Очерк XVII ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ. 
ВПЕЧАТЛЕНИЯ И АССОЦИАЦИИ

В юности обычно особым образом воспринимают окружающий мир — непосредственно, увлеченно, с живым и острым любопытством. Воспринимают во всем многоцветье, сочности и богатстве его красок. Потом эта способность постепенно ослабевает, если не у всех, то, во всяком случае, у большинства. Сказывается возраст, усталость, истощение нервных ресурсов; дает о себе знать (к сожалению, нередко) заземленность на прозаичном и обыденном. Могут быть и иные причины, о которых речь впереди. И это, пожалуй, одна из самых малоприятных тенденций, характеризующих с годами внутреннюю жизнь многих людей творческих профессий, непосредственно сказывающихся на результатах их труда.

Есть в сфере творчества закон: «отдать» можно лишь то, что было когда-либо воспринято художником извне, воспринято, а затем переработано, переплавлено в тигле его личного духовного опыта. Тут что-то вроде закона «сохранения вещества». В психологии иногда сравнивают нервную систему человека с воронкой, широким отверстием обращенной к внешнему миру, а узким — к конкретному действию. Мир через широкое отверстие проникает в человека тысячью самых разнообразных восприятий, впечатлений, импульсов, воздействий и т. д. И чем этот поток полнее, интенсивнее, тем соответственно больше различного материала поступает во внутреннюю среду человека, тем значительнее результаты его творческого труда.

Это обстоятельство издавна привлекало внимание специалистов в области культуры и искусства. В наставлениях молодым актерам К. С. Станиславский не раз варьировал мысль, что людям, посвятившим себя искусству, «нужны впечатления от хороших спектаклей и артистов, концертов, музеев, путешествий, хороших картин всех направлений, от самых левых до самых правых, так как никто не знает, что взволнует их душу и вскроет творческие тайники»^[1].

Собственно, в определенном смысле воспринимать равного рода впечатления чутко, эмоционально, в поэтическом ключе и есть «творить». Этим художник и отличается от не-художника. Деятельность восприятия, как показывает пример многих выдающихся писателей, музыкантов, живописцев и т. д. отнюдь не формально предваряет творческий процесс. И даже не просто «оплодотворяет» его, как иногда считают. Она, можно сказать, смыкается с творчеством, незаметно и плавно модулирует в него; грань между одним и другим неуловима, подвижна, зыбка. У Ф. Листа есть сочинение с весьма характерным заголовком: соната-фантазия «По прочтении Данге». Знаменитая пьеса Листа «Обручение» написана под впечатлением одной из картин Рафаэля, другая пьеса, «Мыслитель», — после встречи со скульптурой Микеланджело. Оперу «Похождения повесы» И. Стравинский создал, получив сильный эмоциональный заряд от гравюр художника В. Хогарта, и т. д. Аналогичным примерам несть числа.

Как происходят поэтические трансформации подобного рода? По каким таинственным внутренним каналам? Какова психологическая структура этих процессов? Известно немногое. Важен, впрочем, сам факт. «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — писал Клод Дебюсси. — Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки»^[2].

Вот почему так важно для каждого, кто по роду деятельности соприкасается с искусством (в любой его разновидности), ощущать в себе тонко резонирующие нити восприятий, постоянно и чутко прислушиваться к ним. Речь о нитях восприятий, которые разветвляясь, простирались бы возможно дальше, шире, глубже, охватывали бы самые многообразные сферы окружающей действительности, позволяя улавливать поэтические импульсы, доносящиеся с самых неожиданных, казалось бы, сторон.

Психологи нередко говорят о важности гак называемого «бокового мышления» в творческой практике (по аналогии с «боковым зрением»). В кругах научной интеллигенции имеет хождение афоризм: «Чтобы творить — надо уметь думать около». Действительно, множество блистательных открытий было сделано учеными именно благодаря «боковому мышлению» — умению использовать для решения той или иной проблемы нечто такое, что находится, на первый взгляд, совсем поодаль от нее, в принципиально иной области жизненных фактов, явлений, закономерностей и т. д. (Классический пример — история с падающим яблоком, как будто бы натолкнувшем И. Ньютона на мысль о законе всемирного тяготения.) Другими словами, «боковое мышление» — это широко распределенное внимание, с помощью которого творческий ум высвечивает в окружающем мире максимально широкий круг явлений, перенося замеченное, воспринятое, разгаданное им из одной области в другую.

