Введение. 
Зарубежная литература xx века

Авангард как наиболее радикальная эстетическая стратегия модернизма. — Генезис авангарда: становление «современного» художественного сознания в европейской культуре XIX—XX вв.; соотношение между артистическим и политическим измерениями авангарда; авангард и символизм; истоки перформативной практики авангарда. — Авангард как попытка «шоковой терапии» европейской культуры: дегуманизация; интуитивизм; «неудовлетворенность культурой». — Основные черты поэтики авангарда. — Судьбы авангарда после Второй мировой войны. — Авангард как разновидность манипулятивного творчества.

Среди многочисленных стратегий творчества, сосуществующих на поле модернизма, искусство авангарда (от фр. avant-garde — передовой отряд), несомненно, являет собой пример наиболее радикального переосмысления того, что есть (и чем должно стать) художественное творчество в современную эпоху. Вместе с тем на сегодняшний момент в гуманитарном знании не выработано единого мнения по вопросу содержания и границ понятия «авангард». Как и в случае с другими претендующими на универсальность терминами («романтизм», «декаданс», «модернизм» и др.), слово «авангард» обладает одновременно и метафорическим («широким»), и историческим («узким») значениями.

В первом случае авангард становится синонимом всего экспериментального, новаторского, нетрадиционного и может относиться к любому художественному явлению, выходящему за рамки устоявшихся эстетических конвенций. Очевидно, однако, что при таком употреблении о каком-либо устойчивом содержании термина не может быть и речи, а сам «авангард» становится неотъемлемым этапом вечно возобновляемого спора между древними и новыми, в том или ином виде дававшем о себе знать на самых разных этапах развития мировой культуры.

В своем же узком (историческом, терминологическом) смысле понятие авангарда традиционно выступает суммарным обозначением целого ряда художественных течений и школ, возникших и активно развивавшихся на Западе в 1900—1930;е гг. Это так называемый исторический авангард, о котором и пойдет речь в настоящей главе.

При кажущейся пестроте эстетических доктрин и художественных устремлений, всех их (футуризм в Италии и России, сюрреализм во Франции, дадаизм в Швейцарии, Германии, Франции и США, имажизм и вортицизм в Англии, креасьонизм и ультраизм в испаноязычном мире) объединяет прежде всего программный отказ от прошлого (в сфере художественной практики отношения авангарда и традиции куда сложнее) и культ новизны.

Само это слово, заимствованное из военного лексикона, акцентирует внимание на лежащей в основе авангарда идее преодоления, экспансии, прорыва. С невиданной доселе остротой авангард утверждает разрыв между старым и новым, программно призывает «не иметь с прошлым ничего общего» (Ф. Т. Маринетти), отбросить всякую тоску, но «золотому веку» ради активного созидания «здесь и сейчас». Утопический проект авангарда рождается, таким образом, не из ностальгии по утраченной гармонии, а из желания отринуть традицию как нечто препятствующее подлинно новаторскому художественному «жесту». И вместе с тем, разрыв с прошлым как раз и позволяет рассматривать авангардное искусство в широком контексте европейской культуры модерна.

Идея «современности» (от англ, modernity, фр. modemite, нем. Modeme) имеет обширную генеалогию и в своем эстетическом преломлении восходит к знаменитому спору древних и новых (la querelle des Anciens et des Modemes) — эстетической дискуссии во французской литературе конца XVII в., получившей общеевропейский резонанс и во многом определившей динамику дальнейшего развития западной культуры^[1]. В последующие десятилетия эта динамика все более начинает опираться на идеи прерывности, революционности, отказа от сложившихся эстетических моделей как непременного условия возникновения новых тенденций в искусстве.

