Единое художественно-семантическое пространство русской поэзии: советская поэзия и способы утверждения духовно-нравственных идеалов молодежи

Идеология и способы ее выражения в художественном произведении. Живая речь и речь художественная. Национальный идеал и идеология.

Энтузиазм иных критиков и литературоведов, который направлен сегодня на дискредитацию советской литературы, не просто достоин лучшего применения, но побуждает указать на некоторые весьма частотные и существенные идеологические и филологические ошибки, допускаемые этими интерпретаторами.

Во-первых, идеологический экстремизм нового времени априори отказывает поэзии советской эпохи в каком бы то ни было духовно-нравственном содержании на одном лишь том основании, что «власть была безбожная» (имеется в виду власть советская). Напомним при этом, что культурная эпоха, предшествующая Первой мировой войне (Второй Отечественной, как ее тогда называли) и Великой Октябрьской социалистической революции, осознавалась как эпоха апокалиптическая, где обозначены конец времен и начало времен в единой точке. Разразившаяся война виделась именно концом времен, гибель несущих во всех значениях, как начало Хаоса, которому предстоит переплавиться в Гармонию. Пророчества на сей счет прочитывались в философских трудах Вл. Соловьева и в наступивших событиях «угадывались» современниками. Настроения внутрицерковные в 1910;е годы усугубляются богоискательством в сектах, религиозно-философских обществах, даже в социальнополитических кружках и группах^[1]. При этом вряд ли справедливо искать причины того, что называли «богоборчеством» и

«богоискательством», только в природе человеческой и житейских обстоятельствах.

Система координат верующего человека такова, что он не может и в данном случае не уповать на волю Божыо, полагая, что на все события была либо воля Божья, либо попустительство Божье, ибо «ни один волос не упадет…». Это, во-первых, а вовторых, в слове, в живой речи и речи художественной сохранна Вера и выражает себя в роковые времена едва ли не сильнее, чем в иных формах в иные времена, преднамеренно апеллирующие к духовно-нравственным струнам человеческой натуры. Следовательно, в литературе, в поэзии особенно, не могли не отражаться события духовно-нравственного порядка, а изображенное даже в сугубо «советской» поэзии отражало не только социальнонравственное, но восходило к традиционным для русской классики конфликтам Божьего промысла и дьявольского искушения, реализующегося в таких вариациях, как конфликт пошлого, эгоистичного, «приземленного» — и Человеческого, одухотворенного. Другой, романтический вариант содержался (да и сейчас содержится) в оппозиции «земное» — «небесное», иадмирное, горнее. Как бы ни хотелось интерпретировать внутренние борения (внутриличностный конфликт отдельного человека) в плане классово-социологическом, но сводить «брань невидимую» к такой упрощенной схеме было бы просто ошибочно.

С другой стороны, стиль культурной эпохи вольно или невольно преломляется в индивидуальном художественном стиле, в словесно-образной ткани литературного целого. Даже в самых «неловких» в художественном отношении произведениях в слове проявляются «веяния» времени. Так, образ «Белая стая» принадлежит Анне Ахматовой, «Лебединый стан» — Марине Цветаевой, «Белая гвардия» — Михаилу Булгакову. У этих трех образов единая внутренняя форма, указывающая и на вагнерову традицию («Лоэнгрин»), и на Христово воинство Архангела Михаила, запечатленных во вполне земных коллизиях и «сюжетах»^[2].

Показательно, например, что «Маленькие поэмы» Сергея Есенина, написанные в 1915—1920;е годы, апеллирующие и к православному мировидению, и к образному строю христианства, демонстрируют сложное, противоречивое, но все же приятие новой жизни^[3]. Таким образом, сознательно или интуитивно художник не может не выражать свою сложную эпоху в системе координат, традиционно ему самой русской жизнью положенной. Мысль эта имеет отношение и к творчеству молодых поэтов, входивших в литературу в конце 1910;х — начале 1920;х годов. Эпоха была одна и для «Неопалимой Купины» Максимилиана Волошина, и для «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелева, и для «Мирской чаши» Михаила Пришвина, и для лирики той поры. Названные произведения рассмотрены в нашей книге выше.

Обратиться к классике начала советских времен и увидеть в индивидуальном стиле молодого поэта стиль драматичной эпохи — задача и сложная, и необычайно важная. Сегодня многие реалии ушли в прошлое, так что анализ поэтического произведения потребует от нас обращения к этим реалиям. Сегодняшние бабушки, вспомнив, как учили ниже приводимые нами строки в школе и плакали, может быть, снова всплакнут. Ведь что бы ни происходило вокруг, смерть девочки, ребенка не может не вызывать сострадания, ибо в натуре русского человека, по Ф. М. Достоевскому, есть «ненасытимое сострадание», и еще потому, что «сострадание сильнее страдания», как сказал ученик Ф. М. Достоевского немец Ф. Ницше.