Аналогичным путем, через «перенос», ассоциацию совершаются и многие художественные открытия (напомним о шедеврах живописи и скульптуры, рождавших поэтические идеи-аналоги у Ф. Листа, И. Ф. Стравинского и других). Швейцарский пианист Эдвин Фишер рассказывал, что, подняв однажды выпавшего из гнезда птенца и ощутив в руке легкое, трепетное биение его сердечка, он неожиданно понял, как нужно исполнять Моцарта.

Итак, живое, острое восприятие — поэтическая ассоциация — творческая находка. Таковгя зачастую основные вехи творческого процесса в искусстве, — вехи, как нетрудно заключить из предыдущего, органически взаимосвязанные друг с другом.

Что касается ассоциативных процессов, то они заслуживают особого внимания.

* * *.

Для многих больших художников различные виды искусства взаимодействуют, взаимопроникают друг в друга; происходит нечто вроде диффузии литературы, живописи, театра в музыку, и наоборот. Совершенно очевидно, что необходимая предпосылка и условие процессов такого рода — развитое ассоциативное мышление человека.

Зачастую высказывается мнение, что художественное дарование, как, впрочем, и дарование ученого, выявляет себя, прежде всего, в легкости, свободе, быстроте ассоциирования. Говорят порой, что дарование в искусстве и в науке вообще есть высокоразвитая способность устанавливать внутренние связи и отношения между разнородными и, казалось бы, бесконечно далеко отстоящими друг от друга явлениями, образами, представлениями и т. д. По Уильяму Джеймсу, «гении отличаются от обыкновенных умов необычайным развитием способности к ассоциациям по сходству»^[3]. Не пытаясь вывести строгую научную формулировку, К. Г. Паустовский констатировал как писатель, что у человека одаренного «любая мысль, любая тема, случайный предмет вызывают неиссякаемый поток ассоциаций»^[4]. Он полагал это важнейшим условием плодотворной художественно-творческой работы и был прав, разумеется.

Конечно, ассоциативные способности не есть еще художественное (или научное) дарование в полном его объеме; второе не сводимо к первому. Но то, что одно тут немыслимо вне другого, в отрыве от другого — несомненно. И вот почему.

Прежде всего, благодаря ассоциациям психическая деятельность человека становится полнее, глубже, многокрасочнее; мышление, в частности, художественно-образное мышление, делается богаче и многомернее. Жизнь начинает ощущаться в «сцеплении» бесконечно разнообразных и одновременно взаимосвязанных элементов; сама картина мира видится при этом стереоскопически выпуклой и рельефной. Все это дает возможность музыканту, литератору или живописцу выйти за рамки привычных ему профессиональных категорий, возводит его над ремеслом.

Именно поэтому, кстати, произведения подлинно талантливые (к какому бы виду искусства они ни принадлежали) и рождают ощущение «второго плана», духовного подтекста, резонируют множеством близких и далеких эмоциональных «обертонов». Кто-то сказал, что знаменитая «Девушка с персиком» В. А. Серова «позволяет почувствовать» всю неповторимую поэзию русских дворянских гнезд. С тем же основанием можно было бы утверждать, что Второй фортепианный концерт С. В. Рахманинова, его прелюдии, этюды-картины позволяют почувствовать всю бескрайнюю ширь, раздолье и красоту русской природы; что «Поэма экстаза» или «Прометей» А. Н. Скрябина переносят слушателя в предгрозовую атмосферу русской жизни начала XX в.; что музыка Д. Д. Шостаковича — страшное в психологической достоверности отображение его времени: война, тоталитаризм, трагическое самоощущение личности.