Кульминационной точкой в становлении «современного» художественного сознания стало возникновение на рубеже XVIII— XIX вв. эстетики романтизма, программно противопоставившей себя любым формам искусства «традиционного», «нормативного», «риторического» и утвердившей взамен канона главенство артистической субъективности. Романтическое время поэтому — настоящее, в каждом моменте современности открывающее себя будущему. Ощущение переходности, возникающее из разрыва с прошлым и устремленности в грядущее, придает особый вес современности, переживаемой как начало «нового мира»: «Наше время есть время рождения и перехода к новому периоду, — пишет Гегель в предисловии к „Феноменологии духа“ (1807). — Легкомыслие, как и скука, распространяющиеся в существующем, неопределенное предчувствие чего-то неведомого — все это предвестники того, что приближается нечто иное. Это постепенное измельчение… прерывается восходом, который сразу, словно вспышка молнии, озаряет картину нового мира». Тот же «дух времени» воплощается в поэзии, сферой которой отныне становится «мир, собранный в фокус современности» (Новалис). Более того, поэты — единственные, кому дано предвосхитить будущее, а значит и творить его, поскольку поэзия и есть высшая реальность. Английский романтик II. Б. Шелли в трактате «Защита поэзии» (1821) называет поэтов «зеркалами, отражающими исполинские тени, которые грядущее отбрасывает в сегодняшний день». Симптоматично, что размышления Шелли о поэтах, способных «предсказывать формы будущего так же уверенно, как они предчувствуют его дух», совпадают по времени с началом употребления термина «авангард».

В своем фигуральном значении слово «авангард» начинает систематически появляться в печати (прежде всего — во Франции) начиная с 1820-х гг., первоначально — в работах утопических социалистов. Соединение в идее авангарда двух измерений — собственно артистического и политического — присутствует уже в работах А. де Сен-Симона, отводившего художникам (наряду с учеными и промышленниками) роль передового отряда в деле построения идеального общественного порядка. Более того, художникам, по Сен-Симону, предназначена ведущая роль, поскольку они обладают воображением, а следовательно, способны не только предвидеть будущее, но и творить его: «Когда приступят непосредственно к работе по установлению системы общественного блага, то в этом великом деле люди искусства, люди с богатым воображением пойдут впереди. Они возвестят будущее человечества; они отнимут у прошлого золотой век, чтобы обогатить им будущие поколения» («Об общественной организации», 1825).

В политике идея авангарда получает дальнейшее развитие в утопизме Шарля Фурье, анархизме (L Avant-garde — название журнала, который П. А. Кропоткин издавал в Швейцарии в 1878 г.) и, наконец, в марксизме, влияние которого в той или иной форме ощутили такие крупные деятели авангарда XX в., как А. Бретон, Л. Арагон, Б. Брехт и др.

Требование синтеза политического и артистического измерений авангарда афористично сформулировал Людвиг Рубинер, редактор немецкого экспрессионистского журнала «Акцион»: «Итак, ты хочешь рисовать — так переворачивай мир, будь политиком! Или оставайся частным ничтожеством… Искусство ради искусства — все равно что ткацкий станок в спальне». Впрочем, подобное устремление, как и большинство идей экспрессионистов, носило явно утопический характер. Заметим, что об опасности любых коллективных жестов художников предупреждал еще Ш. Бодлер, назвавший «литературу авангарда» в ряду столь ненавистных ему «военных метафор». Употребляемые по отношению к искусству, они, но мнению Бодлера, свидетельствуют о пагубной «склонности к дисциплине, т. е. конформизма духа прирожденных лакеев» («Мое обнаженное сердце»).

Как бы то ни было, история литературы XX в. демонстрирует немало примеров триумфа политики над эстетикой: уже у В. И. Ленина в его статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) художественному творчеству отводится функция «колесика и винтика… социал-демократического механизма», тогда как носителем передовой идеи провозглашается партия — «сознательный авангард всего рабочего класса». Подчиненная роль искусства, каким бы авангардным оно себя ни провозглашало, была окончательно закреплена тоталитарными режимами, прежде всего — в Советском Союзе и Германии. По словам современного французского философа и историка искусства Ф. Серса, «с точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль».

