Лексические и фразеологические единицы

Наибольший интерес из всех экспрессивных языковых средств представляют лексические, ибо именно слово является основной единицей текста и языка. Оно становится главным проводником интенции автора текста, основой для адекватного понимания смысла текста. В художественных текстах раскрываются неисчерпаемые возможности варьирования слова в разных значениях и смыслах, что обусловлено расплывчатостью границ значений в языке и тексте (Супрун, 1978. С. 75). Способность слова к семантическому варьированию является его имманентным свойством, без которого невозможно было бы его функционирование (Семантические…, 1988).

Примером такого варьирования может быть использование А. Белым нейтрального, неэкспрессивного с точки зрения традиционной лингвистики слова танцевать: «Николай Петрович протанцевал свою жизнь… Все в жизни ему вытанцовывалось. Затанцевал еще мальчиком: танцевал лучше всех; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию факультета из круга знакомств вытанцовывался и круг покровителей; Николай Петрович пустился отплясывать службу; протанцевал он имение; и — пустился в балы: привел в дом с замечательною легкостью спутницу жизни Любовь Алексеевну; спутница оказалась с приданым; и Николай Петрович теперь танцевал у себя; вытанцовывались две дочери… Так что теперь дотанцовывал сам он себя» (А. Белый. Петербург).

Слово танцевать у А. Белого успешно заменяет целый ряд самостоятельных и независимых русских глаголов. Танцевать в контексте наполняется самыми неожиданными и разнообразными смыслами и значениями, применительно к абсолютно несходным ситуациям и видам человеческой деятельности.

Эстетические и экспрессивные свойства слова определяются, с одной стороны, его свойствами как единицы лексической системы, с другой — специфическими законами художественного текста, где с помощью неожиданной лексической, синтаксической, стилистической сочетаемости возникают как тривиальные, так и необычные ассоциации, которые расширяют сферу восприятия текста, повышают его субъективную значимость. Л. В. Щерба и В. В. Виноградов заметили, насколько важна сочетаемость слов в тексте. Позже было установлено, что чем больше семантическая дистанция между эпитетом и именем, например, тем сильнее их экспрессивное влияние на реципиента: размыленные глаза, замороженный взгляд (М. Горький). Еще И. И. Давыдов писал: «Словорасположение есть одна из великих тайн слова: не ведающий этой тайны несовершенно умеет писать» (Давыдов, 1954. С. 476).

В художественном тексте могут соединяться стилистически нейтральные, обычные слова, превращаясь при этом в эмоционально окрашенное единство — бесплодный вечер, зеленые идеи. Особенно экспрессивно соединение слов из разных стилей вечный зев (здесь экспрессивный эффект усиливается за счет реминисценций с известным, но скучным романом А. Иванова «Вечный зов»).

Часто в художественном тексте соединяются не просто далекие по семантике слова, но они являют собой трансформацию фразео-логических единиц, что еще более усиливает их экспрессивность: постигла слава (Горький) — ср.: постигло горе, жевать глазами (Горький) — ср.: есть глазами.

Иногда экспрессивный эффект может усиливаться введением различных служебных слов (чаще частиц, реже союзов): Пятидесятилетний, но промотавшийся Вельчанинов (Ф. Достоевский). Семантический механизм воздействия данной фразы довольно сложен: в слове пятидесятилетний активизируется возрастной параметр, свидетельствующий об определенном жизненном опыте, а в слове промотавшийся — функциональный параметр; столкновение в одной фразе с помощью союза но разнопараметровой лексики придает фразе особый экспрессивный потенциал.

Наблюдение над необычными соединениями слов, поиски механизмов этих явлений, попытка объяснить их причины позволяют выделить несколько общих закономерностей: во-первых, можно отметить такой механизм, в основе которого лежит явление синестезии, — бархатный голос, колючий взгляд, кричащий цвет; во-вторых, механизм, основывающийся на феномене неожиданного, который — был описан Р. О. Якобсоном: фаршированная голова (Салтыков-Щедрин); в-третьих, механизм, реализацией которого является антропоцентрический подход к миру: ручей шепчет, дождь идет, стена потеет, солнце садится, задумчивый лес, капризная погода и т. д.

