Комедия

Комедия

Фольклорные основы комедии

Комедия, вторая отрасль греческой драмы, получила в Афинах официальное признание значительно позже, чем трагедия. Состязания «комедийных хоров» были установлены на «Великих Дионисиях» только около 488 — 486 гг., на Ленеях еще позже (стр. 112). До этого комедия входила в состав Дионисовых празднеств лишь как народная обрядовая игра, и государство не брало на себя ее устройства. Первые этапы становления аттической комедии, как литературного жанра, были неизвестны античным исследователям; они знали ее уже в той установившейся форме, которую она имела во второй половине V в. Комедия этого времени называется (в отличие от своих более поздних форм) древней комедией.

«Древняя» аттическая комедия представляет собой нечто исключительно своеобразное Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудливо сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных проблем, стоявших перед греческим обществом. Афинская демократия подняла карнавальную вольность до ступени серьезной общественной критики, сохранив при этом неприкосновенными внешние формы обрядовой игры. С этой фольклорной стороной «древней» комедии необходимо прежде всего познакомиться для того, чтобы понять специфику жанра.

Аристотель («Поэтика», гл. 4) возводит начало комедии к «зачинателям фаллических песен, и поныне остающихся в обычае во многих общинах». «Фаллические песни» — песни, исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла, как символа плодородия. Во время таких процессий разыгрывались насмешливые мимические сценки, отпускались шутки и бранные слова по адресу отдельных граждан (стр. 20); это те самые песни, из которых в свое время развился сатирический и обличительный литературный ямб (стр. 75). Все эти игры и песни считались способствующими основной цели обряда — обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу, и обычные представления о благопристойности на это время снимались (стр. 20).

Указание Аристотеля на связь комедии с фаллическими песнями в полной мере подтверждается рассмотрением составных элементов «древней» аттической комедии.

Термин «комедия» (Komoidia) обозначает «песню комоса». Комос — «ватага гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни насмешливого или хвалебного, а иногда и любовного содержания. Комосы имели место и в религиозной обрядности и в быту. В древнегреческом быту комос иногда служил средством народного протеста против каких-либо притеснений, превращался в своего рода демонстрацию Рассказывают, что аттические крестьяне, будучи обижены кем-либо из горожан, направлялись по ночам ватагой в город к дому обидчика и подвергали его общественному поруганию.* В комедии элемент комоса представлен хором ряженых, одетых подчас в весьма фантастические костюмы. Нередко встречается, например, животный маскарад. «Козы», «Осы», «Птицы», «Лягушки» — все эти заглавия древних комедий даны им по костюму хора. Хор славит, но чаще всего обличает, причем его насмешки,

__________

* Ср. украинский обычай, изображенный Гоголем в «Майской ночи»: парубки собираются ночью у хаты головы и поют про него насмешливую песню.

направленные против отдельных лиц, обычно не стоят ни в какой связи с комедийным действием. Песни комоса были прочно, укреплены в аттическом фольклоре, независимо от религии Диониса, но входили также и в обрядность Дионисовых празднеств.

В отличие от изменчивой костюмировки хора актер комедии одет вплоть до IV в. в сравнительно постоянный, очень своеобразный костюм. Его особенности — толстое брюхо, толстый зад и кожаный фалл; к этому присоединяется карикатурная маска, которая, однако, менялась в зависимости от изображаемых профессий или лиц и в иных случаях имела черты портретного сходства с выводимыми в комедии современниками. Толстобрюхие фаллические фигуры были чужды аттическому фольклору, но они неоднократно встречаются на памятниках изобразительного искусства Пелопоннеса (например в коринфской вазовой живописи) как свита Диониса. Это, по-видимому, такие же демоны плодородия, как сатиры или силены. Мимические сценки, разыгрываемые фигурами в этом комическом костюме, характерны для фольклора дорийских областей. Очень много археологического материала с изображениями подобных сценок сохранилось в южной Италии, где исполнители их назывались флиаками. Комбинируя археологические данные с сообщениями античных писателей, исследователи приходят к выводу, что основным типом фольклорной дорийской драмы была карикатурная сценка с мифологическими или обыденными действующими лицами. В первом случае мы имеем мифологическую пародию, обрядовую насмешку, обращенную в сторону богов и героев. Любимой фигурой является здесь Геракл, самый популярный герой греческого фольклора. Он изображается как простоватый неотесанный богатырь, который много ест, много пьет, много, но не всегда удачно, волочится. Обыденные фигуры фольклорной игры — это вор, ученый шарлатан-лекарь, далее шут («бомолох»), одерживающий победу над своими антагонистами, и тому подобные типические маски народного балагана, близкого к нашему «Петрушке». Карикатурная сценка с актерами дорийского типа, разодетыми в костюм толстобрюхих спутников Диониса, является, наряду с комосом, вторым составным элементом «древней» аттической комедии.

Таким образом, и хор и актеры комедии восходят к песням и играм празднеств плодородия. Обрядность этих празднеств отражена также и в сюжетах комедии. Мы знаем (ср. стр. 19), какое важное место в системе земледельческих обрядов занимает разыгрыванне победы лета над зимой, нового года над старым годом, вообще состязания между «старым» и «молодым»; мы знаем также, что обрядовые действия этого типа неизменно сопровождаются обжорством и разгулом как фантастическим средством «закрепления» растительного и животного плодородия, хорошего урожая и сытого года. В структуре «древней» комедии момент «состязания» обязателен. Сюжеты чаще всего строятся таким образом, что герой, одержав в «состязании» победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Из известных нам «древних» комедий лишь немногие, и притом наиболее серьезные по 'своему содержанию, отклоняются от этой схемы, но и они, кроме обязательного «состязания», всегда содержат в том или ином виде также и момент «пиршества» (ср. стр. 106).

НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в. (стр. 168). Термин «новая» комедия — античный; он создан был для того, чтобы отметить глубокие различия между типом комедии, установившимся ко времени Александра Македонского и его преемников, и «древней» комедией периода расцвета афинской демократии; в промежутке между ними лежала «средняя» комедия IV в. Для комедии IV в. были характерны две линии: пародийно-мифологическая и бытовая; эта последняя возобладала к началу эллинистического периода. С другой стороны, путь к бытовой драме был намечен и в трагедии Эврипида. Из слияния этих двух линий и создалась «новая» комедия.

Фантастические элементы и политическая злободневность, свойственные «древней» комедии, теперь отсутствуют. На политические события «новая» комедия реагирует изредка и мимоходом. В соответствии с типичным для эллинистического общества интересом к частному быту она разрабатывает темы любви и семейных отношений. До минимума сведена и личная издевка над согражданами. Пьесы Аристофана, неразрывно связанные с местной обстановкой и текущим моментом, могли быть понятны только в Афинах и быстро устаревали; «новая» комедия была доступна гораздо более широкому кругу зрителей и впоследствии попала в латинских переводах и переделках также и на римскую сцену. Носителем обличительного начала в комедии издревле был хор, аттический комос. На афинском празднестве Диониса хор не мог, разумеется, отсутствовать; но, принимая участие в представлении комедии, он выпал из ее действия. Хор исполнял свои песни в промежутках между актами («новая» комедия членится на акты, чаще всего на 5 актов), и песни эти, не связанные с фабулой пьесы, обычно не входили в литературно закрепленный текст комедии; при постановке в другом месте и в другое время хоровые партии могли как угодно обновляться или вовсе исключаться из пьесы.

Античная литературная теория определяет отныне комедию как «воспроизведение жизни», причем под термином «жизнь» понимается обыденная жизнь, частный быт в его противоположности как политическому, так и фантастическому. Как мы уже упоминали (стр. 189), Феофраст, ученик Аристотеля, видел в трагедии изображение «превратностей героической судьбы»; комедия соответственно получила другое определение: она — «изображение не связанного с опасностями эпизода из частного быта». Различие между комедией и трагедией устанавливают по составу персонажей; действующие лица трагедии — боги, герои, цари, полководцы, драма с бытовыми персонажами — комедия. Привычный в комедии момент смешного является с этой точки зрения уже производным, выводным, вытекающим из отношения к обыденности как к чему-то низменному; он может даже совсем отойти на задний план, уступая место моменту трогательного.

Итак, «новая» комедия — бытовая драма, по мнению некоторых буржуазных литературоведов, — даже «реалистическая» драма. Однако мы уже говорили о характере этого эллинистического «реализма». Углубление в частный быт знаменует здесь отход от проблем более широкого охвата. Из тематического круга оказывается устраненной не одна только политика, но вместе с ней устранены также мир труда и знания, даже литературные вопросы, которые так часто дебатировались у Аристофана. Поле поэтического зрения «новой» комедии — семейные конфликты в состоятельной рабовладельческой среде; даже в этой узкой области комедия оперирует лишь небольшим кругом мотивов и ситуаций и ограниченным рядом типических фигур, носителей определенных масок. И ситуации и фигуры отображают действительный быт, но материалы современного быта отбираются и располагаются по традиционным схемам без подлинно реалистического восприятия жизни. Важнейшие элементы структуры «новой» комедии остаются связанными со старыми фольклорными формами, хотя и получают новый смысл.

Так, любовь, исконный мотив карнавальной обрядовой игры, становится теперь, в новых общественных условиях, основной движущей силой комического действия: оно приведет к соединению влюбленных, к их свадьбе или — в наиболее серьезных и наименее банальных пьесах — к восстановлению нарушенного супружеского согласия. Преемственность с «древней» комедией, которая обычно заканчивалась свадьбой или любовной сценой, здесь очевидна.

Возьмем схему волшебной сказки: герой, при содействии чудесного помощника, освобождает героиню, находящуюся во власти какого-либо чудовища, и женится на ней. Если перенести эту схему в бытовую обстановку состоятельных кругов Афин, получится один из самых типичных сюжетов «новой» комедии.

