Эпоха расцвета и начало кризиса капитализма. 
Изменившееся положение театра. 
Мейнингенцы

Вторая половина XIX века — эпоха капитализма в собственном смысле слова.

Когда мы говорим о буржуазном веке, о мещанстве, мы всегда имеем в виду по преимуществу ту массу явлений в области производственных отношений, экономики и общественного сознания, которые характерны для второй половины XIX столетия.

Это — время расцвета деляческих и предпринимательских инстинктов, культа естествознания и техники.

Как в средние века, в Европе водворяется снова единый господствующий стиль, повседневный порядок жизни, обиход, система обычаев и моральных воззрений, типичных и обязательных для буржуа всех стран.

Наложив на все стороны жизни отпечаток представлений и вкусов, буржуазия имела решающее влияние и на развитие театра в эту эпоху. Правда, история не знает пределов безмятежного господства одного класса: классовая борьба не прекращается ни на минуту, не прекращается не только в хозяйственном отношении, но и в самых сложных и определенных надстройках. В обстановке расцвета буржуазного театра мы можем видеть еще как яркие вспышки театра, организованного в формах старой придворной культуры, так и первые плоды влияния пролетариата на театральную культуру.

Но господствующее место по отношению к театру в рассматриваемый период занимает буржуазия.

Одним из ближайших последствий этого господства была свобода театральных предприятий, которая пришла повсюду на смену прежним привилегиям и монополиям и привлекла в ряды театральных деятелей огромное количество предпринимателей и людей, совершенно чуждых театру, рассматривавших его как прибыльное коммерческое дело. Меценаты, любители и профессионалы, решающие судьбы театра, уступают свое место тому многомиллионному рядовому зрителю, от вкусов которого зависят операции кассы. Этот новый вершитель судеб ищет в нем развлечения и забвения от житейских забот и не предъявляет к нему серьезных требований. Сотни и тысячи крупных и мелких театров покрывают города Европы. Оперетка и варьете — т. е. жанры сугубо развлекательные, жанры увеселительные — становятся любимыми жанрами. Десятки тысяч актеров, которых требует изменившееся положение дел, вербуются из самых разнообразных профессий, из студентов, приказчиков, учеников бесчисленных театральных школ, выраставших повсюду с такой же быстротой, как и сами театры. Именно в рту эпоху получил широкое распространение безыдейный репертуар низкого художественного уровня, не выходящий за пределы банальных семейных и любовных сюжетов.

Не лучше обстоит дело и с придворными театрами, которые продолжают существовать, под покровительством больших и малых государей, рядом с тысячами возникших повсюду коммерческих антреприз.

Эти «императорские», «королевские», «герцогские» и прочие театры, сверкающие роскошью декораций и костюмов, управляемые высшими чиновниками, иногда генералами, выслужившимися совсем на другом поприще, мало подвигали вперед дело театрального искусства. Правда, и в придворных и в городских театрах ставились классические пьесы, играли Шиллера и Шекспира. Но и в этих постановках отсутствовал творческий замысел, декорации и костюмы часто из оперы переносились в трагедию, к спектаклю приступали после одной—двух репетиций, артисты заботились каждый о наиболее эффектном действии выигрышного монолога или драматической сцены, об ансамбле в целом никто не думал.

Такое положение театра сильно содействовало возвеличению выдающихся актеров-гастролеров.

Вторая половина XIX века прославлена великими аристическими именами. Имена Ристори, Сарры Бернар, Росси, Сальвини, Дузе? Барная, Поссарта и других приходятся именно на эту эпоху великих артистических индивидуальностей, но не великих театров. Словно и театр, следуя общему направлению капиталистического века, усвоил его ультра-индивидуалистические тенденции, его принцип: «каждый за себя, никто за всех».

Такова была одна из отличительных особенностей европейского театра во второй половине истекшего столетия. Наступала эпоха разрыва между общественной жизнью и искусством, одна из тех эпох, когда творческий гений устремляется в сторону эстетических формальных исканий.

Прежде всего старая придворная культура в последний раз вспыхнула ярким пламенем на театральных подмостках.