Тем не менее, как бы ни складывались судьбы исторического авангарда, он едва ли может быть адекватно осмыслен без учета феномена ангажированности, проявлявшего себя не только и не столько в политических альянсах тех или иных художников (Э. Паунд и Б. Муссолини, конструктивисты в пореволюционной России и т. п.), сколько в стремлении переосмыслить границы между «литературой» и «жизнью», стремлении, определившем столь важный для авангарда в целом «поведенческий», «акционистский» аспект.

В области поэтики едва ли не важнейшим источником авангарда следует считать символизм, программно противопоставивший себя на рубеже XIX—XX вв. не только доктрине натурализма, но и любой эстетической формуле вообще: «Приспособляемость, подражательность, подчинение канонам и теориям — вот что губит писательский талант, — писал крупнейший теоретик символизма Реми де Гурмон. — Писатель… должен быть оригинален. Он должен говорить вещи, никем до него еще не сказанные, и притом в такой форме, какой до него еще не существовало. Он должен создать свою собственную эстетику» (Предисловие к «Книге масок», 1896—1898). Апофеоз романтической чувствительности, олицетворение «творческого духа современного искусства» (Ж. Мореас), символизм (по крайнем мере, поначалу) был необычайно восприимчив к стремительно меняющемуся миру и, не порывая связи с прошлым, обращался в своих поисках Высшей Гармонии к будущему.

Романтический миф о поэте-пророке на рубеже веков с особой силой был актуализирован в творчестве Артюра Рембо — поэта, которого принято считать одним из непосредственных предшественников литераторов-авангардистов. Стремительность его поэтической карьеры (к 20 годам Рембо уже навсегда «отрекся» от поэзии) породила к жизни яркий образ гениального юноши, столь импонировавший авангарду — искусству, чуждому всякой «старческой нежности». Во французской поэзии начала 1870-х гг. Рембо был «ясновидцем» и «революционером», нигилистом и новатором, иод маской «проклятого поэта» эпатировал буржуа и грезил «неведомым». Авангардист до авангарда, он остался непонятым большинством современников и был «открыт» лишь в начале XX в. Квинтэссенцией его эстетики принято считать адресованные Жоржу Изамбару и Полю Демени «Письма ясновидца» (Lettres du voyant, 1871), в которых Рембо противопоставляет фигуре писателя — «чиновника от литературы» — образ современного поэта, титаническим усилием самопознания достигающего «неведомого», с тем чтобы взять на себя ответственность за весь мир, сделаться подлинным «множителем прогресса». Лишь в этом качестве поэт будет способен порождать «новое — в области идей и форм»; его поэзия — поэзия действия и поэзия, обгоняющая действие, — потребует универсального языка, который «вберет в себя все — запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение».

Футурология Рембо парадоксальна: она предполагает синтез артистической избранности и общественного (шире — вселенского) служения; «элитарное» и «массовое», «эстетическое» и «этическое» должны соединиться в универсальной форме синтетического искусства будущего. Мечта о безграничных возможностях художественной выразительности, романтическая идея «синтетического произведения искусства» (от нем. Gesamtkunstwerk), способного вовлечь в себя всего человека — как его интеллект, так и способность чувствовать, — станет в начале XX в. одним из основных устремлений авангарда. Не менее важными для авангарда окажутся и собственно поэтические эксперименты Рембо, направленные на разрушение привычных (логических, причинноследственных и проч.) связей ради высвобождения в акте художественного творчества подспудных иррациональных сил.

Рембо — не единственный автор символистского поколения, чей опыт был востребован авангардом. Среди писателей, оказавших существенное влияние на формирование авангардной поэтики, следует также назвать «непереводимого даже на французский язык» С. Малларме, провозвестника театра абсурда Альфреда Жарри и, разумеется, графа де Лотреамона, чьи «Песни Мальдорора» (Les chants de Maldoror, 1869) стали для французских сюрреалистов захватывающим примером «Бунта с большой буквы», отрицающего «принцип реальности» ради «триумфа воображения». «У Лотреамона, — писал Андре Бретон в 1938 г., — даже не стиль, а само слово переживает глубочайший кризис; в этой точке все начинается сначала. Отныне слова могут спокойно соприкасаться со словами, а вещи — с вещами. Отныне принцип непрерывного изменения овладевает предметами и идеями и приводит к их полному освобождению, сулящему освобождение самого человека».

