Слуховые ощущения и звуковысотный слух

Деятельность музыканта основывается на взаимодействии очень тонкой координации слуховых, тактильных и двигательных ощущений, а также на ощущениях пространства и времени. Главными же для музыканта, несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей в форме специальных слуховых навыков. Так, были проведены исследования следующих видов слуха:

• — звуковысотного;
• — мелодического;
• — полифонического;
• — гармонического;
• — тембро-динамического;
• — внутреннего.

Каждый из этих видов слуха имеет свои специфические ощущения. Но поскольку, как указывал еще Б. М. Теплов, «ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота», то «музыкальный слух по существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет „музыкальным“»^[1].

В истории музыкальной психологии было немало дискуссий относительно того, какова должна быть острота слуха для того, чтобы человек смог стать музыкантом. Американский психолог К. Э. Сишор считал, что человек может стать музыкантом при пороге различения двух звуков, отстоящих друг от друга на 12 центов (1 цент — 1/100 тона).

При пороге различения от 12 до 32 центов человек должен получать лишь общее, но не специальное музыкальное образование. При пороге от 36 до 32 центов человек может получить лишь общее музыкальное образование, а при пороге, равном 70 центам, человек вообще не должен иметь никакого отношения к музыке.

Сишор в своих выводах исходил из предположения, что данная способность имеет врожденный характер и не поддается развитию. Однако опыты Теплова и других ученых показали, что звуковысотная чувствительность поддается тренировке и в процессе специальных упражнений может быть значительно улучшена. Скрипачи и виолончелисты, как правило, имеют более острый звуковысотный слух, нежели пианисты, потому что им постоянно приходится иметь дело с произвольным интонированием мелодии, в то время как пианисты имеют дело с фиксированным строем.

Особенностью нашего звуковысотного слуха является то, что он имеет зонную природу, и поэтому отклонения от абсолютно точной высоты могут колебаться в диапазоне до 25 центов. Подобный размах чистоты интонирования был выявлен у вокалистов и инструменталистов и такие отклонения не вызывали ощущения нарушения чистоты интонации.

Тонкость звуковысотного слуха обычно проверяется в способности ощутить различие в двух разных по высоте звуках. Но ни один из видов музыкальной деятельности не связан с подобного рода задачей, разве что деятельность настройщика музыкальных инструментов. «Чувствительность к различению высоты — это не музыкальный слух, а всего только слух настройщика», — подчеркивал Теплов. Поэтому он справедливо полагал, что чувствительность, которая проявляется в «сравнении», в сущности, бесполезна для музыкальной деятельности. Гораздо важнее другое — способность ощущать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания.

Говоря о звуковысотном слухе, нельзя не сказать о двух его разновидностях — абсолютном и относительном слухе. Первый из них — абсолютный слух — характеризуется тем, что человек способен узнать или воспроизвести высоту отдельных звуков, не соотнося их с другими, высота которых известна. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить какую-либо ноту, надо иметь представление об известном исходном звуке, например, до или ля первой октавы.

Абсолютный слух может быть пассивным и активным. Человек, обладающий активным видом этого слуха, может воспроизвести голосом или на инструменте любой заданный звук; обладающий пассивным абсолютным слухом — только назвать слышимый.

Люди с абсолютным слухом могут не только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту звуков в пении птиц, завываниях ветра, в сигналах автомобилей и электричек. Это узнавание звуков происходит у них непосредственно, сразу же вслед за звучанием и не включает в себя внутреннего пения.

Про хороший относительный слух иногда говорят, что это псевдоабсолютный слух: человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.

Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха, осознание модуляций и поэтому дает много преимуществ в овладении профессией. Отсюда — попытки развить имеющийся у музыкантов слух до уровня абсолютного. Многочисленные попытки, предпринятые в этом направлении, приводили к тому, что испытуемые могли в конце периода обучения определять на слух предлагаемые им звуки, но при ближайшем рассмотрении оказывалось, что это был более или менее развитый тембровый слух. При смене музыкального инструмента, например, фортепиано на скрипку или трубу способность к различению звуков у людей с таким слухом резко падает. Другие, не менее важные признаки истинного абсолютного слуха — короткое время реакции, отсутствие внутреннего пропевания и ориентировки на уже известный звук.

По наблюдениям Теплова, из 250 обследованных им музыкантов лишь у 7% был абсолютный слух. Таким образом, эта разновидность слухового ощущения, хотя и является желаемой для музыканта, но необязательна. Известно, что многие выдающиеся композиторы не имели абсолютного слуха, и в процессе творчества успешно использовали хорошо развитый относительный. Здесь могут быть названы имена Р. Вагнера, Р. Шумана, Дж. Мейербера, К. Вебера, П. И. Чайковского, Э. Грига. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они обладали абсолютным слухом, можно назвать имена В. А. Моцарта, Ф. Листа, Римского-Корсакова, Скрябина.

Регулярные занятия музыкой на любом инструменте развивают звуковысотный слух. Но особенно интенсивно эти ощущения развиваются на занятиях по сольфеджио. Подпевание во время игры связывает слуховые представления с двигательными ощущениями и таким образом в различении высоты начинают участвовать сразу два анализатора, что ведет к повышению точности различения. Как указывает Г. М. Цыпин, «пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы»^[2].

Из других приемов и методов развития звуковысотного слуха Цыпин рекомендует следующие:

• — интонирование голосом отдельных звуков, сыгранных педагогом, а также небольших гаммообразных последований, гармонических интервалов и аккордов, входящих в комплекс тренировочных упражнений начинающих музыкантов;
• — подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и разучиваемых произведений;
• — сольфеджирование разучиваемых произведений;
• — пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
• — определение на слух интервалов и аккордов;
• — чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом. Этот метод в свое время рекомендовал своим ученикам Г. Г. Нейгауз: «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, потом опять пойте».

• [1] Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. С. 92—93.
• [2] Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. С. 50.