Герой — влюбленный юноша, который должен устранить препятствия, мешающие ему соединиться с предметом его любви. Следует, однако, иметь в виду, что брак по любви был явлением для античного общества необычным. «На протяжении всей древности, — замечает Энгельс, — браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим. Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, — не субъективная склонность, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества». * Этот взгляд на брак с полной четкостью формулирован в приписываемой Демосфену речи против Неэры: «гетер мы держим ради наслаждения, наложниц для повседневного удовлетворения потребностей нашего тела, жен, для того, чтобы производить законных детей и иметь верную хранительницу дома». Лучшие поэты «новой» комедии пытались, вместе с передовыми направлениями эллинистической философской мысли (стр. 193 — 194), гуманизировать традиционное отношение к браку и проповедовали со сцены брак, основанный на взаимной склонности, но в комедии среднего уровня объект любви чаще всего выносится за пределы «официального общества», в среду гетер. Препятствия, стоящие перед юношей, бывают разного рода. Любимая то находится в обладании воина, хвастливого труса, то является рабыней жадного сводника, который хочет получить за нее выкуп, непосильный для молодого мота. От власти этих враждебных персонажей герой должен освободить героиню. Но как в сказке герой совершает свои подвиги лишь благодаря чудесному помощнику, так и в «новой» комедии юноша оказывается не в состоянии предпринять что-либо самостоятельно. Роль чудесного помощника при нем играет раб, хитрый пройдоха, умеющий выпутаться из любого положения. Тем или иным способом он выманит деньги у отца юноши, отнюдь не собирающегося покровительствовать связи сына с сомнительной девицей, надует сводника, словом, устранит все препятствия. А если желательно, чтобы комедия закончилась не только торжеством любви, но и законным браком, тогда в последний момент выяснится, что девушка — безвестно пропавшая дочь богатых и почтенных родителей, некогда похищенная или подкинутая, и все время сохраняла строгую добродетель. Сводник будет посрамлен, а влюбленные сыграют свадьбу.

__________

* Фp. Энгельс Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., т. XVI, ч. I, 1937, стр 58.

Освобождение девушки перекрещивается, таким образом, с другим, не менее характерным для «новой» комедии сюжетом «подкинутого и найденного ребенка», с которым мы уже встречались в трагедиях Эврипида (стр. 147). Из мифологической обстановки он переходит в бытовую. Девушка, вступившая в связь с сыном соседа или изнасилованная во время ночного праздника пьяным юношей, рожает и подкидывает ребенка (или близнецов); дети оказываются спасенными, и родители впоследствии узнают их по каким-либо вещам, которые мать при них оставила. На основе этого сюжета создается запутанная интрига, приводящая к «узнанию» и благополучному концу. Поэты варьируют на все лады мотивы насилия, подкидывания и узнания, и в большинстве пьес «новой» комедии хотя бы один из этих мотивов имеется налицо, а. нередко и все они вместе. Связь их с трагедией Эврипида была совершенно ясна для современников, и ее подчеркивали сами авторы комедии, вкладывая действующим лицам в уста соответствующие эврипидовские цитаты.

У римского драматурга Плавта, переделывавшего пьесы «новой» комедии, есть «трогательная» комедия «Пленники», отклоняющаяся от привычного типа и лишенная любовной интриги. В конце пьесы автор обращает внимание зрителей на ее необычность: «здесь нет ни изнасилований, ни любовных шашней, ни подкидывания детей, ни денежного обмана, и влюбленный юноша не освобождает здесь гетеры тайком от своего отца». Перечисление это содержит все ходовые комедийные мотивы, кроме одного лишь мотива — «узнания»; он не назван потому, что сохранен в самих «Пленниках».

Однообразию сюжетов соответствуют и устойчивые типы. Каждое действующее лицо отнесено к определенной типической категории, которую зритель может определить сразу же, по маске актера. Это, во-первых, «юноша», влюбленный и беспомощный, страдающий от любовных мук и недостатка в деньгах. Богатым соперником юноши часто оказывается хвастун «в о и н», похваляющийся своими мнимыми победами в боях и в любви, грубый, легковерный, но в общем добродушный; фигура бахвала-вояки, намечающаяся в «древней» комедии, получает теперь новое оформление в связи с ростом наемничества и войнами Александра и его преемников. Предметом всеобщей ненависти является «сводник», жадный, бессердечный и подозрительный; комедия .не щадит карикатурных черт для этой фигуры, и он неизменно выходит из пьесы одураченным. Женская параллель к нему — «сводня», старуха-пьяница, которая торгует своей родной или приемной дочерью и обучает ее всем уловкам гетеры. К антагонистам юноши принадлежит также бережливый и ворчливый «старик», отец юноши, который, однако, в некоторых пьесах не прочь поволочиться за красоткой и сделаться соперником сына. Интересно, что в комедии выступают только «юноши» и «старики», а не люди среднего возраста; здесь сказывается традиция карнавальной игры, борьбы «молодого» и «старого», которая всегда оканчивается победой молодости. Рядом с молодящимся стариком — его «жена», обычно упрямая и сварливая, принесшая своему мужу большое приданое и отравляющая ему семейную жизнь. Подруга юноши — это или жадная и коварная «гетера» или скромная «девушка», по несчастному стечению обстоятельств попавшая в дурную обстановку. Очень частая фигура — изворотливый «раб», помощник юноши; иногда ему противопоставляется честный раб-простофиля у антагонистов. Героиня тоже имеет бойкую «служанку» (будущую «субретку» западноевропейской комедии) или старую, верную «кормилицу». Две традиционные маски, наконец, напоминают нам о значении «еды» в греческой комедии (стр. 156 — 157): обжорливый «парасит» с собачьими повадками, льстивый сотрапезник юноши или воина, не уступающий рабу в ловкости и изворотливости, и затем «повар», велеречивый и вороватый жрец своего высокого искусства, отпрыск маски «ученого шарлатана».

