Художественная объективность.
Философия искусства.
Часть 1
В картине красота обоснована дважды, даже если в том, картиной чего она есть, можно найти лишь одно обоснование, — пишет Бонавентура. — И это становится ясно из того, что картину именуют прекрасной, когда: 1) она удалась (хорошо сделана) и 2) то, что она имеет в виду, также хорошо представлено. То, что и это второе есть основание красоты, выясняется из того, что это второе основание может… Читать ещё >
Художественная объективность. Философия искусства. Часть 1 (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Искусство — сфера фантазии, произведение искусства является, по сути дела, вымыслом. И это остается верным, даже если таким произведением объявляет себя сам художник, навешивающий на себя бирку с названием «произведения» и его инвентарным номером.
Художественный вымысел может вызывать сильный эмоциональный отклик у зрителя («Над вымыслом слезами обольюсь…» — писал А. Пушкин), но можно ли требовать от произведения искусства соответствия его действительности? Приложима ли вообще в искусстве категория истины? Речь идет, конечно, о классическом понимании истины, согласно которому истина представляет собой соответствие того, что высказано (написано, нарисовано) человеком, тому фрагменту реальности, о котором идет речь.
Понятие истины и искусство
Философия искусства как наука подпадает под действие критерия истинности выдвигаемых положений, хотя и здесь есть проблемы, связанные с двойственным, описательно-оценочным характером этой дисциплины. Но как обстоит дело с самим искусством?
Далее обосновывается идея, что отношение произведения искусства к действительности не может характеризоваться в терминах истины и лжи, хотя оно допускает, а иногда и требует соответствия условию объективности — более широкому, более слабому и одновременно менее определенному, чем условие истинности.
Предмет, изображаемый произведением искусства и являющийся отражением чего-то внешнего, существующего вне произведения, никогда не является тождественным самому отображаемому предмету. Более того, отображение в принципе не должно совпадать с отображаемым объектом. Об этом красочно и убедительно говорит Августин. Несколькими столетиями раньше Платон вообще отказывался от искусства. Он отвергал его, упрекая его в том, что в борьбе между правдой и видимостью оно сражается не на стороне философии, а на стороне софистики. Художник не усматривает идеи, вечные прообразы правды. Вместо этого он вращается в кругу изображений и все свои силы вкладывает в то, чтобы придать этим изображениям такие формы, которые для смотрящих на них создают видимость действительного. Как и софисты, поэты и художники — это, по выражению Платона, вечные «образотворцы». Вместо того чтобы понимать бытие таким, какое оно есть, они предлагают нам только иллюзию бытия.
Если философия искусства основывается на теории подражания (мимезиса), все попытки лишить критику Платона основательности остаются тщетными.
Чтобы оправдать подражание, взамен теоретического и эстетического обоснования нередко выдвигается другое, гедонистическое по своей сути обоснование. Признается, что подражание не исчерпывает, конечно, сути, что «видимость» не может сравняться с «действительностью». Но вместо этого на первый план выдвигается ценность удовольствия, сопутствующего подражанию и становящегося тем большим, чем теснее приближение созданного художником образа к прообразу.
Н. Буало уже в первых строках «Поэтического искусства» ясно и четко выражает эту мысль, когда говорит, что понравиться может даже чудовище, поскольку удовольствие возникает не из самого предмета, а благодаря мастерству подражания.
«В картине красота обоснована дважды, даже если в том, картиной чего она есть, можно найти лишь одно обоснование, — пишет Бонавентура. — И это становится ясно из того, что картину именуют прекрасной, когда: 1) она удалась (хорошо сделана) и 2) то, что она имеет в виду, также хорошо представлено. То, что и это второе есть основание красоты, выясняется из того, что это второе основание может наличествовать, помимо первого. Так, изображение черта именуют прекрасным, если хорошо изображается мерзость черта»[1]. В этом определении прекрасного Бонавентура непосредственно восходит к порядку бытия и тем самым — к истине. Прекрасное изображение черта прекрасно потому, что изобразительно оно согласуется с сущностью черта.
По поводу этих рассуждений Бонавентуры об истине в искусстве X. Зельдмайр замечает: «Собственно, можно было бы сформулировать острее: потому что оно изобразительно истинно. К красоте изображения необходимо относится и его соответствие объекту: соответствие собственно тому, что оно хочет сказать, и шире: тому, что оно имеет в виду»1.
Из двух критериев красоты, называемых Бонавентурой, модернистские художественные критики принимают только первый — хорошую сделанность, но отвергают второй, поскольку он предполагает связь художника с порядком бытия — как со стороны того, что было замыслено, так и со стороны того, что изображается в художественном произведении. Зельдмайр упрекает этих критиков в претензии на безграничное всесилие, которого они требуют для себя и для современного художника. Однако именно «в этом втором критерии заключен подход к истине. Но модернистская критика в лучшем случае знает и признает критерий правдоподобия. прекрасно изображение тогда, когда 1) оно хорошо сделано и когда 2) оно полностью передает то, как я, художник, что-то вижу, представляю, изображаю»2.
