Концептуализм. 
Художник как куратор нереализованного проекта с конца 1980-х по 2010-е

Эпоха постмодернизма ввела понятие концептуализма и доминирования идеи над материальностью. В данном исследовании, мы введем некую историческую часть истории концептуализма, как жанра основанном на противодействии художественным институциям и устоям. Это связано с тем, что с начала 60-х мотивом возникновения данного жанра стала невозможность художников реализовывать собственные проекты из-за строгих институциональных и критических рамок. В рамках исследования, было выявлено, что с нереализованным наследием концептуализма теперь чаще всего работают кураторы как формат, который открыт к многим интерпретациям и способам работы. Пример данного феномена был приведен выше — это кураторский проект Кирилла Светлякова «Дмитрий Пригов. От ренессанса до концептуализма» .

" Концептуальные художники — скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может" ЛеВитт С. Параграфы о концептуальном искусстве//Художественный журнал, 2008. № 69. С. 16−21.

К 1960;м годам отчетливо возникает ощущение нарастающего кризиса в обществе и в частности в сфере искусства. Возникают проблемы изменения роли художественной практики, рост коммерческой направленности в процессе создания произведений искусства среди художников, расовые дискриминирующие практики и изменение статуса художника. Институциональное давление возрастает, в связи с кураторскими практиками и увеличения влияния институций на формирование художественной среды. Данные пункты также отмечает в своей статье «Кризис и все что позже» Burn I. The 1960s: Crisis and Aftermath//Art and Tex, 1981. № 1. С. 49−65. Ян Берн.

Концептуальное искусство того времени было неким «переломом». Оно означало не просто дематериализацию объекта изображения, а проектом трансформации художественной практики Corris М. Conceptual art. Theory, myth, and practice. Cambridge: Cambridge univ. press, 2004. С. 11. и институций. Роль зрителя в понимании искусства была отлична от его роли в искусстве модернизма. Уникальность произведения искусства была подвергнута сомнению.

Свержение уникального автора произведения, проблема тиражирования изменяло понимание содержания смысла произведения, изменение объекта как такого.

Новые правила изображения и восприятия произведения, заданные со стороны институций и художников, которые в это время противопоставлялись друг другу, так как каждый пытался доминировать над другим в понятиях в отношении что есть искусство.

" Концептуалисты достигали вторжения в институциональную власть путем добавления визуальной информации в конструкцию работы, поэтому акт восприятия концептуальных работ функционирует как физический (и символический) и, тем самым, ниспровергает институциональные законы, лежащие в основе простых средств выражения" Buchloh H. D. Benjamin Conceptual Art 1962;1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions//October, 1990. № 55. С. 136. Традиционная репрезентация объекта получает отказ ввиду постоянного давления со стороны институций на художников.

Как отмечалось выше, Даниэль Бюрен так же, как и Бухло выступал с активной институциональной и кураторской критикой на происходящие изменения в художественной системе в то время.

Он выделял три основные функции институциональной системы — эстетическая, экономическая и мистическая Buren D. Function of the Museum//Hertz R. Theories of Contemporary Art. New Jersey: Prentice Hall, INC, 1985. С. 189−190. Эстетическая функция является восприятием музея как «белый куб», который является дополнениям к художественным произведениям. Экономическая функция включает в себя наделения музея особой привилегированной функцией и особым положением как институцию. Мистическая функция наделяет музей правом присуждения статуса искусства, в том, что выставляется в стенах музея, принуждая собственное видение и интерпретацию данного объекта.

Для исследования этот период времени важен тем, как художники этого времени, осознавая нереализованность своих работ в рамках постановки определенных требований институций и в рамках построения уже некоего устоявшегося эстетического вкуса к произведениям. Развитие новых направлений и работа художников в различных жанрах была невозможна из-за того, что художественная система сложилась по строгим правилам определения искусства.

В международной практике, художественные социальные лифты, по которым художник мог до этого развиваться, теперь принадлежали определенной элите, которая в своем роде служила цензором.

Возникают некие роли коммуникаций в искусстве, о которых также упоминает Сет Зигелауб. Это некие каналы, по которым художнику/художественному сообществу/миру известно, о деятельности (другого) художника. Он обозначает проблемы передачи информации в искусстве, разделяя ее на первичную и вторичную. Вторичным является опыт восприятие искусства иллюстраций, слайдов и фильмов. Документации нереализованного так же можно отнести к данному способу информации, так как зритель не взаимодействует с произведением искусства. Абстрактный образ, который не искажен репрезентативными практиками, позволяет прикоснуться к первичному опыту искусства Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997. С. 125.