Многозначность слова в тексте «возникает под влиянием энциклопедических факторов» (Апресян, 1974. С. 177), подтверждением тому могут служить слова В. В. Виноградова, вслед за Ж. Вандриесом считающего, что «вне зависимости от данного употребления слово присутствует в сознании со всеми своими значениями, со скрытыми и возможными, готовыми по первому поводу всплыть на поверхность» (Виноградов, 1972. С. 17).

Многозначные слова выполняют в тексте целый комплекс коммуникативно-прагматических функций, важнейшие из которых — повышение экспрессивности высказывания и текста, а также увеличение глубины текста через индуцирование ассоциативного потенциала слов и их значений. Эти функции обусловлены «работой» закона асимметричного дуализма языкового знака, который, по С. Карцевскому (1963), заключается в неизоморфности плана содержания и плана выражения. Усиление асимметрии между этими планами в слове и тексте, с одной стороны, ведет к многозначности, а с другой — к росту концептуального и эмоционального потенциала текста, к возможности его нового прочтения.

Известно, что значение слова включает как необходимые, постоянные, социально-типичные компоненты, так и компоненты, которые могут меняться в зависимости от опыта читателя, строя его мыслей и чувств, а также его принадлежности к определенной социальной, профессиональной, культурнонациональной среде. Именно благодаря этим личностным факторам слово может пониматься по-разному различными людьми. Данный факт, наряду с мотивами и целями текстосозидающей деятельности автора, объясняет его пристрастие к отдельным словам, их трансформацию в тексте. Примером может служить слово клен в художественной системе С. Есенина, где оно приобретает специфическое значение: выражает символику печали, грусти по ушедшему, одиночества.

Не только многозначные, но и однозначные слова способны вызвать у реципиента сильный экспрессивный эффект. Например, сочетание обычных нейтральных слов декабрь и вдоль под действием законов художественного текста дает новый смысл: «Мы проходили с Ириной вдоль московского декабря медленно и спокойно» (В. Аксенов). И в этом, и в следующем примерах слова со значением времени (декабрь, осень) приобретают в контексте пространственное значение, что рождает экспрессивный эффект, воздействуя на эмоциональную сферу психики реципиента: «Пора, пора к березам и грибам, к широкой осени московской» (А. Ахматова).

Помогают в достижении экспрессивности неологизмы и окказионализмы, которые строятся так, что в слове как бы пробуждаются «уснувшие смыслы», обостряя тем самым человеческое восприятие. Например, в словах типа голубель (В. Хлебников), выступающего в значении «небесная голубизна» есть особая прелесть, иррадиирующая весь текст. Оно рождает эмоционально окрашенный образ, привлекает неожиданностью формы, вызывающей целый пучок ассоциаций. Неологизмы и окказионализмы — это своего рода способ апелляции к языковой личности.

Не всегда окказионализмами становятся абсолютно новые слова, часто это обычные лексемы, но помещенные в несвойственные для них контексты, которые и наводят новые окказиональные значения: «Нынче неожиданно начал „Косцов“, хотя… опять показалось, — что выйдет патока» (И. Бунин). В данном примере наводится отрицательная оценка на слово патока.