Этот обзор типических сюжетов и масок показывает тематическую ограниченность «новой» комедии. Афинский быт IV — III вв. до н. э. не сводился к соблазнению девушек, подкидыванию детей* и препирательствам со сводниками. Оригинальность «новой» комедии не в сюжете и масках, которые являются в значительной мере традиционными, а в способе их разработки. Литературным достижением является здесь, во-первых, искусное ведение интриги. Этот момент, введенный Эврипидом в трагедию, был с успехом использован комедийными авторами. Сцепление обманов, недоразумений, подслушиваний, переодеваний, подмены лиц образует сложную, но крепко сколоченную интригу. Как и у Эврипида, огромную роль в ходе действия играет случай; на нем основана и самая схема «узнания». Характерное для эллинистического общества восприятие жизни как капризной игры случая очень часто вкладывается в уста и самим комедийным персонажам: «Тиха управляет всем». Вторая особенность, отличающая «новую» комедию, состоит в более углубленной разработке характеров. Типическая масса дифференцируется, приобретает многочисленные разновидности; действующие лица получают индивидуально очерченный облик. При этом одни писатели развивают комедию преимущественно по линии интриги, другие делают упор на характеры. Далее, создается непринужденный диалог, бойкий и остроумный, свободный от грубых шуток и непристойностей, которые были свойственны ранним этапам комедии. Наконец, и в этом немалое значение «новой» комедии, ее лучшие представители являются носителями гуманно-филантропических идей. Гуманные взгляды на семью, брак и воспитание, на женщину и на раба, выдвинутые в свое время софистами и художественно воплощенные в образах трагедии Эврипида, получают теперь дальнейшее развитие в эллинистической философии и проникают в изображение быта. Это приводит к новым осмыслениям типических фигур. Рядом со сварливой «женой» появляются образы забитой жены, страдающей от гнета мужа, или жены, как верной и любящей подруги; к ворчливому «старику» — отцу присоединяется либеральный старик, снисходительно взирающий на увлечения молодежи; «юноша» оказывается не только молодым гулякой, но и носителем гуманного взгляда на семью. Даже отверженная от официального общества «гетера» вызывает к себе новое отношение; представительницы этой профессии наделяются чертами бескорыстия и душевного благородства. Другим последствием новой мировоззренческой установки было ослабление непосредственно комического элемента; комедия развивалась в сторону трогательного.

Большую близость к передовым направлениям эллинистической философской мысли обнаруживает самый значительный представитель «новой» аттической комедии Менандр (около 342 — 292 гг.). К выдающимся мастерам этого жанра причислялись и два старших современника Менандра, Филемон (около 361 — 263 гг.) и Дифил (родился около 350 гг.). Творчество всех этих писателей до недавнего времени было известно только по римским переделкам Плавта и Теренция, так как от подлинников имелись лишь фрагменты, не дававшие представления о ходе действия какой-либо комедии в целом.

__________

* Подкидывание новорожденных вполне допускалось греческими обычаями. Отец был вправе отказаться от родившегося ребенка, не «восприять» его, и участь быть подкинутым грозила не только плоду «незаконной» связи. Подкидывали детей, которых не желали воспитывать из-за их хилости или по материальным соображениям, как обузу для семьи (особенно девочек). Передовые люди резко восставали против этого жестокого обычая, но в быту он держался еще долго, даже в эпоху римской империи. Если кто-либо, найдя ребенка, брал его к себе, ребенок становился рабом.

Папирусные находки принесли в этой области большое обогащение; важнейшая из них — это найденные в 1905 г. в Египте остатки целой рукописи с комедиями Менандра. В настоящее время имеются более или менее значительные отрывки нескольких произведений, причем отрывки комедии «Третейский суд» составляют в сумме около двух третей всей пьесы, а отрывки комедии «Отрезанная коса» — около половины пьесы. Менандр стал, таким образом, частично доступным для изучения в подлинном виде. Для общей характеристики «новой» комедии римские пьесы все же продолжают оставаться основным источником.

Афинянин Менандр, племянник комического поэта Алексида (стр. 168), был сверстником Эпикура и учеником философа Феофраста. Как и преобладающее большинство писателей эллинистического времени, он не принимал активного участия в политической жизни своего города. Личная близость к Деметрию Фалерскому, управлявшему в 317 — 307 гг. Афинами в качестве ставленника Македонии, чуть не оказалась роковой для Менандра при восстановлении демократии в 307 г. Состоятельный и несколько склонный к роскоши, Менандр вел независимый образ жизни и отверг приглашение царя Птолемея, звавшего его в Александрию. Написал он более ста комедий.

С литературным обликом Менандра нас лучше всего познакомит наиболее полно сохранившаяся комедия «Третейский суд».

Молодой и состоятельный афинянин Харисий («юноша») совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей в качестве опознавательных знаков, среди них перстень, в свое время оброненный соблазнителем Памфилы. О родах и подкидывании проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расстроило Харисия, успевшего полюбить свою молодую жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей приданого; Харисий этим правом не воспользовался. Он лишь отдалился от Памфилы и предался кутежам с приятелями и с нанятой невольницей — арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успокоения.

С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в первом акте. На сцене «новой» комедии обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае это дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и развертывается действие. Подобно тому как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, или узнает его из пролога (например у Эврипида), так и комедия не создает никаких тайн для зрителя. Она достигает своих эффектов именно тем, что зритель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных самим действующим лицам. Еслидействие комедии, продолжающееся один день, должно привести к благополучной развязке узла, завязанного задолго до этого, появляется необходимость в прологе. Он вкладывается в уста, на эврипидовский манер, какому-нибудь божеству или аллегорической фигуре (например «герою», «Тихе» и т. п.). Менандр любит ставить этот пролог не в самом начале пьесы, а на втором месте, после вводной сцены с участием кого-либо из действующих лиц. «Третейский суд» открывается беседой раба Онисима с поваром, из которой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и веселится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто из людей еще не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пьесы; но эта часть комедии утеряна. Завершается экспозиция приходом Смикрина («старик»), отца Памфилы, обеспокоенного расточительным образом жизни зятя; он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела.