Поэма Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки» (1932) может быть прочитана как газетная хроника о трагическом случае, но для поэта было важно другое: утверждение нового представления о мире и мирозданье, трагическое преодоление устоявшегося и привычного в жизни. Утверждение этого нового происходит, может показаться, через конфликт веры в Бога и веры в собственные силы. Это самый внешний план, поскольку стихотворение открывается пейзажем, а не важными для разрешения названного конфликта событиями:

Грозою освеженный,

Подрагивает лист.

Ах, пеночки зеленой Двухоборотный свист!

В этом пейзаже образ грозы (выше мы показали, какими значениями он может быть наполнен в прозе нового времени), освеженной ею весенней листвы и птичьего свиста создает впечатление начала жизни, утра жизни. Пересказ стихотворения — дело неблагодарное, поэтому мы и обращаем внимание не только на детали этого пейзажа, но и на особенности синтаксиса в этом четверостишии, состоящем из двух предложений. Первое, при всей лаконичности, — простое и двусоставное, второе — восклицательное, передающее чей-то восторг перед очарованием свиста пеночки. И междометие «Ах» это выдает. Четверостишие может быть названо некой увертюрой, предваряющей раскрытие основного содержания поэмы, в ней должна содержаться и доминантная тема произведения, вот почему эти четыре строки важны для постижения внутренней формы целого. Дальнейшее деление на строфы будет весьма специфичным: при наличии перекрестной рифмы и «внутренней» организации текста катренами, он разделен «на сцены».

Глубина трагизма происходящего достигается и повтором обращений матери к маленькой героине, и многочисленными семантическими эллипсисами (пропусками логических звеньев), и расширением художественного пространства от больничной койки до мирозданья. Причем первое обращение еще «не маркировано», это обращение «вообще», хотя на сей раз оно уже несет трагические значения благодаря «напряжению» между ним и названием поэмы.

Валя, Валентина,

Что с тобой теперь?

Белая палата,

Крашеная дверь.

Тоньше паутины Из-под кожи щек

Тлеет скарлатины Смертный огонек.

Горем убитая мать причитает над ребенком, не находя иной надежды на спасение, как принять крестильный крестик. Причем трогательное «крестильный крестик» оказывается в одном ряду с атрибутами быта:

Все хозяйство брошено,

Не поправишь враз.

Грязь не по-хорошему В горницах у нас.

Куры не закрыты,.

Свиньи без корыта

И мычит корова С голоду сердито.

Простовато-грубое, как видим, — источник благополучия и приземлено-бытовое — обещание счастливого будущего девочки. Никаких иных составляющих духовно-душевной жизни ни в настоящем, ни в будущем не обозначено.

Я ль не собирала Для тебя добро?

Шелковые платья,

Мех да серебро,

Я ли не копила, Ночи не спала,.

Все коров доила,.

Птицу стерегла, —.

Чтоб было приданое,

Крепкое, недраное,.

Чтоб фата к лицу —.

Как пойдешь к венцу!

Такому представлению о настоящем и будущем противопоставлена радость обновления мира: весна, омытый ливнем мир:

Блузы из сатина В синьке грозовой.

Все в этих двух строках важно: и символика цвета, и «синька» как компонент «полоскания», «освежения», «обновления» — очищения мира, и простота одежд новой жизни (какое уж тут приданое!) А далее:

Трубы. Трубы. Трубы Подымают вой.

Над больничным садом,.

Над водой озер, Движутся отряды На вечерний сбор.

Неоромантическое двоемирие вновь налицо: трубы пионерских отрядов, идущих на вечерний сбор, с одной стороны, а с другой, — в контексте эпохи и в контексте стихотворения, посвященного смерти пионерки, трубы — свидетельствуют о конце времен. Не случайно и движение «отрядов» мнится как движение некой духовно-душевной сущности, надмирного, ибо это движение не в саду, не на школьном дворе (в замкнутом пространстве), не по асфальтированному шоссе, — это движение «над».

«Золоченый, маленький, / Твой крестильный крест», как видно из стихотворения, не является обещанием выздоровления, а лишь «сопутствующим атрибутом» смерти, отвергая который, Валентина приобщается к сонму тех, кто входит в новый, омытый ливнем и освещенный новым светом молний мир, где нет смерти, как это ни странно. Она сама — символический образ приятия мученической смерти за новую, ясную, не отягощенную бытом жизнь. Вслед за этими строками идут те, что подтверждают символичность образа Валентины:

Пусть звучат постылые, Скудные слова —.

Не погибла молодость, Молодость жива!

Нас водила молодость В сабельный поход,

Нас бросала молодость На кронштадтский лед.

