Рене Магритт (1898-1967 гг.)

Говоря о сюрреализме, в первую очередь следует назвать имя бельгийского живописца Рене Магритта. Юность его была трудной, в возрасте 14 лет Магритт потерял мать, которая покончила с собой. Юноше пришлось решать многие вопросы самостоятельно, в частности и такой, как выбор профессии. В 1916 г. он поступил в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе. Проучившись два года, молодой мастер был вынужден пойти работать. Он делал рисунки для обоев, создавал рекламные плакаты. В эти же годы художник вступает в брак. Избранницей Магритта стала подруга юности Жоржетта Бергер. Союз, заключенный в 1922 г., оказался необыкновенно удачным; всю жизнь, до смерти Магритта в 1967 г., супруги провели вместе. Еще несколько лет Магритт работает в сфере рекламы, однако постепенно к нему приходит успех, и с 1926 г. мастер может позволить себе заниматься только живописью.

Прежде чем сформировалась его собственная манера, Магритт прошел стадии увлечения дадаизмом и «метафизической» живописью. В группу дадаистов Магритт даже входил официально. Дадаизм научил его эстетике абсурда, свободе спонтанного и не нацеленного на результат творчества, привил способность воспринимать художественную деятельность в первую очередь как процесс. Возможно, отсюда проистекает явная «неторопливость» манеры Магритта. Создавая свои полотна, мастер никогда не спешит, однако это не ученическая старательность, не медлительность дилетанта, вынужденного размышлять над каждым мазком, — в этой неторопливости чувствуется удовольствие, наслаждение самим процессом создания полотна. «Метафизики» же дали мастеру возможность почувствовать аромат тайны, проникающей в обыденное. Может быть, именно поэтому Магритт никогда не будет деформировать натуру, но лишь предлагать непредсказуемые, странные сочетания реальных вещей. Другие сюрреалисты, такие как Ив Танги или Сальвадор Дали, словно расплавляют реальность, создавая из получившейся массы свои фантасмагорические и часто неопределенные образы. Для Магритта натура неизменна, каждая ее часть всегда остается узнаваемой, изумляет лишь ее таинственная жизнь, разительно несовпадающая с опытом обыденности, и та невозмутимость, с которой художник «фиксирует», «констатирует» эти чудеса и превращения. Недаром мастер называл свое искусство не сюрреализмом, а магическим реализмом. Одна из картин Магритта называется «Вероломство образов». В этом названии отражена философия художника, считавшего, что нет ничего более обманчивого, чем видимость, признававшего за изображением право не соответствовать реальности. Первый же взгляд на работы Магритта заставляет предположить, что при всей фантастичности композиций создавались они художником, обладающим сдержанным темпераментом «настоящего джентельмена». Словно следуя основной заповеди дендизма «ничему не удивляться», Магритт предстает хладнокровным свидетелем невероятного.

Первые уже вполне сюрреалистические произведения Магритт создавал еще в Брюсселе. Таков, например, «Привычный вид» (1926 г., Художественное собрания земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф) (илл. 178). Это картина многослойного, многомерного мира, где три пейзажа располагаются друг над другом. Их разделяют необычные перемычки, похожие на показанную в разрезе корку льда. В самом низу — улица ночного города, в среднем ярусе — лес с коренастыми и приземистыми деревьями, а на самом верху — море, катящее свои волны под низким пасмурным небом. Все три пейзажа совершенно безлюдны, их объединяет и определенная мрачность, ощущение тайны, того, что в этом мире, где, как кажется, никого нет, все же что-то происходит.

В 1927 г. Магритт организовал в Брюсселе первую собственную выставку. К сожалению, успеха она не имела. Огорченный художник решает уехать в Париж, где быстро примыкает к кругу сюрреалистов. Это был так или иначе круг единомышленников, хотя Магритт далеко не во всем совпадал со своими коллегами. На других сюрреалистов Магритт был не похож, например, тем, что неизменно оставался далек от психоанализа, от того, чтобы зашифровывать в картинах собственные или коллективные комплексы и фобии. Его полотна — это логические загадки, наподобие тех, что загадывает Льюис Кэрролл в своих знаменитых сказках об Алисе. Иногда это «загадки без ответов», однако они неизменно отсылают к логике, заставляют думать. Собственно, и сам Магритт утверждал, что видит свою задачу в том, чтобы заставить зрителя задуматься.