Развитие действия начинается со второго акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получила свое наименование. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собирается уходить, но его останавливает перебранка двух рабов, которые приглашают его в арбитры своего спора. Один из рабов, Дав, с месяц назад нашел подкинутого ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск согласился этого ребенка воспитывать. Теперь Сириск требует у Дава в придачу вещи, которые были оставлены при ребенке матерью. С точки зрения обыденного античного правосознания вопрос совершенно ясен: подкинутый ребенок никаких прав не имеет, он — собственность нашедшего, который и распорядился им по своему усмотрению, а вещи, разумеется, тоже принадлежат тому, кто их нашел. Однако зритель, который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что опознавательные знаки останутся при ребенке, и может с участием прислушаться к необычной для него аргументации Сириска. С ссылками на сюжеты трагедий этот раб доказывает, что ребенок имеет право на вещи, которые позволят ему когда-нибудь быть узнанным, что вещи не могут быть от него отделены. Так, Менандр внушает своей публике, что ребенок является не только объектом, но и субъектом права. С этими доводами соглашается и Смикрин; он присуждает вещи Сириску, защищающему интересы ребенка. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму, который признает в нем перстень своего хозяина, Харисия.

Третий акт приносит с собой ретардацию. Онисиму известно, что перстень был утерян на ночном празднестве Таврополий,* где были девушки, и он понимает, что ребенок — сын Харисия. Но как Харисий примет это сообщение? Из нерешительности выводит Онисима Габротонон. Она рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет ее любви. Габротонон вспоминает, как на прошлых Таврополиях девушка из богатой семьи стала жертвой насилия; она даже помнит эту девушку в лицо. Но сейчас у нее другой план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя матерью ребенка. Если Харисий признает мальчика своим сыном, он позаботится о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками настоящей матери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприятную миссию.

Конец третьего акта плохо сохранился. Возвратившийся Смикрин узнает неожиданную новость: Харисий только что признал ребенка Габротонон. Старик хочет увести дочь от мужа.

Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Он заключает в себе ряд моментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обычно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менандр решился вывести Памфилу. Она не поддавалась убеждениям отца, доказывавшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутницей мужа во всех испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегрешение? По сравнению с благородным отношением Памфилы к нему его собственное поведение представляется ему бессердечным и варварским; неожиданно открывшийся сын — заслуженная кара за то, что он мнил себя безгрешным и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов, и при том в устах мужчины в бытовой драме [Медея уЭврипида (стр. 142 — 143) ограничивалась только жалобами на неравную мораль], было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены, что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются дважды, сперва в монологе раба Ониоима о «сумасшедшем» душевном состоянии его хозяина, и лишь затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долго ждать, и он узнает от Габротонон, что мать ребенка — Памфила.

От пятого акта сохранилась более или менее полно только одна сцена. Здесь снова появляется Смикрин, еще ничего не знающий, в сопровождении старой кормилицы, которая должна уговорить Памфилу вернуться домой. Встречает их Онисим; насмешливый диалог, в котором тугой на соображение «старик» является предметом подшучивания со стороны Онисима и кормилицы, раскрывает ему истинное положение вещей. Все прочее могло иметь только характер эпилога; вопрос о судьбе Габротонон, несомненно, получал благополучное разрешение. Главные персонажи, может быть, даже не выходили на сцену, и заключительный акт был проведен в более веселых тонах, чем предшествующая часть пьесы. Однако и сюда Менандр вводит серьезные мотивы. В насмешках Онисима звучат идеи эпикурейской философии; раб разъясняет Смикрину, что счастье и несчастье приходят к человеку не от богов, которым некогда было бы заботиться о каждом человеке в отдельности, а от его собственного нрава. Философский источник этой последней мысли не вполне ясен, но Менандр, очевидно, дорожил ею как драматург.

Ссылка на «нрав», т. е. на характер, тем более показательна, что композиция «новой» комедии, в частности и комедий самого Meнандра, основана обычно на случае. Между тем художественная сила Менандра в искусстве индивидуальной характеристики, и характер становится у него одной из пружин в развитии действия. На тожественных фабульных предпосылках он воздвигает иногда совершенно несходные между собой пьесы, благодаря различной обрисовке характера кого-либо из главных персонажей (например комедии «Герой» и «Земледелец»). Гуманное мировоззрение Менандра позволяет ему открывать положительные стороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была свойственна однотонность отрицательных, грубо-комических черт. Мы уже видели трактовку «гетеры» в «Третейском суде»; столь же мало похожа Памфила на обычный тип богатой «жены», принесшей мужу большое приданое. Не менее интересна разработка образа «воина». В «Отрезанной косе» воин Полемон живет в свободном браке с бедной девушкой Гликерой. Однажды, в припадке необоснованной ревности, он отрезывает ей косу, приравнивая ее тем самым к гетере, и оскорбленная Гликера покидает его дом. Полемона этот уход приводит в совершенное отчаяние. Огрубевший от походных привычек воин, при всей необузданности своего поступка, обнаруживает гораздо больше честности и уважения к подруге, чем пытающийся поволочиться за ней Мосхион, приемный сын богатой женщины. А затем выясняется, что Гликера и Мосхион — сестра и брат, что они дети почтенного гражданина, который в трудную минуту жизни вынужден был их подкинуть.

