 1980. С. 99.
• [3] Грибоедов А. С. Соч. М., 1988. С. 371.
• [4] Цит. по: А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции / отв. ред. С. А. Фомичев.Л., 1977. С. 280.
• [5] Кюхельбекер В. К. Избр. произведения: в 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 631.
• [6] Киреевский И. В. Критика и эстетика. С. 53.
• [7] О развитии замысла грибоедовской комедии также см.: Александрова М. А. О «первомначертании» «Горя от ума» // Грехнёвские чтения: сб. иауч. тр. Вып. 1 / Пижегород. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. Н. Новгород, 2001. С. 88—92.
• [8] Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 16 т. Т. 13. С. 137.
• [9] «Всякий шаг… почти всякое слово в пьесе тесно связано с игрой… чувства к Софье, —писал Гончаров, — …она и послужила мотивом, поводом к раздражениям…»
• [10] Выражение В. И. Коровина. См.: Чацкий как комическое и трагическое лицо. Пушкино комедии и о Чацком // История русской литературы XIX века. Ч. 1. С. 186 (глава о Грибоедове написана В. И. Коровиным).
• [11] А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 86. 1 А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. С. 278.
• [12] Выражение В. И. Коровина. См.: Чацкий как комическое и трагическое лицо. Пушкино комедии и о Чацком // История русской литературы XIX века. Ч. 1. С. 186 (глава о Грибоедове написана В. И. Коровиным).
• [13] Шевырев С. Я. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов.М., 1836. С. 142.
• [14] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 296.
• [15] Подробнее об этом см.: Манн 10. В. Александр Сергеевич Грибоедов // Вестник истории, литературы и искусства: альм. / гл. ред. Г. М. Бонгард-Левин. М., 2006. Т. 2. С. 340—354.