Было много причин, почему именно мейнингенскому герцогу Георгу, коронованному любителю искусства, пришлось сыграть такую крупную роль в истории новейшего театра. Георг II стал мейнингенским герцогом в 1866 году, но уже в 1860 году он, в роли наследника, добивался того, чтобы мейнингенский театр был преобразован в придворный. С вступлением на престол он вместе с артисткой Элен Франц, ставшей его женой, посвятил все свои силы этому театру, который в течение шестнадцати лет (в 1874 году первая гастроль в Берлине — постановка Шекспировского «Юлия Цезаря», последняя — в России в 1890 г.) объездил все крупнейшие города Европы, начиная с Лондона и Стокгольма и кончая Москвой и Одессой. Художественный успех театра в значительной степени был обусловлен его материальной независимостью от мещанской публики. Герцог тратил на театр огромные средства и мог не считаться с показаниями кассы при выборе пьес. Авторитет герцога, совмещавшего в своем лице главу государства и фактического директора театра, при тогдашних условиях немецкой жизни, оказался благоприятным обстоятельством, позволил герцогу не считаться с самолюбием артистов, позволил ему тщательно и любовно готовиться к каждому спектаклю.

Новый принцип, установленный мейнингенцами, прежде всего состоял в явно выраженной ставке на единый слитный исполнительский (актерский) ансамбль.

В этом заключался смысл произведенного ими переворота. После мейнингенцев спектакль стал спектаклем, художественным целым, пронизанным единой мыслью, единым замыслом. Каждое слово артиста, каждый его жест, каждая деталь декорации и костюма были подчинены этому замыслу. На сцене не могло быть больше артиста, любующегося своим выигрышным монологом, или художника-декоратора, отдающегося полету своей фантазии, не думающего о целом. Гениальный гастролер отступил на второй план перед коллективом, воодушевленным единой художественной задачей. В этом театре не было первых и вторых актеров, не было главных и второстепенных сцен, выигрышных и незаметных ролей. Хорист и статист представляли для успеха спектакля такую же ценность, как и артист, исполнявший роль Юлия Цезаря. Знаменитый артист вынужден был играть незначительную роль, если этого требовал художественный успех спектакля, и герцогу иногда стоило не малых усилий преодолеть в этих случаях самолюбие актера.

Каждая пьеса изучалась месяцами. Репетиции получили совершенно исключительное значение в театральной работе мейнингенцев. Достаточно сказать, что за шестнадцать лет ими была поставлена всего 41 пьеса, т. е. в среднем на год приходилось не более двух—трех новых постановок. Зато очень многие спектакли были событиями, некоторые представляли собою художественные достижения огромной ценности, оказали огромное влияние на развитие европейского театра. Так, например, «Юлий Цезарь» был поставлен 330 раз, «Вильгельм Телль» — более двухсот. Не трудно понять, как тщательно была обдумана каждая деталь, сколько репетиций предшествовало постановке и какой филигранной отделкой блистали подобные спектакли.

В своих воспоминаниях Людвиг Барнай, один из выдающихся артистов этого театра, рассказывает, что он был поражен количеством времени и внимания, которые затрачивались мейнингенцами на самые незначительные детали во время репетиций. Повышение или понижение тона речи, место, которое должна занять какая-нибудь роль без слов, дерево или куст, поставленные не на месте, или недостаточное освещение — все это было предметом тщательного обсуждения. Артистам читались обширные доклады о настроении, господствующем в данной сцене, о значении того или другого драматического эпизода, даже об ударении на отдельных словах, и таким образом репетиции затягивались до бесконечности.

Любопытны замечания знаменитого артиста, ярко характеризующие сущность реформы, произведенной мейнингенцами. Наши режиссеры, говорит он, довольствовались общими указаниями. Их занимало, выходит ли актер справа или слева, стоит ли он направо или налево от своего партнера и в какую дверь он уходит. В остальном полагались на господа бога и на доброго Шиллера. Если предшествующий театр был царством актера, то мейнингенский стал царством режиссера. За редкими исключениями мейнингенцы не выдвинули из своей среды выдающихся артистов. Из актеров мирового значения у них играл Барнай, который проявил себя превосходным организатором и, между прочим, первый обратился к актерскому миру с призывом образовать союзы для защиты художественных и материальных интересов актерства — по примеру юристов, врачей, архитекторов, сапожников и других профессий. По самому свойству своего таланта Барнай подошел к мейнингенцам. По общим отзывам, это был актер рассудка, а не сердца. В мейнингенском театре не могло быть места таким артистам, которых принято называть актерами «нутра».