__________

* Празднество в честь Артемиды.

Теперь для Полемона всякая надежда как будто потеряна, но Гликера сама соглашается вернуться к нему, уже на правах законной жены, а Полемон обещает отучиться от своих грубых ухваток. В комедии «Ненавистный» воин Фрасонид влюблен в пленницу, но, не желая распорядиться ею по праву добычи, старается завоевать ее сердце и мучается любовью и ревностью. Добродетель, разумеется, вознаграждена; пленница, выкупленная отцом, выходит замуж за Фрасонида. Деликатностью чувств к женщине отличается и «раб» в комедии «Герой». Не отказываясь и от традиционных красок, Менандр стремится их разнообразить; для того чтобы подчеркнуть оттенки характеров внутри одной драмы, он нередко выводит парные фигуры носителей той же самой маски, например двух несходных «стариков», «юношей» или «рабов».

Однако, при всей тонкой наблюдательности Менандра, его метод характеристики лишь разнообразит типические фигуры, но не преодолевает их статичности. Характеры Менандра не развиваются; проблема динамики развития личности осталась в античной литературе неразрешенной.

«Как прелестен человек, когда он действительно человек», — гласит один из фрагментов Менандра. Человечность образов делает его прямым наследником драмы V в. И вместе с тем Менандр уже типичный эллинистический поэт. Мир его героев сужен, им чужды большие общественные и культурные запросы, и человек ценен лишь теми качествами, которые он может проявить в семейном быту. В «Антигоне» Софокла человек был «дивен» своей мощью, у Менандра он только «прелестен».

В своей более узкой сфере Менандр ставит серьезные вопросы. Отрывочность наследия не позволяет в достаточной мере оценить эту сторону его деятельности. До находки «Третейского суда» никто из исследователей не подозревал, что Менандр мог так смело выступать против традиционной семейной морали. В комедии «Братья», известной по латинской обработке Теренция, противопоставлялись две системы воспитания, одна — патриархальная и суровая, основанная на страхе, другая — снисходительная и гуманная, развивающая у воспитанника искренность и доверие к воспитателю; гуманная система одерживала верх. Из фрагментов многих комедий видно, что Менандр высмеивал суеверия и проникавшие в Грецию восточные культы. Как орудие популяризации эллинистической философии, комедии Менандра имели не только художественное, но и просветительное значение для всего греческого мира, а позже и для Рима.

Литературная судьба Менандра напоминает судьбу Эврипида. Для широкой публики, посещавшей комедийные представления, он был слишком вольнодумен и слишком серьезен; его соперники, Филемон и Дифил, пользовались у современников более устойчивым успехом. Потомство отнеслось к нему благосклоннее, чем. современники, и признавало его лучшим мастером в изображении обыденной жизни. «Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизвел?» — восклицает один из крупнейших филологов Александрии, Аристофан Византийский. Еще во времена Плутарха (I в. н. э.) Менандр был любимым поэтом греческого образованного общества. Античная литературная критика ценила у него как меткость изображения, так и стилистическое искусство — изящество языка, «грацию» диалога, в которой Менандр не имел соперников, владение всеми регистрами обыденной речи, которую он умел приспособлять «к любому характеру, к любому настроению, к. любому возрасту» (Плутарх).

Искусство «новой» комедии оказало очень большое воздействие на западноевропейскую драму, но воздействие это не было непосредственным. Памятники «новой» комедии разделили общую судьбу эллинистической литературы. Произведения Менандра держались дольше других, но и они были утеряны в ранне-византийскую эпоху. Греческая бытовая драма сохранилась в веках только в той форме, которую ей придали римские поэты. И нам снова придется встретиться с новоаттической комедией и ее корифеями при рассмотрении римской драмы.

Одновременно с расцветом «новой» комедии, в западной части греческого мира, в южной Италии, была сделана попытка создать пародийно-мифологическую комедию на основе местной фольклорной драмы флиаков (стр. 156). На рубеже IV и III вв. сиракузец Ринфон сочинял в Тарене свои «веселые трагедии», пародируя сюжеты трагических поэтов. Другая отрасль драмы флиаков приближалась к бытовой комедии. Попытки эти остались изолированными, тем более, что Тарент в 273 г. был завоеван римлянами и перестал играть роль в культурном развитии Греции.

Гораздо большую будущность имел мим. История этого жанра, почти всегда находившегося за порогом литературы, очень мало известна. Мимами назывались в V в. диалогические сценки из обыденной жизни, которые составлял в прозе на местном диалекте сицилийский писатель Софрон. Резкая натуралистичность содержания и языка, «низменная» тематика, упор не на драматическое действие, а на воспроизведение характерных черт представителей различных слоев и профессий — отличительные особенности этих мимов. В эллинистическую эпоху «мим» становится общераспространенным термином для низового театра, воспринимающего сюжеты и мотивы литературной драмы, но устраняющего ее идейную сторону. Здесь все смешивалось — трагедия, комедия и пародия на культ, жестокие казни, убийства и адюльтеры, стихи и проза, музыка, танцы и акробатика. В миме сыпались пощечины, разыгрывались грубо-эротические сценки, а под конец представления подымался всеобщий шум и свалка. Карнавальная вольность, исчезнувшая в серьезной драме, в миме сохранялась; здесь нередко встречались резкие политические выпады, а также издевка над отдельными лицами с использованием материалов скандальной хроники. В отличие от других видов греческой драмы мимы разыгрывались без масок и с участием женщин-актрис. Главная роль в представлении принадлежала «архимиму» или «архимиме» и заключала в себе значительный момент импровизации Растущая безыдейность эллинистического общества периода упадка привела к тому, что мим стал оттеснять все прочие виды драмы Любимым театральным зрелищем он оставался и позже, в римский и византийский периоды, несмотря на все преследования, которые воздвигала против него церковь; однако средневековые рукописи не сохранили мимов.