Примером такой загадки является выполненное уже в Париже полотно «Попытка невозможного» (1928 г., частное собрание) (илл. 179). Внимательный и серьезный молодой художник создает не изображение молодой женщины, а ее саму. Под кистью мастера рождается живая плоть. О реальности женщины свидетельствует падающая от нее тень, такая же, как и та, что отбрасывает сам художник. Несомненно, это интерпретация мифа о Пигмалионе, древнем скульпторе, влюбившимся в изваянную им самим прекрасную скульптуру. Боги, сжалившись над ним, оживили изваяние. Па картине Магритта изображение еще не ожило, взгляд женщины направлен в пространство, лицо совершенно бесстрастно. Художнику осталось дописать только ее левую руку. Однако о том, что произойдет, когда работа будет окончена, зрителю остается только догадываться. Мастер не дает ответа на вопрос: увенчается ли успехом «попытка невозможного»? Особую атмосферу полотну придает современный облик персонажей. Прическа «Галатеи» совершенно такая, какую носили в конце 1920;х гг. На художнике традиционный для того времени костюм, который с тех пор изменился очень мало и выглядит совсем как современный. Вместо «сказочного» окружения зритель видит привычные вещи, и это придает мистическому настроению полотна особую остроту.

Тогда же Магритт создает «Вероломство образов» (1928—1929 гг., Художественный музей, Лос-Анджелес) (илл. 180). Художник затевает игру со зрителем, помещая под изображением курительной трубки написанную по-французски фразу «Это не трубка». А что же тогда? Ответ заключен в продуманном, как всегда, названии произведения. Перед нами не трубка, а образ трубки, образы же обманчивы, они могут (по крайней мере, на картинах Магритта) обернуться совсем не тем, за что мы их первоначально приняли. Подобные игры с использованием изображений и текстов вновь станут актуальны в конце XX в. в творчестве мастеров концептуального искусства.

Жизнь в Париже, которая первоначально сулила успех, оказалась не слишком легкой. Супруги Магритт решили вернуться в Брюссель. Здесь в довоенные годы мастер создает несколько наиболее известных своих произведений. Например, полотно «Избирательное сродство» (1933 г., частное собрание) (илл. 181), на котором изображено гигантское яйцо, заключенное в птичью клетку.

Сам термин «избирательное сродство» происходит из философии и означает частичное совпадение двух разных по своей сути систем идей. Впервые термин появляется в качестве названия вышедшего в 1809 г. романа И.-В. Гёте, затем используется М. Вебером в труде 1930 г. «Протестантская этика и дух капитализма». Очевидно, Магритт знал эти произведения, а поскольку труд Вебера вышел за три года до создания полотна, не исключено, что именно из этой книги художник позаимствовал для него название. Что же это за две частично совпадающие системы? Яйцо — символ жизни и ее непрекращающегося движения, потенциально оно является птицей, живым существом в его естественном и свободном состоянии. Клетка же воспринимается как символ несвободы, искусственности. Птица, высиживающая в своем гнезде яйца, представляет собой одну систему, один тип и способ существования. Птица в клетке также не кажется чем-то экстраординарным, это ее «окультуренное», регулируемое человеком бытие, зрелище, ставшее привычным и нисколько не шокирующее человеческий взгляд. Помещая в клетку не птицу, а яйцо, Магритт совмещает две системы, выводя чудовищную формулу заключенной в клетку жизни, запертого в тюрьму природного потенциала. Яйцо у мастера сделано огромным, оно занимает почти все пространство клетки, его светящаяся белизна расчерчена вертикальными линиями прутьев. Яйцо кажется тяжелым, однако белый цвет делает его хрупким, неспособным противостоять непререкаемой четкости решетки.

В этот же период было создано полотно «Черная магия» (1934 г., Королевский музей изящных искусств, Брюссель) (илл. 182). Классически прекрасная женская фигура, моделью для которой послужила, очевидно, Жоржетта, стоит, опираясь рукой на каменную глыбу. Эта рука до локтя, так же как бедра и низ живота, написаны в теплых тонах, передающих естественный цвет человеческой плоти. Рука выше локтя, грудь, плечи и голова почти сливаются с небом. Кажется, будто мы присутствуем при загадочном растворении фигуры в пространстве или превращении человека в невидимку. Плоть теряет свою весомость, делается все прозрачнее. Сама героиня будто бы не замечает происходящих с нею метаморфоз. Эго «обратная» история Галатеи, которая из живой женщины превращается в небесной красоты (и цвета) скульптуру.

В период войны Магритт на время оставляет свою характерную манеру и начинает писать в несколько ином стиле, называя его «солнечным». Мастер заимствует приемы у французских импрессионистов, особенно часто обращаясь к творчеству Ренуара. Художник объяснял перемену манеры тем, что в тяжелые годы войны ему хотелось создавать более радостные и вселяющие надежду образы. Период этот продлился всего несколько лет, вскоре мастер возвращается к своей прежней манере.

