Творческая переработка форм природы в формы орнаментальные

Основными темами для лучших произведений советского декоративного искусства и изделий художественной промышленности служат те или иные явления нашей действительности во всем их многообразии.

Задача мастера-художника найти художественно полноценные формы для передачи данной темы в своем произведении, всегда рассчитанном на исполнение в определенном материале. Мотивы для композиции орнамента дает современному художнику реальный мир, вся наша природа и наши люди с их деятельностью. Раньше мы рассказали о том, как в процессе труда первобытный человек осознал пользу закономерного порядка в рабочих движениях, позднее названного ритмом. Мы уже знаем, что каждый орнамент — это ряд изображений, закономерно (ритмично) повторяющихся на основе ритма, избранного художником, для достижения своих творческих целей. Естественно возникает вопрос, как же все это изображать при композиции орнамента?

В дни праздников здания обычно украшают ветками и гирляндами живых растений, но это временное украшение. Орнаментация служит постоянным украшением и орнамент всегда сделан из определенного материала: написан на поверхности стены красками, выткан или вышит на ткани, напечатан на обоях, — это все плоскостные изображения; или же орнамент сделан рельефным — вырезан из дерева или камня, вылеплен из глины или из воска и отформован из гипса или пластических масс, вычеканен или отлит из металла и т. д. Свойства каждого материала, способы его обработки и инструменты для нее ограничивают возможность фотографичного изображения форм живой природы. Но может быть изобретение более совершенных инструментов позволит преодолеть эти ограничения. Однако такое фотографичное изображение форм природы, как правило, и не нужно в искусстве, потому что оно будет противоречить цели, поставленной себе художником, — цели композиции орнамента, декорирующего определенную вещь.

Художнику и мастеру декоративного искусства всегда приходится творчески перерабатывать формы живой природы в зависимости от общего характера отделки помещения или фасада здания, комплекта мебели в нем и т. д., а также в зависимости от свойств материала и, наконец, от места, где будет находиться орнамент, и его строя, избранного для этой композиции. При композиции орнамента его части приводятся в закономерный порядок, значит, не обязательно переносить в орнамент случайные изменения нормальной формы, например цветка. Все листья на дереве похожи друг на друга, но трудно найти два листа, полностью совпадающие и по величине, и по форме, и по цвету, и по рельефу. В то же время все листья березы явно не похожи на листья клена, ольхи или дуба.

Очевидно, работая над композицией орнамента на основе форм живой природы, надо выделить для изображения признаки, типичные для данного растения, и отбросить все случайные.

Затем, выполняя изображение этого растения в определенном материале, мастер вынужден будет считаться с возможностями этого материала. Несомненно окажется, что не все качества этого растения можно передать в данном материале. Например, в дереве или камне можно передать только форму и рельеф растения, а на ткани — форму, цвет и лишь условно изобразить рельеф и т. п.

Но допустим, что материал дает возможность мастеру добиться фотографической точности изображения форм природы. Надо ли ставить себе такую задачу? Надо ли воспроизводить красками на стене зала те гирлянды и ветки растений, которые были там прикреплены в день праздника? Конечно, нет, во-первых, потому, что мы наблюдали это убранство в изменяющихся условиях освещения и, главное, что в этом убранстве не мог быть полностью осуществлен тот закономерный художественный строй, порядок чередования частей убранства, который мы придадим орнаменту. Были и есть художники декоративного искусства, которые стремятся достичь фотографической точности изображения форм живой природы. Такое направление в искусстве называют натурализмом. Были и есть художники, которые ставят себе прямо противоположную задачу. Они, стремятся выделить из форм природы лишь самые общие их признаки, например, общие признаки определенного вида растений или животных. Эти общие признаки превращаются в геометризованную схему. В орнаментах исторических стилей есть много примеров, когда такая схематизация форм является результатом переработки художниками позднейших эпох орнаментального мотива, а не живой формы природы, послужившей в древности первоисточником для создания такою орнамента. Таков, например, мотив листа аканта, превращенный в орнамент художниками древней классической Греции, а затем переделываемый в бесконечных вариантах на протяжении тысячелетий до наших дней. Стремление пользоваться в декоративном искусстве схематизированными изображениями называют схематизмом.