Данное явление свойственно рассказам В. Тендрякова, в которых, благодаря окказиональным употреблениям, создается более выразительная несистемная номинация, усиливающая экспрессивность всего текста. Например, новорожденные лозунги. Чтобы интерпретировать это сочетание слов, реципиент должен извлечь информацию из своего тезауруса, фоновых знаний, личного опыта, он должен хорошо манипулировать этой информацией, строить гипотезы. Неиссякаемым источником экспрессивности текста становятся единицы вторичной номинации. Сущность ее, как известно, состоит в употреблении уже существующих в языке наименований для обозначения новых предметов и явлений реального мира. Фактически, это тропы (метафора, метонимия, синекдоха и др.), которые дешифруются, оказывая сильное воздействие на эмоциональную, интеллектуальную и волевую сферы реципиента. В основу тропов положено увеличение глубины текста посредством возбуждения ассоциаций как вокруг прямого, так и вокруг переносного значений одновременно. Например, во фразе «Врач зарезал больного» первичное значение глагола зарезать является как бы фоном, на котором образность вторичного значения воспринимается особенно ярко.

Напомним, что однословные тропы мы рассматриваем в учебном пособии как средства, а тропы, состоящие из нескольких слов как приемы, тогда развернутые тропы — это приемы. Кроме чисто структурного критерия, мы учитываем также и семантику. Если даже однословный троп становится в тексте «размытым», т. е. сильно трансформированным по семантике, то это уже прием конкретного автора.

Как лексические средства мы рассматриваем метафору, метонимию, синекдоху, металепсис, катакрезу, ономатопею, олицетворение и т. д., при которых меняется основное, первичное значение слова.

Наиболее хорошо разработана в современной лингвистике метафора, которая понимается как модель нового знания, выводимого при сопоставлении двух разноприродных сущностей (Жоль, 1984; Телия, 1987; Метафора., 1989; Теория., 1990).

Несмотря на обилие работ по теории метафоры, это явление четко не определено в лингвистике, ибо представляет собой иррациональное, субъективное и импульсивное явление индивидуальной образности. Восприятие метафоры требует необходимости рассмотрения и учета многих свойств объекта. Так, признак предмета в метафоре может быть представлен не только через предмет, а признак действия через действие, но и опосредованно: признак предмета через действие и т. д.

Многие исследователи подчеркивают эмоциогенные свойства метафоры: «Метафора — лестница, ведущая к ощутимой мысли, она замедляет движение для того, чтобы увеличить эмоцию» (Шкловский, 1961. С. 474).

При восприятии метафоры признаки, несовместимые со свойствами нового объекта, также всплывают в памяти реципиента в виде ассоциаций, что, с одной стороны, является основанием для возникновения образности, а с другой — позволяет работать эффекту «обманутого ожидания» (об этом подробно далее), так как возникает наложение неожиданных планов. Ю. С. Сорокин экспериментально доказал, что у одних испытуемых метафора возбуждает в сознании образы явлений и ситуаций реального мира, у других — вербальные образы, языковые ассоциации. В метафорах В. Тендрякова, например, соединяется то, что в реальном мире разведено: вывернул наизнанку село; здесь заложена не только характеристика действия, но и его оценка — «это плохо». Своеобразная игра значений в данной метафоре создает ирреальный образ, что является источником дополнительной экспрессивности.

На основе метафоры построен целый ряд тропов — олицетворение, аллегория и другие: «В дряхлую спину хохочут и ржут канделябры» (В. Маяковский). Чаще всего в тексте разные тропы, причудливо сочетаясь и усиливая друг друга, вызывают сильный экспрессивный эффект: «День раскрылся такой, что сказки Андерсена щенками ползали у него в ногах» (В. Маяковский). Здесь метафора, сравнение и олицетворение, переплетаясь, облекают мысль поэта в неповторимую форму, рождая экспрессивный образ.

Многие тропы, например, символ, двулики по своей природе: с одной стороны, в символе сливаются образ и аллегория, с другой — имплицитное или эксплицитное сравнение. Символ таится в метафоре, эпитете и т. д. Символ тем содержательнее, чем он более многозначен (Лосев, 1976). Смысловая структура символа сложна и рассчитана на активную внутреннюю работу реципиента.

Рассмотрим особенности функционирования символа и его семантику на примере нескольких слов-символов, использованных в рассказе В. Тендрякова «Пара гнедых».