Ассоциативные процессы напрямую связаны со сферой эмоций человека, служат, как правило, своего рода катализатором самых различных чувств и переживаний. Насчитывают неисчислимое множество видов (подвидов, разновидностей и т. д.) ассоциаций. Например, иногда они вполне конкретны, выступая как четкие, предметные образы, картины и представления. В других случаях, напротив, ассоциации туманны и расплывчаты, ощущаются скорее как зыбкие, неясные душевные движения, как смутные и далекие отзвуки чего-то ранее увиденного или услышанного, т. е. как эмоциональные «нечто». Классифицируются ассоциации также по смежности, по сходству, по контрасту, различаются по некоторым другим признакам. В любом случае — и это главное! — они обладают свойством волновать, бередить душу человека, вызывать сильные наплывы чувств. Особенно если эти ассоциации имели (либо имеют) какой-то сугубо личностный смысл для человека, связаны с чем-то особо значимым для него.

И еще. Быть может, самое важное в данном случае. Ассоциации нередко наталкивают, прямо и непосредственно, на счастливые творческие находки. Подсказывают совершенно конкретные художественно-творческие идеи. Известно, например, что Василий Иванович Суриков объяснял зарождение замысла и колористического решения картины «Боярыня Морозова» тем, что увидел однажды (всего-навсего!) ворону на снегу; резкий контраст черного и белого, характерный излом отведенного в сторону крыла птицы — все это неожиданно и сильно поразило воображение художника и послужило импульсом к началу работы.

Или такой пример: Модест Петрович Мусоргский рассказывал Владимиру Васильевичу Стасову, как, будучи в деревне, засмотрелся однажды солнечным зимним днем на толпу молодых женщин, которые с песнями и хохотом шли среди сугробов: «У меня мелькнула в голове эта картина в музыкальной форме, и сама собой неожиданно сложилась первая „шагающая вверх и вниз“ мелодия а 1а Бах — веселые смеющиеся бабенки представились мне в виде мелодии… И вот так и родилось на свет мое „Интермеццо“»^[5]. В обоих приведенных случаях, как и во множестве других, аналогичных им, толчком для начала работы стало впечатление, полученное автором произведения откуда-то извне, из области, не имеющей ни малейшего отношения к сфере его специальных интересов: к его повседневной работе, привычным профессиональным действиям, канонам ремесла и т. д. В обоих случаях мимолетные наблюдения трансформировались по каким-то неведомым, глубоко скрытым каналам в яркие и многогранные художественные образы. Это ли не свидетельство уникальных возможностей ассоциативных механизмов и того, что настоящее художественное дарование обладает удивительной способностью «заряжаться» едва ли не из всего, что окружает человека? Что вдохновляется самыми, казалось бы, неожиданными впечатлениями?

Когда бы вы знали, из какого сора Растут стихи не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне.

Лнна Ахматова^[6]

Можно добавить, что впечатления, полученные извне, со стороны, бывают иногда настолько сильными, что определяют не только начало работы, но и все дальнейшее ее течение: характер, эмоциональную окраску, поэтическую тональность, результат. Небезынтересно вспомнить, что II. А. Римский-Корсаков приступил к работе над оперой «Кащей бессмертный», вдохновившись зрелищем ярко-красных маков: их кровавое полыхание связалось у него по какой-то таинственной аналогии со зловещим обликом сада Кащеевны. Маки стали для композитора эмблемой чего-то страшного, чарующе обольстительного и гибельного: это поэтическое вйдеиие прошло почти через все произведение.

И Суриков, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, каждый из них отчетливо представлял в случаях, приведенных выше, что послужило поводом начать работу. Бывает, однако, и по-другому. Бывает (и гораздо чаще), что художнику совершенно неведомо, как, когда и откуда поступил к нему творческий сигнал. И что именно — через ассоциацию — «связалось и замкнулось» в его сознании, подтолкнуло к труду. «Безусловно, — говорил А. Шнитке, — процессы, происходящие в подсознании, самым серьезным образом влияют на работу композитора и исполнители — я имею в виду прежде всего различные ассоциации, воздействующие на музыкальную мысль. Но как? Каким образом? Какими путями? Все это сплошная загадка»^[7].