Между этими двумя крайними направлениями в декоративном искусстве для художника и мастера остается огромное поле деятельности для создания произведений реалистического искусства.

Проследим процесс творческой переработки в орнамент (для определенного его назначения) какого-либо растения. По-видимому, этот процесс можно будет применить для переработки в орнамент и всяких других форм, наблюдаемых нами в окружающей нас действительности.

Сделаем это для двух видов орнамента:

• 1) плоскостного, т. е. изображаемого цветом; сюда относятся орнаменты, написанные красками на стене или на какой-либо вещи из различных материалов, напечатанные на обоях или на тканях, орнаменты вытканные, гравированные или, сделанные техникой эмали или черни на металле, инкрустированные из дерева, камня и других материалов разных цветов;
• 2) рельефного из различных материалов: резного из дерева или камня, формованного из гипса, цемента, пластмасс и других материалов, чеканного, кованого, литого или штампованного из металла и т. п.

При композиции плоскостного орнамента, в зависимости от его назначения мы прежде всего можем поставить себе простейшую задачу силуэтного изображения растения, животного, человека и всего, что наблюдаем в окружающей нас действительности.

Такую задачу приходится решать во всех случаях, когда требуется сделать орнамент в два цвета (одноцветный орнамент на фоне того или иного цвета).

Допустим, нам надо сделать композицию горизонтальной полосы силуэтного орнамента. Прежде чем делать на. бумаге проект композиции, уточним задачу: установим назначение орнамента и способ его исполнения по проекту, сделанному нами.

Это необходимо сделать потому, что в зависимости от назначении орнамента и способа его исполнения в том или ином материале, определится и направление творческой переработки формы природы, взятой нами за основу композиции орнамента, например растения.

Есть два предварительных условия для качественного решения каждого композиционного задания:

• 1) надо изучить характер и строение того, что изображаешь, например растения, и ни в коем случае не искажать типичных его признаков. Очевидно, нельзя делать плавных завитков из негибких растений или прикреплять листья к стеблю иначе, чем в натуре на изображаемом растении;
• 2) надо также сделать силуэт растения (или животного, или человека) четким и выразительным.

С этой точки зрения силуэты полевых цветов на рис. 79, А, сфотографированные с цветов, засушенных в книге — сплюснутых, не везде удовлетворительны, нуждаются в прорисовке деталей с натуры и в дополнении набросками листьев и цветов в различных положениях.

Теперь условимся, что мы будем делать композицию орнамента для того, чтобы написать его красками на стене как фриз в небольшой жилой комнате. Ширину фриза установим по отношению к высоте комнаты, а длину повторяющейся части орнамента надо сделать такой, чтобы она уложилась целое число раз на каждой из стен комнаты.

Рис. 79. Переработка силуэта растения в орнамент.

Построим схему чередования элементов орнамента на основе одного из видов симметрии орнаментальных лент, допустим первого (смотри Главу IV), и повторим по этой схеме несколько раз силуэт одного из цветов с рис. 79, А. Получается контур орнамента, изображенного на рис. 79, Б: силуэт цветка повторен здесь без всякой переработки. Остается написать орнамент красками, выбрав один из двух возможных вариантов: или темный орнамент на светлом фоне, или светлый орнамент на темном фоне (рис. 79, В). В нашем примере вверху стены комнаты попробуем сделать темный орнамент на светлом фоне и, кроме того, напишем его тем же тоном, которым окрашена стена комнаты.

Работая кистью, мы заметим, во-первых, что процесс закрывания контура краской очень трудоемкий и что можно упростить работу, Приспособив мазки кисти к формам листьев и цветов, а во-вторых, что можно сделать их силуэты более выразительными, введя некоторые изменения и добавления, как это сделано на рис. 79, В.

Представим себе, что этот же орнамент нам надо сделать инкрустацией из фанеры двух разных цветов дерева. Хрупкость и слоистость фанеры заставят нас обобщить формы листьев и цветов, сохранив наиболее характерные черты данного растения и устранив мелкие детали.