Ключевыми в рассказе являются два слова-символа — справедливость и равенство, которыми оправдываются все происходящие в селе беззакония, более того, ради которых эти беззакония совершаются.

В рассказе можно обнаружить несколько планов употребления этих символов: от имени рассказчика, от имени автора, от имени одного из персонажей — отца мальчика, от имени мужиков (народа) и от имени Вани Акули (люмпена).

От имени автора дается обычная констатация, указание на существование идеи, но само содержание идеи не раскрывается: «За справедливость, за „кто не работает, тот не ест!“ поднял народ Ленин».

От имени рассказчика идет следующее своеобразное понимание: «Не было в мире справедливости — она есть! И устанавливает ее здесь в селе мой отец. Устанавливает не по своему желанию, его послала сюда партия». Произвол, насаждаемый отцом мальчика в деревне, объявляется установлением высшей справедливости.

Большая диффузность значений наблюдается и у символа равенство. Отец мальчика употребляет этот символ в следующем контексте: «Не речи о равенстве толкаем, а делом занимаемся», а чуть ранее «пускать пузыри о равенстве». Сниженные выражения «пускать пузыри», «толкать речи» придают всему контексту презрительно-уничижительный характер, вызывают у реципиента пренебрежительное отношение к ситуации. В первом высказывании содержится намек на такую категорию людей, которые «речи толкают» (дед Овин, меныиивики).

От имени народа о равенстве говорит Антон Коробов: «Ты — мне, я — тебе, а вместе мы Ване Акуле равны?»; «Ты наверху, я внизу — равенство».

Если в первой фразе выражается протест против уравниловки, а из подтекста следует вывод о самоценности каждой личности, то во второй — комикование идеи равенства, ирония, а возможно, и сарказм.

Акуля провозглашает такое равенство: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем!.. — кричит не доходя Ваня Акуля… — Федору Васильевичу как вождю нашему и руководителю докладаю: Иван Семенихин, по прозванию Акуля, задание партии выполняет. Да здравствует братство и равенство! Ур-ра-я!» Символ равенство, помещенный, с одной стороны, в сплошные штампы (мировой пожар, как вождю нашему, выполнять задание партии, да здравствует…), а с другой стороны, усиленный просторечием (докладаю), почти теряет свое первоначальное, исходное значение, превращаясь в «пустой звук».

Различные оценки и понимание символов справедливость и равенство сливаются в рассказе воедино, вступая при этом в систему отношений друг с другом. Если различные понимания, точки зрения не подчинены одна другой, даются как равноправные, это и есть полифония, по М. М. Бахтину (1972).

В результате взаимодействия с другими словами в рассказе, данные символы как бы поворачиваются к нам разными гранями, открывая различные глубины их постижения. Покажем это на конкретном примере, для чего введем понятие эмотивного модуса, который может быть репрезентирован в виде модальной рамки. Модальная рамка передает оценку обозначаемого факта говорящими (А. Вежбицкая, Ч. Филлмор, Ю. Д. Апресян), в ее основе лежит оценочное отношение по типу аксиологической модальности, но оценка эта эмоциональная, ибо связана с внутренней формой. В модальную рамку включаются: субъект модального отношения, объект, само модальное выражение и другие элементы. Н. Д. Арутюнова и Е. В. Падучева (1985. С. 31) включают в модальную рамку и пресуппозиции.

Эмотивная модальность может быть описана с помощью маркеров типа одобрение (восхищение, восторг, умиление) — неодобрение (презрение, пренебрежение, осуждение, порицание и др.).