Символистский «след» угадывается даже в тех авангардах, которые программно противопоставили себя традиции символизма. Так, итальянский футуризм, выступавший против литературы, восхвалявшей «задумчивую неподвижность, экстаз и сон» (хрестоматийный набор позднесимволистских мотивов), тем не менее утверждает поэзию как магический жест, как «яростную атаку против неведомых сил, чтобы укротить их и заставить склониться перед человеком» («Манифест футуризма» Ф. Т. Маринетти, 1909). Подобные устремления футуристов недвусмысленно отсылают к вербальной «магии» символистов, и прежде всего — Стефана Малларме, настаивавшего на тайном родстве между магической (алхимической) практикой и «поэтическим околдованием». Другие программные тезисы итальянского футуризма (уничтожение синтаксиса, отказ от пунктуации, поэтическая работа с аналогиями, ассоциациями и цепочками ассоциаций, освобождение литературы от авторского «я») также связывают его с символизмом маллармеанского толка. Подобные отношения притяженияотталкивания были характерны и для отечественного авангарда. По справедливому замечанию М. Л. Гаспарова, «футуризм бурно боролся против символизма, однако во многом был его продолжением». Добавим, что, в отличие от своих итальянских современников, французские сюрреалисты охотно признавали символистское влияние и даже находили у ноэтов-символистов немало сюрреалистического: так, согласно Бретону, А. Рембо — «сюрреалист в жизненной практике и во многом», С. Малларме — «сюрреалист по секрету», Ж. Нуво — «сюрреалист в поцелуе» и т. п. («Манифест сюрреализма», 1924).

Исключительно симптоматично и то, что именно в кругу парижской богемы в последней четверти XIX в. были заложены основы перформативной практики авангарда. В 1881 г. на Монмартре под вывеской «Черный кот» (Chat Noir) открылось первое кабаре, ставшее местом сбора художников-нонконформистов. К началу XX в. кабаре сделалось естественной средой обитания авангардного искусства^[2]. Его неотъемлемые элементы (зрелищность акций, художественное инакомыслие и пародирование «нерушимых» ценностей) идеально отвечали артистическому темпераменту молодых бунтарей. С точки зрения итальянского историка культуры Л. Аппиньянези, «пестрая кабаретная программа, перемежаемая ироническим комментарием, идеально накладывалась на композицию почти всех художественных экспериментов того времени… Кабаре и авангард начала XX в. были неразделимы: они порождали и одновременно поддерживали друг друга».

Итак, авангард многим обязан культуре символизма, а авангардистские тексты при всем их внешнем нигилизме перекликаются с усложненными произведениями «высокого модернизма». В немалой степени эта перекличка основывается на провозглашенной Ф. Ницше абсолютной творческой свободе художника, нигилистической «переоценке всех ценностей».

Характеризуя явление авангарда, Н. А. Бердяев находил в нем последнюю фазу развития ренессансного гуманизма. «Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже никаких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох» («Кризис искусства», 1918). Отмечая трансцендентальный характер современного искусства, эмблемами которого для русского философа выступают кубизм в живописи и футуризм в литературе, Бердяев находил основную тенденцию авангарда в «глубоком потрясении и расчленении форм человека, гибели целостного человеческого образа, разрыве с природой» («Смысл истории», 1923). Дегуманизация, истоки которой связываются с триумфом Ренессанса, утвердившего человека в его самоценности и тем самым отвергнувшего его от «небесной родины», сделалась, по мнению Бердяева, магистральным вектором развития всей западной цивилизации: отказ от образа высшей Божественной природы в человеке обернулся отказом от всякого образа и неизбежным подчинением низшим, «не сверхчеловеческим, а подчеловеческим началам», что привело в конечном итоге к обезличиванию, уничтожению самого человека.