В 1903 г. был опубликован папирус, содержащий два мима. Самый экземпляр относится ко II в. н. э., но тексты — более ранние, может быть даже поздне-эллинистические. Тексты эти представляют собой канву, на основе которой мимическая труппа могла импровизировать. В одной из этих пьес греческая девушка Харитион находится в плену у индусских варваров; брату удается похитить ее из плена, напоив допьяна индусов и их царя. В миме участвуют восемь действующих лиц и даже своего рода хор; проза перемешана со стихами. Вторая пьеса изображает «прелюбодейку», которая влюблена в своего раба Эзопа. Эзоп любит рабыню Аполлонию и отказывается удовлетворить желания своей госпожи. Та обрекает обоих на смерть в пустынном месте, но рабы, которым поручено выполнить этот приговор, отпускают товарищей и возвращаются с сообщением, что пленники освобождены вмешательством какого-то божества. Преждевременный приход Аполлонии кладет конец сомнениям госпожи, колебавшейся было между подозрением и суеверным страхом. Она приказывает отыскать Эзопа, а Аполлонию подвергнуть мучительной казни. Вскоре приносят тело Эзопа, якобы покончившего с собой, в действительности же усыпленного снотворным зельем. Госпожа начинает его оплакивать, но скоро находит утешение в любви другого раба, с которым сговаривается отравить хозяина. Однако когда старика уже приносят на сцену как мертвого, он внезапно встает и уличает преступников, которые несут соответствующую кару. Эзоп и Аполлония, разумеется, также оказываются целыми и невредимыми. Текст написан в прозе и построен как монолог прелюбодейки, которую играет архимима. Следует обратить внимание на мотив «мнимой смерти», — он представляет собой переосмысление культового мотива смерти и воскресения на «естественный» лад и настолько часто встречался в мимах, что «мимическая смерть» вошла в поговорку.

Приближается к мимической сценке и так называемая «мимодия», лирическая монодрама, монологическая ария, исполняемая одним лицом под музыку. В таких мимодиях изображали, согласно античным сообщениям, то «женщин, прелюбодеек и сводниц, то мужчину, подвыпившего и приходящего петь серенаду к своей возлюбленной». Папирусы доставили нам некоторый материал и в этой области. Самый интересный из этих памятников — так называемая «жалоба девушки». Девушка, страстная любовь которой отвергнута, приходит ночью к дому возлюбленного, просит впустить ее, угрожает, молит. С жанром серенады (по античной терминологии paraklausithyron — «плач перед дверью») мы еще встретимся и в эллинистической и в римской поэзии.

КОМЕДИЯ (от греч. komodia), жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанные на хитроумной, запутанной интриге («Комедия ошибок» У. Шекспира); характеров или нравов — на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств («Тартюф» Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические («Резизор» Н. В. Гоголя), юмористические («Турандот» К. Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России — А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский.

ТРАГИКОМЕДИЯ, драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе трагикомедии лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом и в трагическом освещении. Трагикомический эффект основан на несоответствии героя и ситуации, внутренней нерешенности конфликта; сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому, позиция автора при этом не декларируется. Характерна для драматургии 20 в. («Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло).

Трагедия не происходит на нашем обыденном уровне: мы должны до нее возвыситься. Нас допускают к трагедии, ибо она ирреальна. Если мы хотим обнаружить нечто подобное в реальном мире, нам следует устремить взор к величайшим вершинам истории.

Трагедия предполагает известное расположение нашего духа к восприятию великих деяний. В противном случае она покажется недостойным фарсом. Трагедия не предстает нам с неизбежной очевидностью реализма, который развертывает произведение прямо у нас под ногами и исподволь, без усилий вводит нас в его мир. В известном смысле наслаждение трагедией требует от нас, чтобы мы немного ее любили, как герой любит свою судьбу. Трагедия взывает к нашему атрофированному героизму, ибо все мы носим в себе некий обрубок героя.

Пускаясь в плавание героическим курсом, мы чувствуем, как глубоко внутри нас откликаются решительные поступки и возвышенные порывы, которые движут трагедией. Мы с изумлением обнаруживаем, что можем выносить огромные душевные напряжения, что все вокруг нас увеличивает размеры, приобретает высокую ценность. Театральная трагедия открывает нам глаза, помогая находить и ценить героическое в действительности. Наполеон, немного знавший психологию, не позволил актерам французской бродячей труппы представлять комедии перед зрителями Франкфурта, в душе которых еще были живы воспоминания об их побежденных монархах, но приказал Тальма играть героев Расина и Корнеля.