Другой особенностью мейнингенцев была та необычайная точность, которую они соблюдали в изображении действительности и особенно действительности исторической и которая делает их непосредственными предшественниками натуралистического театра. Пейзажи и улицы у них были непосредственным местом действия актеров, которые двигались среди домов и деревьев, а не в специально отведенном пространстве, в пустом четыреугольнике, обрамленном декорациями и кулисами. Особенно строго соблюдалась точность в исторических драмах. Производились тщательные изучения для того, чтобы воспроизвести на сцене древний Рим или средние века, английский Ренессанс или французское Рококо. Артисты вынуждены были надевать непривычные древние костюмы совершенно такими, как носил их античный воин или средневековый рыцарь. И в этом случае мейнингенцам приходилось вести борьбу с театральными традициями.

Массовые сцены являлись одним из величайших достижений Мейнингенского театра. Вместо отряда солдат или оперного хора, который совершенно равнодушно механически стоял или двигался на прежней сцене, не мешая зрителю сосредоточивать все свое внимание на знаменитом солисте, — мейнингенцы создали настоящие шедевры из массовых сцен. Статисты были разбиты на мелкие группы, один из артистов являлся ответственным за группу, из общего говора толпы для групповода создавалась настоящая роль, текст которой был согласован с репликами и жестами солистов. Герцог предписывал статисту переменить положение, если он заметит, что стоит в той же позе, что и его сосед.

Появление римлян в одной из популярных трагедий Клейста старый придворный театр показывал в традиционных формах. Через сцену проходили отряды блестяще вооруженных солдат. У мейнингенцев мы видим теснину, которая позволяла при значительно меньшем числе исполнителей создавать иллюзию бесконечно более сильную. Из глубины сцены в беспорядке, в черном вооружении, изнуренные и запыленные, выкатывались кучи римских солдат, видные зрителю все время только сзади, и с шумом направлялись к заднему плану сцены, точно гигантский дракон, покрытый чудовищной чешуей.

Мейнингенский театр был последним созданием придворной культуры. Его достижения в области сценической интерпретации оказали огромное влияние ва развитие европейского театра.

Но не этот театр мог ответить запросам новой буржуазной публики, ибо его репертуар состоял по преимуществу из классических пьес. Шекспир и Шиллер занимали здесь почетное место. Выбор пьес определялся их сценическими качествами, трудностью преодоления; в работе мейнингенского герцога был оттенок гурманства, изысканность, та любовь к роскоши и красоте формы, которые искони были отличительными чертами придворного театра.

Мейнингенский театр, далекий от живой связи с современностью, не имел будущего. Он должен был блеснуть блестящим метеором, и когда в 1891 году умер его бессменный режиссер Кронегк, герцог не стал искать ему преемников и прекратил дальнейшие гастроли. «Они не нужны больше, — сказал он, — тому, чему должны были учиться немецкие театры, они уже научились».

Буржуазия требовала нового искусства, требовала театра, трепещущего жизнью живой, театра, на сцене которого сверкала бы всей пестротой своих красок бурная деловая современность, звучали бы во всей своей остроте жгучие споры, волновавшие общество, ставились бы проблемы, решения которых общество ждало от людей искусства и мысли.

Подражатели мейнингенцев были повсюду слабее своих учителей, а иногда доводили до абсурда их художественные принципы.

Придворные театры, построенные по образцу Мейнингенского, не оставили сколько-нибудь заметного следа. Даже такой образцовый театр, как венский Burgtheater, обладавший превосходными артистическими силами и в течение ряда лет дававший тон немецкому театральному искусству, не сделал сколько-нибудь плодотворного употребления из системы мейнингенцев и в конце восьмидесятых годов окончательно утратил свое значение.

Не пришлось стать во главе нового театрального движения и «Немецкому театру», который был основан Адольфом Арронге и открылся в Берлине в сентябре 1833 года «Коварством и любовью». И этот театр положил в основу своей работы принципы мейнингенства, и он переиграл произведения всех наиболее прославленных классиков. «Немецкий театр» как будто улавливал дух времени и ставил наряду с классиками пьесы современных драматургов (правда, репертуар этот был невысокого качества). Можно сказать, что «Немецкий театр» представлял наиболее серьезную попытку влить живую кровь в систему Мейнингенского театра, найти путь к наиболее плодотворному использованию положенных в его основу принципов.