Бердяевская критика авангардного искусства на Западе получила развитие в творчестве крупнейшего австрийского культуролога Ханса Зедльмайра (Hans Sedlmayr, 1896—1984). В своей главной работе «Утрата середины» (1948) Зедльмайр рассматривал авангард как закономерную фазу развития романтической философии творчества, кульминационный этап ее становления. В начале XX в. он отмечен появлением таких направлений в искусстве, которые не могли или не желали дать неискаженный образ человека. Таков сюрреализм, соединивший в себе «многие отдельные существенные течения современного искусства: превозношение алогического, раскрытие себя навстречу хаосу, веризм изображения и ледяной холод фактуры; все это придает движению стремительность и напор». Применительно к авангарду, тенденция «прочь от человека», являющаяся, по мнению Зедльмайра, определяющей для всей современной западной культуры, реализуется в самых разных формах — в склонности к неорганическому, механическому; погружении в сферу хаотического; замыкании человека на его собственной животной, примитивной, бессознательной природе (снятие различий между «верхом» и «низом»), абсолютизации безумия и т. д. «Не случайно к началу XX в., — отмечает Зедльмайр, — исследовательский интерес обращается к тем зонам человеческого, где сущность человека оказывается под вопросом и переходит как нечто чуждое и сомнительное в дои внечеловеческое: психология примитивных народов, душевнобольных и преступников, психология наркомании и сновидений, человеческих масс и приматов».

Увлечение примитивом, открытия Ч. Дарвина и 3. Фрейда, философия К. Маркса, — вот та питательная среда, в которой происходит становление современного искусства с его презрением к «человеческому, слишком человеческому». «Я весьма рано стал смотреть на человека с омерзением, — признавался известный немецкий художник-экспрессионист Франц Марк, — животные казались мне красивее, чище. Но и в них я открыл так много противного чувствам и гадкого, что мои изображения инстинктивно, из моей внутренней потребности делались все схематичнее, абстрактнее». Отсюда — столь характерная для авангарда устремленность вовне, прорыв в иные, внеположные человеку, сферы, неодолимое желание заглянуть в бездну и, поймав на себе ответный взгляд, явиться преображенным.

Прорыв этот, однако, немыслим без того, чтобы отбросить груз «старой» — рационалистической — культуры. Идущая от Ф. Ницше и активно разрабатываемая философией конца XIX — начала XX в. критика рационального начала во многом заложила основы артистического мировосприятия авангарда. Так, согласно французскому мыслителю Анри Бергсону, «жизнь», являющаяся подлинной и первоначальной реальностью, не может быть постигнута интеллектуальными средствами. Она дается лишь в акте непосредственного восприятия, инструментом которого, по Бергсону, является интуиция. Интуитивизм Бергсона, на разные лады преломившийся как у М. Пруста («В поисках утраченного времени»), так и у футуристов, напрямую связывавших «триумф воображения» в поэзии с интуитивным восприятием мира, оказался также созвучен ударным тезисам психоанализа — феномена, без которого многое в авангардистском бунте останется не вполне понятным.

Уместно упомянуть здесь «Неудовлетворенность культурой» (1930), позднюю работу 3. Фрейда, где он рассматривает культуру как универсальный механизм подавления индивидуальной свободы человека, а также его «первичных влечений» — Эроса (инстинкта жизни) и Танатоса (инстинкта смерти). Очевидно, что в такой ситуации индивид оказывается отчужден от своих природных, инстинктивных начал, а спонтанность реакций приносится в жертву практической необходимости. В области искусства эта практическая необходимость, отождествляемая с властью рационального, логического начала, приводит к тому, что «жажда анализа одерживает верх над живым ощущением» (А. Бретон).