Возьмем следующую фразу: «Еще совсем недавно было худо на белом свете — богатые обжирались и бездельничали, бедные голодали и работали. Не было справедливости во всем мире!» Говорящий утверждает, что факт имел место в относительно недавнее время. Говорящий также считает, что факт не является частью того времени, о котором идет речь (Еще совсем недавно + прошедшее время глагола). Оценка содержится в том, что говорящий не одобряет данный факт (оценка «это плохо»). Отсутствие справедливости — «плохо», следовательно, наличие — «хорошо». Оценка эксплицирована стилистически маркированным словом худо (разг.). Слово справедливость, помещенное в некоторое пространство, ограниченное противопоставлениями обжиралисъ-голодали, бездельничали —работали, богатые — бедные, навязывает реципиенту понимание справедливости как некоторой средней точки между данными антонимичными парами: в меру голодать, в меру бездельничать и т. д. Такое понимание является индивидуально-авторским, сформированным определенным контекстом. Экспрессивность неожиданного понимания символа усиливается стилистической маркированностью ряда единиц (обжирались и др.).

Столкновение разных пониманий равенства и справедливости нашло отражение в событийном плане рассказа: провозглашаемая на словах справедливость на самом деле оборачивается величайшей несправедливостью: хороший хозяин разоряется и уничтожается, а все, нажитое его трудом, передается бездельнику и пьянице Акуле. Не готовый к такому «равенству», Акуля, не задумываясь, довершает разрушение хозяйства. Мужики говорят о нем: «Кому-кому, а энтому от братства и равенства прямая польза». Такая оценка подчеркивает социальный смысл неверно понятого равенства.

Таким образом, слова-символы справедливость и равенство, вводимые в разные коммуникативные ситуации, становятся носителями основной идеи рассказа. Для разных коммуникативных условий характерны определенные закономерности актуализации значений слов, что зависит как от намерения автора, так и от способности реципиента понять замысел говорящего.

В данном рассказе В. Тендрякова использовано еще несколько символов: «Растет репей. — Прополют, нынче долго ли» (разговор о пытающемся разбогатеть Мироне Богаткине). Упоминание о репье (сорном растении) возбуждает в сознании целый ряд ассоциаций: цепкость, бесполезность, живучесть, — которые приобретают негативную оценку. Все это связывается с образом конкретного человека, который, как репей, прицепился к богатству; возникает также ассоциация-намек на социально-политическую установку («прополют»). Следовательно, символ, говоря словами поэта и филолога, «выводит душу из оцепенения понятийного мировосприятия» (Брюсов, 1975. С. 44).

Велика роль в создании экспрессивности образных средств. Рассмотрим это на примере довольно сложного образа из рассказа: «Мирон был темен лицом, расхлюстан, размахивая концами вожжей, он пролетел со стукотом из конца в конец — черноногий Илья-громовержец на колеснице». За образом Ильи-громовержца тянется целый шлейф ассоциаций: Ильяпророк, один из христианских святых, небожитель, разъезжающий в огненной колеснице по небу и разгоняющий стрелами нечистую силу. Это старый языковой образ, а такие образы, «в отличие от речевой образности художественных текстов, хранят старую эмоциональность, которая сильнее и глубже эмоциональности нового образа» (Храпченко, 1976. С. 241). Однако В. Тендряков резко снижает данный образ эпитетом черноногий, усиливая этим негативную оценку Мирона: темен лицом, а не смугл, расхлюстан, а не растегнут; автор употребляет просторечное слово стукот в значении «стук». Таким образом, кроме традиционных языковых средств, для создания художественных образов автор использует и индивидуальные средства и приемы эстетической организации языковых единиц, что еще более усиливает экспрессивный эффект текста.

Итак, слово при создании экспрессивности приобретает особую ценность. Благодаря слову текст облекается в неповторимую форму.

Особо следует сказать о специфической лексике — инвективах. Под инвективой мы, вслед за В. И. Жельвисом (1990), понимаем любое вербальное проявление агрессивного отношения к оппоненту. Табуированным способом осуществления вербальной агрессии является мат. Сила его воздействия прямо пропорциональна опасности нарушения табу. Особенно сильное впечатление производит письменная инвектива, поэтому введение ее в текст — сильное средство достижения экспрессивности.

