Темброво-динамический слух. 
Музыкальная психология

«Тембр и динамика — это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель», — указывал Теплов^[1].

В учении о двух компонентах высоты К. Штумпфа было установлено, что с изменением частоты колебаний простых звуков изменяются два свойства звука — высота и тембр.

В теории акустики принято считать, что тембр музыкального инструмента изменяется только в разных регистрах. Однако не надо проводить специальных исследований, чтобы заметить, что тембр может меняться и в зависимости от силы, с которой берется звук. Динамика звука, т. е. сила его звучания оказывается напрямую связанной с тембром.

Красочность исполнения достигается за счет умения обращаться с тембровыми возможностями инструмента, а они в конце концов зависят от мельчайших динамических градаций, подвластных музыканту-исполнителю.

Профессионализм музыканта во многом оказывается обусловленным мерой развитости тембро-динамического слуха, его точностью и ясностью.

Тембровый слух, вероятно, лучше всего развит у оркестрантов, которые постоянно слышат звучание различных инструментов и поэтому имеют возможность накопить богатые слуховые впечатления. То же самое относится и к любителям музыки, которые часто и много слушают оркестровую музыку. Симфонический оркестр с его более чем 20 разновидностями различных инструментов охватывает богатейшую палитру красочных звучаний, с которыми могут равняться лишь возможности современных электронных клавишных инструментов.

Поэтому в педагогической практике для развития тембрового слуха чаще всего вызывают в воображении звучание различных инструментов симфонического оркестра и прибегают к их имитации. Хотя такая имитация может быть сделана лишь на основе богатого воображения, тем не менее опыт показывает, что подобные приемы очень эффективны для развития тембрового слуха. «Вообрази здесь пение скрипок… А тут надо играть ярко, блестяще, — так, как это было бы сыграно тромбоном… Литавры, литавры, не слышу литавр!» — такими наставлениями пользовался на своих уроках Оборин. К такому же оркестровому мышлению призывают своих учеников и педагоги, обучающие на других инструментах. При таком подходе, как очень точно подметил Цыпин, ученик «в погоне за недосягаемым очень много достигает»^[2] .

В развитии тембрового слуха большое значение приобретают закономерности синестезии. Описание слуховых ощущений в терминах и понятиях других видов ощущений — так, как это осуществлялось в опытах Шоэна — такой же распространенный прием в работе над тембровым слухом, как и воображаемое звучание инструментов оркестра.

Так, известный пианист, профессор Ленинградской консерватории Н. Е. Перельман свидетельствует: «Музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о фрукте — сочный, густой, мягкий, нежный… Как о предмете, имеющем объем, вес и длину — круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории: благородный. Какое множество прилагательных!»^[3].

Для развития тембрового слуха методисты рекомендуют проигрывание произведения с преувеличенной нюансировкой, т. е. одно и то же место проигрывается со всеми градациями, начиная от градации fff

и заканчивая ррр. Внимательное вслушивание в темброво-динамические градации, схватывание слухом разницы в ощущениях, которые дают различные звуковые нюансы, «вчувствование» в них — таков путь развития этого вида слуха.

Итак, тембр зависит от динамики, а она в свою очередь зависит от характера туше (прикосновения), при помощи которого извлекается звук. Пианистам известны такие способы извлечения звука, как:

• — marcato — четко;
• — portamento — тяжело;
• — legato — связанно;
• — non legato — не связанно:
• — staccato — отрывисто;
• — sforzando — акцентируя.

Соответствующие приемы звукоизвлечения встречаются в практике исполнения на каждом инструменте. У исполнителя, обладающего большим мастерством, каждый из этих видов туше имеет свои градации, благодаря чему достигается большая палитра тембровых красок в исполнении. Таким образом, развитие темброво-динамического слуха оказывается связанным с развитием тактильных ощущений и тонких мышечных движений, их безупречной координацией.

• [1] Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. С. 94.
• [2] Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. С. 771.
• [3] Перельман Н. Е. В классе рояля. М., 1970. С. 145.