Боевые лошади Уносили нас,

На широкой площади Убивали нас.

Но в крови горячечной Подымались мы,

Но глаза незрячие Открывали мы.

Органический переход от образа дитя-жертвы к образу победившей в битвах, отдавшей жизнь за лучшую долю молодости, формирует патетическое пространство произведения и за счет повторов, которые соединяют «ее», Валентину, — «единичную жертву» — и «за отрядом движется отряд» — и «мы», и «нас» в важный для эпохи образ соборного начала (ср. с финалом романа М. А. Булгакова «Белая гвардия»):

Чтоб земля суровая Кровью истекла,

Чтобы юность новая Из костей взошла.

Чтобы в этом крохотном Теле — навсегда Пела наша молодость,

Как весной вода.

Смерть для людей верующих знаменует начало новой жизни, освобождение от телесного плена:

А в больничных окнах Синее тепло,

От большого солнца В комнате светло.

И, припав к постели.

Изнывает мать.

За оградой пеночкам Нынче благодать.

Вот и все!

«Вот и все!» — только оболочка происходящего: земное и понятное читателю горе матери, — с одной стороны, и, по Ф. И. Тютчеву, «Природа знать не знает о былом / Ей чужды паши призрачные годы…», в соседних строках: «…пеночкам нынче благодать».

Однако не случайно автор завершает поэму «песенно»: в этой песне и «отпевание» жертвы, и «воспевание» победившей молодости.

Трагедийная основа стихотворения синонимична апокалиптическому началу: оптимистический финал тождествен катарсису трагедии и патетического финала Откровения Иоанна Богослова.

Если мы обратимся к лирике других современников Эдуарда Багрицкого, в частности Михаила Светлова, к его стихотворению «Песня», то вновь должны будем констатировать наличие в нем тех самых черт эпохи, которые мы не имеем права толковать как воинственно-атеистические. Умолчание христианской риторики не отменяет в этих стихотворениях собственно христианского мировидения и именно духовно-нравственной христианской основы. «Парень, презирающий удобства, / Умирает на сырой земле». Образ жертвенного служения Отечеству, причем на сей раз и отдельный конкретный случай будет пониматься, в конце концов, расширительно, как пример, воспринимаемый сознанием современников и потомков однозначно — сострадательно к совершенному подвигу. Помните начало этого стихотворения?

Ночь стоит у взорванного моста, Конница запуталась во мгле…

Парень, презирающий удобства.

Умирает на седой земле.

Здесь не просто импрессионистический этюд или жанровая зарисовка: в сильной позиции образ космического масштаба («ночь стоит» и «на седой земле» закольцовывают первую стро-

фу);

Две последних строки второго четверостишия переносят и образ парня в «космическую» систему координат, ибо все сплавлено в мгновении трагической гибели героя: и характерный для философской лирики предшественников пейзаж ночного неба, и его портрет, и «летописность» в определении даты в жизни страны, а может быть, и того, кто юным покидает земные пределы:

Тёплая полтавская погода.

Стынет на запёкшихся губах,.

Звёзды девятнадцатого года Потухают в молодых глазах.

Обратим внимание на ритмико-интонационный рисунок обоих произведений: доминантный хорей в первом соединяет «следы» фольклорного плача и марша, маршевый рисунок доминантен и во втором; впрочем, в стихотворении Михаила Светлова жанровая картинка «военного похода» вполне согласуется с избранным ритмом. Молодость, гибнущая «за други своя», за новую жизнь, в которой обещаны «братство, равенство, свобода», в которой нет привязанностей к земным благам, тем более «к любостяжанию», разве конфликтен этот идеал представлению о подлинной жизни по вере?

Чтобы шла по далям живописным

Молодость в единственном числе…

Девушки ночами пишут письма, Почтальоны ходят по земле.

Впрочем, и Молодость и Любовь в лирике советской эпохи целомудренны, а следовательно, в них сохранна подлинная

духовно-нравственная чистота. Послушайте песни, которые распевает молодежь сегодня, и редко кто среди поющих и подтанцовывающих будет без креста. Советская поэзия и культура советской эпохи давала возможность молодости быть чистой, одухотворенной, отважной, трудолюбивой, не играть в веру_t не казаться таковыми, а соответствовать идеалу. Будем же уважительны к литературе и культуре, которые в итоге дали миллионам наших сограждан обрести веру со всеми ее религиозно-церковными атрибутами, ибо в поэзии и художественном слове талантливых русских писателей XX в. вера и сохранна.

• [1] Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтикасимволизма. М., 1999,2003,2006. С. 3 и далее.
• [2] вд Минералова И. Г. Опера Рихарда Вагнера в художественном сознании русского Серебряного века // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: Литера, 2007.
• [3] Занковская Л. В. Творчество Сергея Есенина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2003.