Впрочем, то, что художник не фиксирует обычно конкретных источников, воздействующих на его творческую мысль, не так уж важно. Главное, чтобы эти источники в принципе существовали, действовали. И чтобы не утерялась чуткость, восприимчивость к ним. Важно, чтобы приходили в движение, вибрировали бы пышные гроздья ассоциаций — далеких и близких, — эмоционально разогревая художника, влияя на его творческое

самочувствие. Это основное. Тогда у него нередко появляется ощущение-убеждение, что он идет в верном направлении. Это своеобразное и в высшей степени приятное ощущение, свидетельствуют многие крупные музыканты, самый надежный ориентир в их работе. Наиболее веский аргумент в процессе творческого поиска.

Кстати, не мешает заметить, что по данным психологов можно считать доказанным: уверенность, берущаяся непонятно откуда и из чего, уверенность типа «да, я прав… найдено именно то, что надо… Эврика!» — эта уверенность чаще всего свидетельствует, что творческая находка художника или ученого действительно удачна. (За исключением тех случаев, когда эта находка, увы, оказывается все-таки неудачной; впрочем, уже говорилось, что интуиция не обманывает только тех, кто лишен ее от природы.).

* * *.

Особо следует остановиться на роли ассоциативного начала в деятельности тех, кто занимается исполнительскими видами искусства. Ибо тут есть некоторые интересные нюансы.

Известны высказывания на эту тему выдающихся представителей театра — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова. Значительно реже упоминалось о том, как вкрапливаются ассоциации в творческую практику музыкантов-исполнителей. А между тем это происходит подчас в формах весьма своеобразных и любопытных. Великий русский пианист А. Г. Рубинштейн говорил о некоторых музыкальных произведениях (в частности, бетховенских сонатах), что он мог бы «подписать в них слова под каждым тактом». В книге К. П. Кондрашина «Мир дирижера» приведены слова С. Т. Рихтера о начальных тактах Первого фортепианного концерта Листа: «Я здесь вижу роскошный портал и въезд римской квадриги в окружении ликующей толпы»^[8]. И так далее, примеры можно умножать до бесконечности.

Таким образом, и здесь, в мире музыкального исполнительства, в ходу разного рода поэтические сравнения, аналогии, ассоциации по сходству; и здесь, в этой сфере, воображение художника нередко подсказывает ему нечто вроде живописно-образных эквивалентов музыки. Как остроумно выразился один из известных пианистов — «лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж». И если композитору миражи, рождаемые его фантазией, помогают создавать музыку, то исполнитель, вглядываясь в них и вдохновляясь ими, раскрывает содержание уже существующих произведений: проникает в наиболее сокровенные и труднодоступные их тайники, открывает для себя такие грани и стороны музыки, которые посредством логики и профессионального расчета он, пожалуй, и не открыл бы.

Надо сказать, что ассоциативный ряд, если таковой имеется, всегда ощущается в игре актера, музыканта-исполнителя и создает совершенно особую психологическую ауру вокруг того, что совершается на сцене. Мало того, происходят вещи еще более поразительные. Живописно-образные представления и аналогии, обитающие, так сказать, в сознании артиста и являющиеся, казалось бы, сугубо личным, глубоко интимным его достоянием, иной раз угадываются аудиторией, во всяком случае, наиболее чуткой и проницательной ее частью. Угадываются и почти точно расшифровываются, несмотря на крайний субъективизм этих артистических видений. «Музыка, — замечал К. П. Кондрашин, — рождает образы индивидуальные для каждого… Однако характерно, что чем ярче исполнитель, чем сильнее его гипнотический посыл, тем более схожи будут образы, возникающие у тысяч слушателей, тем конкретнее большинство из них смогло бы охарактеризовать свое состояние, настроение, ощущения»^[9].