Но вокруг героя-обрубка, которого мы заключаем в себе, суетится целая толпа плебейских инстинктов. В силу достаточно веских причин мы не питаем доверия к сторонникам перемен. Мы не требуем объяснений у того, кто остается в границах привычного, но мы их неуклонно требуем у того, кто хочет выйти за пределы этого привычного. Для нашего внутреннего плебея нет никого ненавистнее честолюбца. А герой, понятно, начинает с честолюбия. Вульгарность не раздражает нас так, как претензия. Следовательно, в любую минуту герой готов стать в наших глазах если не несчастным (что его возвысило бы до трагедии), то смешным. Афоризм: «От великого до смешного — один шаг» — формулирует ту опасность, которая всегда герою грозит. Горе ему, если он не оправдает своими делами и незаурядностью натуры стремление не быть таким же, как все! Реформатор, то есть любой исповедующий новое искусство, науку, политику, на всю жизнь обречен преодолевать враждебное влияние среды, которая в лучшем случае видит в нем напыщенного шута или мистификатора. Все, что герой отрицает — а он герой именно благодаря этому отрицанию, — оборачивается против него: традиции, обычаи, заветы отцов, все национальное, местное, косное. Все это образует столетний пласт земли, кору непробиваемой толщины. А герой хочет смести этот груз с помощью мысли, частицы невесомее воздуха, возникшей в воображении. И тогда консервативный инстинкт инерции ему мстит, насылая на него реализм в лице комедии.

Поскольку феномен героического заключается в желании обладать чем-то еще не существующим, трагический персонаж наполовину находится вне реальности. Достаточно дернуть era за ноги и вернуть к жизни, и он превратится в комический. С большим трудом, как бы через силу соединяется с инертной реальностью благородный героический вымысел: он весь — стремление и порыв. Его свидетельство — будущее. Vis comica[35] ограничивается тем, что подчеркивает ту грань героя, которая обращена к чистой материальности. Сквозь вымысел проступает действительность, и, вставая во весь рост перед нашим взором, поглощает трагическую роль, «role» [* Бергсон приводит любопытный пример. Королева Пруссии приходит к Наполеону. Она хочет выразить ему свое возмущение и оживленно жестикулирует. Наполеон ограничивается тем, что просит ее присесть. Стоило королеве сесть, как она замолчала. Трагическая роль не соответствует буржуазной позе сидящей гостьи. Она находится с ней в противоречии]. Герой делал из нее свое собственное бытие, сливался с ней. Поглощаясь действительностью, волевое намерение затвердевает, материализуется, погребая под собой героя. В результате мы воспринимаем «role» как смешное переодевание, как маску на вульгарном лице.

Герой предвосхищает будущее и взывает к нему. Его жесты имеют утопический смысл. Он провозглашает не то, кем он будет, но то, кем он хочет быть. Так и женщина-феминистка надеется, что когда-нибудь женщины перестанут быть феминистками. Однако автор комедии искажает идеал феминисток, представляя нам женщину, которая уже сейчас подчинила себя этому идеалу. Будучи отнесен к более раннему периоду — к современности, героический порыв как бы застывает, останавливаясь в своем движении. Не может выполнять элементарные функции существования то, что способно жить лишь в атмосфере грядущего. Идеальная птица падает, пролетев над испарениями мертвого озера. Люди смеются. Это полезный смех. Он убивает сотню мистификаторов на каждого героя, которого ранит.

Итак, комедия живет за счет трагедии, как роман за счет эпоса. Исторически комедия родилась в Греции как реакция на творчество трагиков и философов, которые хотели создать новых богов и ввести новые обычаи. Во имя народной традиции, во имя «наших отцов» и священных обычаев Аристофан выводит на сцене современные фигуры Сократа и Еврипида. И то, что один вложил в свою философию, а другой в свои стихи, Аристофан сделал личными качествами самих Сократа и Еврипида.

Комедия — литературный жанр консервативных партий.

От желания иметь что-то в будущем до веры в обладание им в настоящем — дистанция, разделяющая трагическое и комическое. Это и есть шаг от великого до смешного. Переход от воли к представлению знаменует собой уничтожение трагедии, ее инволюцию, ее комедию. Мираж проявляется именно как мираж.

Так вышло и с Дон Кихотом, когда, не довольствуясь тем, чтобы за ним признали только волю к приключению, он велит считать себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман едва не превращается в комедию. И, как мы надеялись показать, занимает промежуточное место между романом и чистой комедией.

Первые читатели «Дон Кихота» именно так и восприняли эту литературную новинку. В предисловии Авельянеды дважды указывается на данное обстоятельство. «Вся „История Дон Кихота Ламанчского“ напоминает комедию» , — сказано в начале пролога, и ниже та же мысль повторяется: «Наслаждайтесь его „Галатеей“ [36] и комедиями в прозе, ибо они — лучшие из его романов». Трудно оценить по достоинству подобное замечание, если ограничиться только соображением, что слово «комедия» употреблялось в те времена как жанровое обозначение любого театрального произведения.

Аристофан

Из многочисленных комедийных поэтов второй половины V в. античная критика выделила трех, как наиболее выдающихся представителей «древней» комедии. Это — Кратин, Эвполид и Аристофан. Первые два известны нам только по фрагментам. У Кратина древние отмечали резкость и откровенность насмешек и богатство комедийной выдумки, у Эвполида — искусство последовательного ведения сюжета и изящество остроумия. От Аристофана сохранилось полностью одиннадцать пьес (из 44), которые и дают нам возможность составить себе представление об общем характере всего жанра «древней» комедии.

Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 г.; в основной своей части она падает на период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба различных группировок вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе — все это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В политических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократической партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестьянства, недовольного войной и враждебно относившегося к агрессивной внешней политике радикальной демократии. Такую же умеренно-консервативную позицию он занимает и в идеологической борьбе своего времени. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.