В 1960;х годах на поле искусства молодые художники стремились сломать не только институциональный контроль, который происходил в то время, но и эстетические стандарты. Специфических визуальные функций концептуального искусства, которые возникают в то время, имели конкретные причины возникновения. Многие критики того времени, в числе которых Бенджамин Бухло подмечали данный факт. Данные причины заключались в стремлении быть свободных от рамок, обозначенных модернизмом и повлиять на значение формализма Buchloh H. D. Benjamin Conceptual Art 1962;1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions//October. 1990. № 55. С. 133. Концептуалисты являлись неким контрапунктом всему предшествовавшему их художественному опыту в отношении проявления своего подхода изучения природы искусства.

Искусство становится не единичным объектом, а процессом, растянутым во времени. Объект теряет свой статус «священного». Использование репрезентативного элемента отходит и возникает некая множественность составляющих знаковой структуры Lippard L.R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997. C. 136−137. Что так же подтверждали художники того времени, такие как Ян Берн и Мел Рамсден.

Это помогало достичь цели концептуалистов, потому что произведения искусства теряло свою уникальность. Но возникали новые условия существования, тесно связанные с самоопределением и преобразованием временных показателей. Ян Берн отмечает, что заслуга концептуалистов является не развитие данного направления в искусстве, а в создании состояния перехода исторического характера данного феномена. Это явилось социальным явлением, которое стало сдвиг в общественных устоях.

Критический подход в концептуальном искусстве должен был быть сведен к его отсутствию. В манифестах концептуалистов, оно обозначалось как-то искусство, которое не нуждается в критике для интерпретации. Воздействие на сознание зрителя идет напрямую через глаза. Для них был важен опыт чистого восприятия.

" Искусство, которое подразумевается, как чистый опыт, не существует, пока кто-либо не проживет его, игнорировав его авторскую принадлежность, репродукцию и схожесть" Там же.

Убрав фигуру критика, молодые художники не принимали институциональные формы как-то, что определяло искусство и стремились к их авторитетности. Произведение искусства концептуализма не указывало на значение автора произведения и на ее эксклюзивность.

Положение куратора и институций в то время, не только являлись влиянием фактора поддержкой традиций авангарда и, но наличия стагнации художественной сферы. Джозеф Кошут являлся одним из тех, кто боролся с изменением роли куратора в то время. Наличие кураторской субъективности в отношении оценки художественных работ, являлось одной из передовых проблем Conversation with Joseph Kosuth//Museum in Progress//http://www.mip.at/attachments/187 (дата обращения: 19.05.2016). Концептуальное искусство явилось реакцией на данную субъективную эстетику Kosuth J. Art after Philosophy//Studio International. 1969. C. 212−213.

События, происходящие за пределами институций, а именно зарождение нового течения и появление внутреннего (в художественной среде, его обеспечивающего) дискурса, представляло собой альтернативную сцену художественного мира.

Фигура критика в большей или меньшей степени всегда играла важную роль в формировании художественного рынка, однако наследие авангарда, которое в то время главенствовало на «сцене», превратило систему критики в закрытую, замкнутую модель. Пол Вуд указывает риторическим вопросом на присутствие кого-либо, кто обладал бы достаточным авторитетом, чтобы признать за конкретной конфигурацией форм и цветов «формальную гармонию», «эстетическую целостность» или же, что произведение не справляется с этим, приходя к безусловному ответу, что эту работу может осуществлять только критик Wood P. Conceptual Art (Movements in Modern Art). N. Y: Delano Greenidge Editions, 2002. C. 17. Подобная модель приводит искусство в тупик, который особенно остро чувствовался молодыми художниками 1960;х годов.

Майкл Коррис обозначает фигуру куратора, который стал одной из передовых фигур в определении искусства того времени, следующим образом: «Они имеют больше желание энциклопедичности, чем принятие попытки аналитического подхода к процессу отбора произведений» Corris М. Conceptual art. Theory, myth, and practice. Cambridge: Cambridge univ. press, 2004. С. 103. Произведения искусства имели интерпретации, которые авторы не стремился дать данному объекту. Были присущи значения, которые определял куратор исходя из собственного опыта и компетенции. Они утверждались как первостепенные и правомерные доказательства существования данного произведения искусства.

Анализ произведений подвергался критике. Так как специфика подходов, применяемых в отношении произведения искусства были в рамках системы академических критериев. Которые отличались от изначального опыта художника, при создании произведения искусства и не иметь нему отношение, так как констрировали смысл работы по-другому Morgan R.C. Between modernism and conceptual art. London: McFarland, 1997. C. 19.

Люси Липпард в интервью Хансу-Ульриху Обристу отмечает о то, что художники пытались бороться за свои права. И началом этого стал конфликт с работниками MoMA. В дальнейшем данные протесты разрослись в масштабе и приняли глобальный характер Обрист Х. У. Краткая история кураторства. М.: Ad Marginem, 2012. С. 74.