В послевоенный период создается «Перспектива. „Мадам Рекамье“ Давида» (1949 г., частное собрание) (илл. 183), где известная трагическая сентенция о смерти, ожидающей каждого человека, подается с известной долей юмора. Вместо прелестной молодой госпожи Рекамье на ампирной кушетке полулежит гроб, подмявший под себя белую драпировку, теперь больше ассоциирующуюся с саваном, чем с платьем. Любопытным образом обыграно появляющееся в названии слово «перспектива». С одной стороны, смерть — это «перспектива», которая на момент написания полотна Давидом ожидала, пусть и в далеком будущем, госпожу Рекамье, и которая ожидает всех людей. (Заметим, что Жюли Рекамье умерла в 1849 г., т. е. создание своего полотна Магритт приурочивал к столетию ее смерти.) С другой стороны, гроб, изображенный «сидящим», т. е. предназначенным как бы для сидящего человека — предмет довольно сложной конфигурации, изображение его требует хорошего владения перспективой, которое, отметим, так ценилось во времена Давида.

Одно из самых знаменитых полотен Магритта «Сын человеческий» (1964 г., частное собрание) (илл. 184) было создано им за три года до смерти. Картина эта задумывалась как автопортрет. Прямо, вытянув руки по швам, стоит на фоне каменной стены и неба мужчина в котелке и пальто. Хотя он представлен анфас, лица его мы не видим — перед ним маячит зеленое яблоко с веточкой, символ искушения, застилающего человеку глаза. Современный костюм героя полотна на первый взгляд противоположен обнаженности Адама. Однако на деле он ей родственен. Люди, одетые подобным образом, как и люди обнаженные, равны. Этот костюм безлик, «безлик» и его обладатель. Эго человек вообще, любой человек. Потому что испытывать искушения — судьба любого и каждого человека.

Образ мужчины в котелке стал знаковым для творчества Магритта. Персонажи в пальто и котелках отправляются по своим таинственным делам далеко за черту города в сопровождении тонкого лунного серпа («Шедевр, или Мистерия горизонта», 1955 г., частное собрание) (илл. 185). Иногда эти загадочные джентльмены целым дождем проливаются с неба, похожие друг на друга «как две капли воды» («Голконда», 1953 г., собрание Менил, Хьюстон, США) (илл. 186). Одинаковые и невозмутимые, они абсолютно отгорожены друг от друга и от зрителя, совершенно самодостаточны, не стремятся к общению, не склонны никому поверять свои мысли и чувства, даже если допустить, что таковые существуют. Человек в котелке выведен Магриттом как символ современной замкнутости, одиночества в толпе.

Последняя работа, на которой хотелось бы остановиться, — «Каникулы Гегеля» (1951 г., Галерея И. Брашо, Париж) (илл. 187). Сохранилось письмо, в котором Магритт объясняет смысл полотна, а потому предоставим слово самому мастеру: «Моя последняя картина началась с вопроса: как изобразить в картине стакан воды таким образом, чтобы он не был безличен? Но при этом и так, чтобы он не был особо причудлив, произволен или незначителен. Одним словом гак, чтобы спокойно можно было сказать: гениально! (оставим ложный стыд). Я принялся рисовать стаканы один за другим, всякий раз со штрихом поперек. После сотого или сто пятидесятого рисунка штрих стал несколько шире и, наконец, принял форму зонтика. Поначалу зонт стоял внутри стакана, но потом оказался иод ним. Так я нашел решение первоначального вопроса: каким образом стакан воды может быть изображен гениально. Скоро я сообразил, что этот предмет мог бы очень заинтересовать Гегеля (он тоже гений), ведь мой предмет соединяет в себе два противоположных стремления: не хочет воды (отталкивает ее) и хочет воды (подхватывает ее). Я думаю, это ему понравилось бы или показалось забавным (например, во время каникул). Поэтому я и назвал картину „Каникулы Гегеля“»^[1].

Среди сюрреалистов Магритт выделялся как тонкий, ироничный и интеллектуальный мастер, скептически относящийся к психоанализу и различным «самокопаниям». Его «магические» полотна — интеллектуальная игра, в которую мастер втягивает умного и образованного зрителя.

• [1] URL: http://subscribc.ru/group/rossiya-evropa-amerika-dalee-vezde/8 110 200/ (датаобращения: 17.06.2017).