Легче сделать людей из детей, чем детей из людей

Детские вопросы… Одни умиляются их наивности, других поражает их мудрость. (Видимо, не так уж и неразумно предположение: стать мудрым — значит дорасти до детских вопросов.).

В программе Владимира Познера (она так и называется «Познер») ведущий задает собеседнику вопросы, составленные Марселем Прустом. Последний из них: «Если вы в конце жизни окажетесь перед Богом, что вы ему скажете?». Один рижский школьный учитель тоже предложил детям обратиться со своими вопросами к Богу. И вскоре выпустил книжку «Дети спрашивают у Бога»:

• — У тебя есть ум? — задает свой вопрос третьеклассник Женя. — Или ты весь состоишь из души?.
• — А зачем человека растили годами, а потом — бац! — и он уже мертв? — недоумевает второклассник Вася.
• — Почему жизнь даешь ты, а отнять ее может любой?
• — На земле столько бед и страданий… это чтобы людям было не жалко умирать?
• — А когда на земле война — это значит, ты в отпуске? Расставаясь с детством, мы полагаем, что расстаемся с игрой, прописанной в резервации детства. Но так ли это? Тайна атома, полагают психологи, — это детские игры по сравнению стайной детской игры.
• — Почему, когда любишь, — удивляется второклассник Степа, — все нравится, даже яичница?
• — Сделай, пожалуйста, так, — просит четвероклассник Алеша, — чтобы я вернулся на землю в виде моей собаки, а она — в виде меня. И мы опять будем вместе.
• — А может ли хватить детства на всю жизнь? — интересуется первоклассник Марк.

ю Не случайно этот вопрос задает первоклассник. Потому что, уже поступая в школу, ребенок начинает соприкасаться с миром условностей.

В школе Сухомлинского детей встречал плакат: «Подумай, для чего ты живешь на свете».

Вопрос относился, скорее всего, к таким, как Марк.

Помню, как мне впервые пришлось столкнуться с такой условностью, как собрание. Сначала это были собрания октябрятские, потом пионерские, позже — комсомольские и профсоюзные. К счастью, мне не довелось иметь дело с собраниями партийными, а следовательно — и с партконференциями, съездами и внеочередными обсуждениями «по личному делу». Но, как и все, я видел их на экране.

Иногда, как и все, я принимал участие в ритуальных событиях. Например, в ателье фотографа, где детям предлагают улыбаться, поскольку сейчас вот выпорхнет птичка. Или на спуске корабля — когда о борт разбивают бутылку шампанского. Открытие выставок, как известно, связано с торжественным разрезанием ленточки. Существуют церемониалы государственные, кремлевские, дворцовые и паркетные, связанные с подписанием государственных документов… На светском рауте королева, например, обязана улыбаться, даже если у нее болит голова.

Такие формы проявления в общественных церемониалах и означают — быть человеком общественным.

Приглашая детей участвовать в телепередачах, их часто обучают «взрослому» поведению. Была у нас такая новостная программа с их участием — «Там-там новости». Смотреть ее было мучительно, поскольку ничего детского у детей перед камерой не оставалось. Это были маленькие манекены.

В первых фильмах Люмьера мы видим завтрак младенца. Дитя там действительно пребывает в своем естественном состоянии. И в синхронных фильмах Дзиги Вертова люди говорят с абсолютной естественностью — так, как ведут себя в жизни, в отсутствие камеры. В наши дни как-то трудно себе представить, что живое слово в документальном кино предшествовало дикторским интонациям. А ведь именно так и было! Документальный экран впервые заговорил со зрителем голосом бетонщицы Велик и колхозников в вертовских «Трех песнях о Ленине». Голосом парашютистки в его же картине «Колыбельная».

И тут мы снова возвращаемся к той же теме — «человек естественный» или «человек выступающий». Вот как ведет себя парашютистка в картине Вертова.

«КОЛЫБЕЛЬНАЯ» (продолжительность — 1 мин.).

Фильмы Вертова до сих пор поражают непосредственностью поведения героев перед камерой. Режиссер создавал такие ситуации съемки и задавал такие вопросы, что его собеседники чувствовали себя максимально естественно. И когда мы смотрим эти фильмы, всякое представление о том, что общение происходило много десятилетий назад, куда-то исчезает. Словно все это было еще вчера. Так что совершенно справедливо предположение: настоящие синхроны — не умирают. Для Вертова это была не просто новая технология съемок, но и необходимость добиться психологического единства между поведением человека в кадре и его внутренним состоянием. Это и есть настоящий синхрон — чтобы человек перед камерой был равен себе самому.

Но впоследствии опыты режиссера окажутся прочно забытыми. На смену его репортажам придут «рапортажи», где люди изъяснялись казенным языком, каким было принято тогда рапортовать о достигнутых трудовых успехах и выполнении планов партии. Критики 1950;х годов привычно клеймили экранную практику Вертова — эти, как они утверждали, буржуазные эксперименты убежденного формалиста, урбаниста и модерниста.

Дикторская речь, ни к кому конкретно не обращенная или адресованная зрителю вообще, — нелепость не меньшая, чем одежда, рассчитанная на среднегодовую температуру (в Москве, к примеру, эта температура составляет плюс 5°). Швейников такой идеальный норматив разом бы освободил от необходимости считаться с непостоянством климата. Но разве не воплощением подобного идеала служил дикторский голос, пятиградусная температура которого считалась пригодной для любого случая? Необычное становилось обыденным, неслыханное — не раз слышанным. Создатели фильмов словно договорились между собой никогда и ничему не удивляться.