Важное место в реальных текстах отводится стилистически маркированной лексике. Известно, что авторский текст обычно является образцом литературного языка, в нем преобладают нейтральные в стилистическом отношении единицы языка. Однако есть авторы, использующие в авторской речи стилистически маркированные единицы с особой целью. Примером может служить М. Пришвин, в произведениях которого диалектная лексика выполняет важную (текстообразующую, сюжетообразующую) функцию. Причем, диалектная лексика у него, как правило, не разбросана по всему тексту, а подана компактно, блоком.

Рассмотрим, к примеру, повесть-сказку М. Пришвина «Кладовая солнца». Автор активно вводит диалектную лексику в двух случаях. Во-первых, чтобы обратить внимание реципиента на некоторые детали старого русского быта, т. е. чтобы подчеркнуть художественную деталь: шайка, лохань, ладило, обдерживатъ и др. Во-вторых, блок диалектных слов дан тогда, когда идет описание загадочного, пугающего места: «Заветная палестинка, на которой еще никто не бывал, отделенная страшным, местом, Слепой еланью. Достичь палестинки можно лишь перевалив через звонкую борину…»

Диалектизмы способствуют созданию здесь сказочного образа. Наблюдения позволяют сделать вывод, что автор использовал диалектные слова с определенной целью — задержать внимание реципиента на самых важных моментах сюжетного движения. Диалектизмы усиливают логику развития образа.

Чрезвычайно экспрессивны в текстах языковые игры, в которые автор заставляет вступить слово. Поскольку существуют специальные работы, посвященные анализу и классификации различных типов игры слов (Foucault, 1988), рассмотрим лишь несколько примеров. Игра слов может быть основана на звуковой близости слов (На всякого заведующего есть свой завидующий), на многозначности, омонимии, на обыгрывании внутренней формы. Наиболее сильный экспрессивный эффект достигается при условии, если каламбур сжат, немногословен, прозрачно построен (Чем больше извилину человека, тем более извилист его путь).

Нельзя не обратить внимания на роль фразеологической единицы (ФЕ) — специфической единицы языка, совокупность которых образует особую стратификационную сферу между двумя базовыми стратумами — лексикой и синтаксисом. Маргинальная сущность фразеологизмов приводит к тому, что во ФЕ как в зеркале отражаются основные тенденции в развитии и употреблении лексических и синтаксических единиц. С точки зрения семантики, ФЕ ярко демонстрирует своего рода «выбросы» языка из системы регулярных семантических тождеств и различий знака (см. работы В. Н. Телия); этот факт не может не отразиться на способности ФЕ создавать экспрессивный эффект фразы и текста.

Вводя ФЕ в текст, автор кодирует с их помощью свое эмоциональное отношение к событиям текста, персонажам и т. д., стремясь вызвать у реципиента эмоции, созвучные авторскому замыслу.

Например, при функционировании ФЕ лезть из кожи (вон) — «Лукерья из кожи лезла, чтобы лучше сготовить обед, и превосходила самое себя в изобретении отменно приятных вкусу соусов и подливов» (М. Шолохов. Тихий Дон) — основанием для экспрессивности становится образность, наглядно характеризующая способ действия Лукерьи (особое старание). Образность данного фразеологизма основана на ассоциациях, идущих от его внутренней формы (ВФ), которая есть не что иное, как вербальный способ представления образа. Через образ выражается здесь эмотивное отношение автора к такому способу действия, оценка его автором. При восприятии ФЕ осел с короткими ушами экспрессивность возникает в результате семантического контраста образа и ВФ. Часто ВФ дает толчок для возникновения ассоциативно-образного представления, которое затем эмотивно оценивается, создавая как бы «добавку» в семантике ФЕ, что усиливает его экспрессивность, например, радужные мечты; для носителя русского язы радуга — символ надежды, веры в будущее, что усиливает слово мечты, в значение которого уже входит позитивная оценка.