Этот же орнамент, вытканный на материи или на ковре, принял бы иной вид, потому что передача орнамента нитями на ткацком станке придает его. контуру примерно тот же ступенчатый характер, какой имеют цветы, вышитые крестиком по канве. Следовательно, перед нами возникает задача так творчески переработать формы данного растения, чтобы сохранить его выразительность и в то же время приспособить его для выполнения в определенном материале. Можно сделать тот же орнамент более красочным, введя особые цветовые тона для листьев и для цветов (об этом рассказано в главе VI).

На рис. 79, Г показаны исправленные формы цветка и листа того же растения; применив их в орнаменте, можно добиться большей орнаментальное™ изображения этого растения, не нарушая реальности изображения.

Рассмотрим теперь процесс композиции рельефного орнамента.

Все общие вопросы: а) о назначении орнамента, б) о материале, в) об изучении характера и строения формы природы, изображаемой рельефом, остаются в силе и здесь.

Однако возникает новый вопрос о высоте рельефа и его собственном характере. Высота рельефа находится в прямой зависимости от условий освещения, цвета материала и места расположения рельефа.

Степень освещенности рельефа определяет и его высоту и характер его исполнения. В самом деле, если рельеф будет находиться в слабо освещенном помещении, то низкий рельеф и плавный переход от высоких точек рельефа к низким, очевидно, не годится — он не будет виден, значит надо увеличить высоту рельефа и резче передать изменения его поверхности. Однако при ярком солнечном свете даже тонкая порезка на поверхности стены хорошо видна с больших расстояний.

Цвет материала также влияет и на высоту и на характер рельефа: на рельефе из белого мрамора четко воспринимаются даже очень тонкие изменения высоты рельефа и при плавных переходах. На темном литье из чугуна такой рельеф потерял бы многие из своих качеств. Для рельефа, рассчитанного на отливку из чугуна, потребовалась бы иная лепка рельефа и более высокая и, главное, более контрастная по характеру.

Говоря о значении места расположения рельефа, следует отметить те искажения (деформации), которые мы наблюдаем при рассмотрении всяких скульптур снизу вверх или наоборот, когда ближние к нам части скульптуры закрывают дальние и т. п. Опытные мастера скульптуры учитывали эти явления и вводили своеобразные поправки пропорций даже в фигуре человека.

Переходя к описанию самого процесса композиции рельефного орнамента, условимся, что нашей задачей будет композиция розеты, резной из дерева или вылепленной и отформованной из гипса.

Основным мотивом для композиции снова возьмем какое-либо растение, но его выбор надо будет произвести не по признаку красивого силуэта, как это было при композиции плоскостного орнамента, а по характерной рельефности и цветов и листьев растения.

На рис. 80 изображены цветы цинии, рельеф которых четко выявлен освещением. Внимательно рассмотрев форму и строение одного из цветов, замечаем, что он состоит из двух рядов лепестков, окружающих сердцевину с тычинками в виде мелких звездчатых цветочков. Затем приступим к композиции розеты: построим окружность с четырьмя диаметрами, делящими ее на восемь равных частей по числу лепестков цветка в каждом ряду. Выберем лепесток наиболее правильной формы (без случайных искажений) и разместим по диаметрам этот лепесток. Так получим лепестки первого ряда; в промежутки врисуем второй ряд одинаковых лепестков. Наметив окружность по размеру сердцевины цветка и разделив ее на шестнадцать равных частей, так как на каждый лепесток приходится по две тычинки, нарисуем центральную часть розеты. Звездочки тычинок сделаем все одинаковыми и правильными.

Рис. 80. Композиция розеты на основе формы цветов цинии.

Цветы флокса могут служить мотивом для композиции сложного типа розеты, состоящей из отдельных мелких розет — цветков флокса пятилепестковой правильной формы (рис. 81). На рис. 82 показаны букеты и гирлянды, написанные с передачей рельефа цветов. Установив затем высоту рельефа, приступаем к лепке орнамента, причем все время наблюдаем за тем, чтобы высота рельефа на первом элементе орнамента не изменялась при его повторении (в том случае когда орнамент формуется, это тождество его повторяющихся элементов обеспечивается самой формовкой).