Стратегия художника-авангардиста в самом общем виде как раз и сводится к тому, чтобы ускользнуть от диктата логики или общественной морали путем «отключения» критического начала в сознании (регламентирующее все и вся фрейдовское «Сверх-Я»). Для того, собственно, и был придуман сюрреализм, который, согласно определению А. Бретона, есть не что иное, как «чистый психический автоматизм… диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Еще ярче антирационалистический бунт авангарда проявился в дадаизме, который не столько противопоставил себя привычной логике, сколько вынес последнюю за скобки, с головой окунувшись в «таге tenebrarum безбрежной бессмысленности, которую возможно представить в наглядной метафорике лишь в виде умопомрачительнейших абсурдностей и свежеобретенного маразма» (Дёман). Во вселенной абсурда, контуры которой обозначает дадаизм, таким идолам, как «здравый смысл», «практическая необходимость», «причинно-следственная связь», «мораль» и т. п., просто не нашлось места.

Из всех течений экспериментального искусства первой трети XX в. дадаизм, пожалуй, наиболее полно воплотил собой нигилистическую тенденцию авангарда, поставившего под вопрос само существование искусства.

На уровне поэтики данный импульс реализуется в отказе от фигуративное™, повествовательное™ («истории») в пользу симультанное™, синтеза, акцентирующего внимание на конструктивности, «сделанности» текста. В авангардной поэзии слово либо уничтожается вовсе («звуковые стихотворения» дадаистов представляют собой заумь), либо отчуждается от привычных контекстов и, повинуясь произволу ассоциативного мышления, включается в новые, непривычные (сюрреализм). Упраздняется синтаксис (футуризм), высвобождая спонтанную энергию живого языка. Произведение «расчленяется» изнутри (монтаж) и застывает в причудливых графических формах («калиграммы» Г. Аполлинера, «плакатные стихотворения» дадаистов). Повинуясь принципу «anythinggoes» (от англ, «все сгодится»), множатся цитаты, причудливые, несопоставимые образы; в ход идут «готовые» объекты (коллаж, практика «редимейдов»). Авторское «Я» стирается за обилием цитат (в поэзии Э. Паунда), в опытах коллективного творчества (совместные сборники сюрреалистов).

Впрочем, академичное слово «поэтика» осталось бы радикальными авангардистами невостребованным. К тому же многие из них были дилетантами, а также жаждавшими известности провинциалами. Поэтому гораздо более существенной для них всегда оставалась провокация — та «пощечина общественному вкусу», которая предполагала утверждение свободы собственного «я» за счет эпатирующего культового жеста, особой манипуляции. Строго говоря, сами, но себе многие авангардистские тексты мало что обозначают, так как авангард лишь выдает себя за образное искусство, программно оставаясь феноменом по преимуществу без-образным. Иными словами, его подразумеваемые революционность, новизна перенесены из текста во внешнюю среду — с одной стороны, их призваны объяснить группа общественной поддержки авангардистской мистификации (люди богемы, «шаманы», «ценители», меценаты, издатели и собиратели «нового»), а с другой, они требуют наличия более или менее традиционных читателей, традиционной (образной, по сути) литературы. Будучи спроецированными на последнюю, авангардистские «надписи», «цитаты», «автоматическое письмо» и вызывают скандал, и начинают, скандально, претендовать на общественный статус, не только агрессивно захватывая культурное пространство, но и изгоняя из него классику. Именно как разновидность манипулятивного творчества, сознательно паразитирующего на традиции и на ожиданиях культурного читателя, авангарды сохраняли свое агитационное значение на протяжении всего XX в.

• [1] Примечательно, что в литературной критике XIX в. слово «авангард"впервые появилось у Ш. О. де Сент-Бёва, опубликовавшего в 1858 г. рецензиюна книгу Ипполита Риго „История спора древних и новых“.
• [2] История авангарда тесно связана с такими артистическими кабаре, как"Проворный кролик» (Париж), «Пещера золотого тельца» (Лондон), «Бродячаясобака» (Санкт-Петербург), «Пеопатетическое кабаре» (Берлин), «Кабаре Вольтер» (Цюрих).