В. Тендряков в рассказе «Пара гнедых» использует такие фразеологизмы, как оторвать с мясом, лезть под обух, в землю по уши въесться и подобные, которые в совокупности с другими языковыми средствами дают многократно усиленный экспрессивный эффект, основой которого является образ, стимулируемый ВФ, который накладывается на информацию о мире (фоновые знания реципиента).

Указанные ФЕ отличаются лаконизмом, который создает ту сжатую энергию выражения, усиливающуюся образностью, эмотивностью, оценкой, в совокупности дающими максимальный экспрессивный эффект.

Употребление ФЕ в необычном контексте приводит к возникновению новых образов, новых ассоциаций, вызванных уже известными образами ФЕ: семь киселей хлебать (Г. Марков), игра стоит тех «свеч», которые зажгутся для человечества в случае успеха («Литературная газета»).

С целью усилить экспрессию автор объединяет несколько ФЕ, обыгрывает ВФ фразеологизма: сквозь пальцы смотреть в оба («Литературная газета»), здесь два антонимичных фразеологизма смотреть в оба и смотреть сквозь пальцы вовлекаются в каламбурную игру, в результате которой исчезает один глагол.

Средством создания экспрессии через комический эффект являются возможные трансформации фразеологизмов, фактически их разрушение — набить себе руку и карман. Зачастую в тексте автор намеренно акцентирует внимание с помощью контекста на первичном значении ФЕ, создавая каламбур: Не буди во мне зверя — придется потом его кормить. Наблюдения позволяют заключить, что подобным трансформациям подвержены в основном глагольные ФЕ, в языковую игру вовлекаются именно глаголы.

Часто ФЕ настолько выразительна, что своей отраженной экспрессией иррадиирует всю фразу и даже большой отрезок текста, при этом ФЕ способна изменить стилистический регистр отрезка, «снизить» его, если текст написан нейтральным стилем, а ФЕ принадлежит к разговорному или просторечному. Итак, будучи средством компрессии информации, средством формирования образности, оценки, эмоционального отношения говорящего к называемому, ФЕ становится экспрессивным средством, усиливающим экспрессивный эффект всего текста.

Описанные языковые средства всех уровней, как правило, действуют вкупе, причудливо переплетаясь и усиливая друг друга. Рассмотрим в качестве примера небольшой отрывок из рассказа В. Тендрякова «Пара гнедых»: «По дороге пылило шествие. Впереди ребятня… Они рысили за Иовом, несли кто что успел ухватить —узелок, кочергу, щербатый заступ. Самому младшему, Панъке, ничего хорошего уже нести не досталось, он нес полено. За ним в туче пыли с громоздким пестерем за спиной вышагивал сам знаменитый по селу Ваня Акуля». Экспрессивность данного отрезка текста создается разными языковыми средствами: столкновением слов с разной стилистической маркированностью (пылило шествие — сниж. + высок.); противопоставлением имен собственных — библейского Иов и народно-разговорного Панька; введением диалектного слова пестерь (лубочная корзинка), разговорного управления знаменитый по селу.

Особое внимание автор уделяет глаголам движения — пылили, рысили, вышагивал, выбором которых создается ирония — такое переосмысление семантики, при котором смешное скрывается под маской серьезного, торжественного (вышагивал) при общем отрицательном отношении говорящего к предмету речи. Ирония создается также вследствие столкновения представлений о высоком и сниженном (Иов рысил).

Источником экспрессивности здесь становится и подтекстовый план, сигналом которого является фраза Он (Панька) нес полено. Фоновые знания, опыт подсказывают реципиенту, что при переезде обычно перевозятся нужные, ценные вещи; здесь же подчеркнута не просто незначительность переносимой вещи, но и нелепость поступка в целом. Экспрессивность всего отрывки усиливается за счет введения оценочных и эмотивных единиц (щербатый заступ), образных средств (рысили), а также специфической ритмической организацией отрывка.

Переплетаясь, дополняя и усиливая друг друга, самые различные языковые средства создают в реальных текстах экспрессивность (художественную выразительность).