Рис. 81. Переработка в орнамент цветов флокса.

Рис. 82. Часть росписи потолка зала (Москва, начало XIX в.): букеты и гирлянды цветов.

Свойства отдельных материалов существенно влияют на характер рельефа. Например: литье из бронзы или прессование из пластических масс точно передает тончайшие оттенки рельефа, но различные сорта дерева с крупными или мелкими слоями дают мастеру далеко не равные условия для передачи оттенков рельефа. Замечательным примером; этого служат копии бронзовых орнаментов на мебели, вырезанные из березы и позолоченные искусными руками крепостных крестьян графа Шереметьева для его дворца в Останкине под Москвой. Другой характерный пример — это крупная резьба из сосны на избах крестьян XVIII—XIX вв.еков (рис. 83).

Рис. 83. Детали деревянной резьбы на избах Горьковской области.

Твердость материала также влияет на характер решения скульптуры. Сравним хотя бы гранитные скульптуры С. Д. Меркурова на сельскохозяйственной выставке (по характеру рельефа) с любой скульптурой из мрамора, хотя бы в Третьяковской галерее.

Характер поверхности материала (фактура) учитывается при композиции. Эффект матового узора на блестящем фоне (или наоборот) часто применялся художниками-металлистами, использовавшими в своих композициях сопоставление блестящих и матовых поверхностей цветных металлов.

Такой эффект применяли и мастера, работавшие с другими мате риалами, например, широко известен прием матования узора на поверхности стекла или применение матового фона надписей на полированном камне пьедесталов памятников.

Изобретение пескоструйных аппаратов во много раз уменьшает трудоемкость обработки ряда материалов. Вообще механизация ряда процессов обработки различных материалов, ранее исполнявшихся вручную, открывает широкие возможности для опытов по изысканию новых видов использования различных материалов в художественных целях.

На рис. 84 показано, как одно и то же животное (лев) изображалось в декоративном искусстве разных народов, в разные эпохи и в разных материалах:

А — голова льва из гранита, хранящаяся в Египте в музее г. Каира;

Б — византийская ткань с изображением льва;

В — мраморная маска льва на стене здания эпохи Возрождения;

Г — мраморный лев работы скульптора Кановы (деталь гробницы Климента VIII в соборе Петра в Риме).

Рис. 84. Изображение льва в разных стилях.

При сравнении двух голов льва, одной из гранита, другой из мрамора, заметно, как твердость гранита заставила передать рельеф гораздо более обобщенно, чем на мраморе.

Различно и выражение этих голов: египетская скульптура показывает льва спокойным, итальянская — раздраженным. На ткани лев сильно орнаментирован, грива сделана правильными однообразными завитками, шерсть на конце хвоста приняла форму листа. Здесь изображение льва силуэтное и плоскостное, однако характер фигуры льва и его манера двигаться переданы так, что сразу узнаешь этого красивого хищника.

Мраморный лев Кановы — наиболее реалистичное, по сравнению с другими (А, Б, В), изображение. Скульптор сделал льва стражем, охраняющим гробницу. При внимательном рассмотрении заметна тщательная и тонкая моделировка рельефа и обработка его поверхности. Кроме различия материалов, эти четыре изображения льва характеризуют различные стили декоративной передачи форм одного и того же зверя. Интересно сравнить многочисленные изображения львов в русской декоративной скульптуре начала XIX века (см. рис. 17) с приведенными на рис, 84.

Выводы

• 1. При композиции проектов изделий художественной промышленности и орнаментации на них безусловно необходимо учитывать материал и способ его обработки, на которые рассчитан проект.
• 2. Направление творческой переработки форм природы в формы декоративные определяется особенностями того или иного материала с присущими ему художественными качествами. Так называемая стилизация форм природы допустима лишь в этом смысле. Еще более сложен процесс работы над созданием единого характера оформления всего, что находится в определенном здании в соответствии с его стилем.

Одним из примеров переработки в орнамент изображений растений и животных могут служить росписи по дереву мастеров артелей художественных промыслов Городца и Хохломы (рис. 85 и 86).