Это указывает на то, что становление и развития концептуализма было в прямом соотношении с состоянием и развитием общество и имело на него влияние. Благодаря данным перемена, была создана альтернативные предпосылки существующим устоям и введено изменение статуса художника и распространения и интерпретации искусства.

В данной главе, отступление к зарождению жанра концептуализма было дано для того, что в дальнейших главах на примерах работы с художниками с отказами и нереализованными проектами, понять их стимул к основанию и созданию чего-то нового, а также к анализу текущей ситуации в искусства, из-за которой могли возникнуть эти недопонимания. Концептуальное искусство явилось реакцией то, что давило на художественное сообщество и не давало ему реализовываться. Данными факторами были преобладающая роль авангарда, контроль над процессом создания произведений и над самими художниками. Это осуществляли институции. А также критические субстанции, которые создавали предпосылки к закрытой и замкнутой в себе системе. Которая состояла из галерей, музеев, принадлежавших элитарному сообществу того времени.

Данные проблемы, которые как кажется снова начинают возвращаться и в современности, изменили художественный процесс того, времени. Молодое поколение художников стали рефлексировать на тему объекта и формы в искусстве. Таким образом, они взялись за поиск природы искусства. Отказ от критического за коренившегося мышления того времени, и влияния куратора или институции повлияло на художников на создания пути прямого взаимодействия со зрителем. Был совершен шаг на встречу к демократии в искусстве и изменения циркуляции и восприятия художественных работ. Была произведена реформация во всех сферах художественного пространства, и таким образом, возникло целое социальное движение, которое смогло эту систему изменить.

Но позже, если мы вернемся к критическому аппарату, то произведение искусства для восприятия требует наличия некоего теоретического обоснования существования. Концептуализмом подразумевал под собой фигуру «художник-критик», что создавало некое критическое поле, несмотря на то, что концептуалисты выступали против этого.

Розалинда Краусс в работе «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», ссылаясь на таких художников концептуалистов, склоняется к формулировке на несостоятельности идеи художника. В процессе применения критического аппарата по отношению к работам художников возникает цепочка, в которой фигура художника в соотношении развития художественной истории, с начала искусства до изобретения линейной перспективы (что есть соотношение с ранней стадией развития ребенка по системе Жана Пиаже), затем к эпохе Возрождения, которую можно выразить как «зрелость» и заканчивая эпохой модернизма, выводящей мысль на новый уровень, в то время как произведения Сола ЛеВитта воспринимаются как признак рационалистической мысли Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 247−257. Она указывает на переоценённость творчества Сола ЛеВитта, так как его творчество выражает разложение принципа репрезентации природы мысли в творческой деятельности художника. Это происходит из-за поверхностного значения его произведений, которые отсылают к различным вариативностям и системе, которые при более глубоком исследовании становятся ложными.

Данный подход является критическим. Но, если придерживаться конвенций концептуализма, критиком по отношения к произведению искусства может выступать только сам художник. Таким образом, мы можем обратиться к цитате, которая вынесена в заглавие данного параграфа, разрывности художественной логики по отношению к произведению, так же что приводит к тому, что данная логика выступает как «камуфляж». Таким образом, Сол ЛеВитт в своем творчестве вводит последовательности как художественную форму, для того чтобы воспроизвести цепочку последовательности своей мысли. Работа «The location of eight points», выстраивает перед зрителем некую поэтику алгоритмической системы алгоритмов и привносит мистификацию в процесс математического алгоритма, отбрасывая изначальное научное исследование. Создавая инструкции, художник, усложняя их, все больше призывает зрителя к вовлечению в процесс затягивания в интеллектуальную игру, которую художник построил в данной работе.

Концептуализм, цитируя Поля Вуда, это и есть «критическое искусство» Wood P. Conceptual Art (Movements in Modern Art). N.Y.: Delano Greenidge Editions, 2002. C. 6. Благодаря созданию критического аппарата со стороны художников, это обличает природу искусства, которая скрыта в произведении. Джозеф Кошут работая под псевдонимом Артура Р. Роуз, упоминал, что «на сегодня художник это тот, кто задаётся вопросом природы искусства» и обращая внимание на живопись за европейскую традицию художественно-скульптурной дихотомии, художник «воспринимает ее за природу искусства» Arthur R. Rose Four Interviews//Arts Magazine, 1969. № 9. C. 22−23. Концептуализм, в данном контексте, становится направлением, которое исследует объект, произведение и становится критическим по отношению к самому себе. Пол Вуд дает более широкую интерпретацию концептуализма и обозначает социальные изменения, которые он за собой повлек. Не соглашаясь со сложившейся социальной и экономической ситуацией, концептуализм занял критическую позицию.