Зельдмайр выделяет четыре типа изображений, в которых проявляются четыре ошибочных отношения между изображаемым и тем, что должно быть изображено: отвратительное, диалектическое, ироническое и дьявольское. Изображение является отвратительным, когда-то, что имеется в виду, выражено плохо. При диалектическом, или парадоксальном, изображении между тем, что призвано быть изображенным, и самим изображением зияет бездна несоизмеримого. Такое изображение позволяет плененному материей чувству успокаиваться на отвратительных образах, признавать их истинными и не побуждает, столкнувшись с отвратительным, пуститься на поиски чего-то другого, прекрасного. Паракдоксальные изображения характерны для романтизма, говорящего о метафизической иронии. «С этой точки зрения, многие течения современного искусства XX в. оказываются последними и самыми решительными отпрысками романтического рода»3. Если парадоксальное изображение разрывает связь между изображаемым и призванным быть изображенным, то ироническое изображение распоряжается тем и другим произвольно, по своему усмотрению. И наконец, дьявольское изображение извращает то, что подобает изображать: «Из прекрасного сделай отвратитель;
1 Зельдмайр X. Искусство и истина. С. 160. * Там же.
*Там же. С. 163.
ное, отвратительное сделай прекрасным". Эти различия, полагает Зельдмайр, очень подходят для того, чтобы выявить особый дух современной эпохи как исторически уникального феномена, не имеющего каких-либо аналогий. «Никогда и нигде в мировой истории не существовало такой массы отвратительных и парадоксальных, иронических и дьявольских — и при этом комических — изображений. „Современность“ началась не около 1900 г., но более чем на сто лет раньше. По существу, искусство XX в. продолжает линию романтизма. В нем точно так же смешались положительные и негативные черты, как и в современном искусстве. Отделить их друг от друга — и есть непосредственная задача художественной критики нашего времени»[2].
Идея, что подлинное искусство должно давать истину, опирается на античное представление об искусстве как о пассивном подражании действительности. Обстоятельно эта идея была развита в Средние века. Религиозное мировоззрение предполагало, что существует истинное изображение Бога, точно так же, как истинное изображение черта. И именно истинное изображение является прекрасным. Ложные изображения многообразны, но все они не имеют ничего общего с красотой. В отвратительном, парадоксальном, ироническом и дьявольском изображениях нет ничего прекрасного уже потому, что это — ложные изображения.
Установление неразрывной связи прекрасного с истиной ведет, как показывают рассуждения Зельдмайра, к отрицанию всего современного искусства, начиная с романтизма. Современное искусство бесконечно смешивает положительное и отрицательное, оно не видит границы между ними, не направляет от созерцания отвратительного к поискам прекрасного и т. п.
Книга Зельдмайра симптоматично называется «Искусство и истина». Основная идея этой книги: если искусство не устремляется к истине, выражающей «порядок бытия», оно лишается способности различать прекрасное и такие разновидности безобразного, как отвратительное, парадоксальное, ироническое и дьявольское.
Но что такое «порядок бытия», на идее которого основывается убеждение, что главная задача искусства — это поиск истины? В Средние века считалось, что этот «порядок» определяется Богом. Человек способен в меру своих слабых сил усматривать такой «порядок» с помощью Откровения и созерцая упорядоченность всего существующего. Однако как только религиозная идеология стала ослабевать, — а это началось еще в период Возрождения, с формированием капитализма, — понятие того «порядка бытия», который призван выявлять в своих произведениях художник, становилось все более неясным. Тем самым лишалась своего основания и идея, что целью искусства является истина. В начале XIX в., в период романтизма эта идея потеряла последние остатки своей убедительности. Уже реализм провозгласил, что если искусство и имеет какую-то цель, то этой целью является не истина, а художественная объективность.
Доминировавшая в течение долгого времени тенденция сведения объективности к истине имела под собой определенные основания. В конечном счете она опиралась на убеждение, что только истина, зависящая лишь от устройства мира и потому не имеющая градаций и степеней, — вечная и неизменная — может быть надежным основанием для знания и действия. Там, где нет истины, нет и объективности, и все является субъективным, неустойчивым и ненадежным. Все формы отражения действительности должны характеризоваться только в терминах истины. В конце XIX в. позитивисты вдруг заговорили не только об «истинах науки», но и об «истинах морали» и даже об «истинах поэзии». Добро и красота оказывались в итоге частными случаями истины, ее «практическими» разновидностями.