О любопытном случае рассказывали в свое время Наталия Григорьевна Гутман и Олег Моисеевич Каган. Сидя на сольном концерте Святослава Рихтера, они поделились друг с другом теми ассоциациями, которые навеяла на них прозвучавшая музыка. И — удивительное дело! — их внутренние образные представления (вйдения) во многом совпали. Но более всего Н. Гутмана и О. Кагана поразило другое: когда они по окончании концерта зашли в артистическую к Святославу Теофиловичу и поведали ему о своих совместных ощущениях, оказалось, что их фантазии близки к тому, что представлялось в этой музыке самому Рихтеру, к тому, что мысленно рисовал он сам.

Объяснить этот психологический феномен трудно. Но то, что он имел место, — факт. И что он далеко не единичен — тоже факт, свидетельствующий о реальности того, что может показаться на первый взгляд совершенно ирреальным.

К помощи ассоциаций обращаются нередко педагоги, желая растолкать, растормошить мышление ученика, сделать его более живым и пластичным, побудить к творческой активности. Используется этот метод и для того, чтобы увести от привычных штампов в приемах игры, от канонов гехнологизма. Примеров тут можно привести бесчисленно много. Обращаясь к красочным метафорам, сравнениям, литературным аллегориям и пр., преподаватели музыкальных и театральных учебных заведений вызывают у учащихся те или иные душевные состояния, вводят в нужное сценическое самочувствие. Причем сам метод заключает в себе как бы двойную функцию: способствует решению конкретных художественноинтерпретаторских задач и одновременно развивает и совершенствует собственно ассоциативные способности человека.

А развивать их непременно нужно; многие из приведенных в учебнике высказываний утверждают в этой мысли. Добавим, что людям, не слишком одаренным поэтическим воображением, заниматься этим имеет смысл специально и целенаправленно. И не только с посторонней помощью, опираясь на подсказку педагога, например, но и самостоятельно. Что, кстати, не представляет неразрешимой трудности, было бы желание да воля. Живописнообразные параллели или протянувшиеся в бесконечные дали «пространства и времени» многозначные цепочки ассоциаций вполне можно находить самому. После некоторых попыток это обычно начинает получаться.

Нелишне заметить, что совершенствовать ассоциативные механизмы исключительно полезно и для тех, кто занимается научной деятельностью, либо готовит себя к ней. Специалисты свидетельствуют: умение оперировать разнородными нерядоноложенными категориями, сочетая и комбинируя их посредством ассоциаций, — отличительное свойство сильных умов в науке. Фактор, заметно повышающий творческую дееспособность. Подтверждение тому — деятельность многих крупных ученых и изобретателей.

* * *.

Особо надо сказать, в связи с восприятиями художника, о таких важных для него психических процессах, как фантазия и воображение. Каждый, наверное, по собственному опыту знает: после полученных извне впечатлений, особенно если они глубоки, сильны, неожиданны, в сознании подчас начинают тесниться какие-то образы, представления, видения. Возникают, разворачиваясь прихотливой вереницей, те или иные картины, иногда удивительно яркие, конкретные, зримо осязаемые. Так бывает, когда прочитана талантливая книга или после незаурядного фильма, театральной постановки, по следам каких-то волнующих жизненных встреч, происшествий, событий или даже просто рассказов о них.

Любопытный эксперимент был однажды проделан психологами. Двум группам испытуемых, расположенным в разных помещениях, показали фотопортрет некоего неизвестного человека.

В одной группе было объявлено, что снимок сделан с закоренелого преступника, убийцы-рецидивиста. Другим испытуемым сказали, что они видят перед собой крупного, талантливого ученого. И что же: те, кто всматривался в лицо «рецидивиста», тут же стали находить в нем какие-то отталкивающие, криминальные черточки. Во второй группе, напротив, единодушно отмечали располагающий облик незнакомца, обращали внимание на его обаятельную интеллигентность, подкупающую проницательность взгляда и т. д. То есть и одними, и другими участниками эксперимента активно дорисовывался в представлении психологический портрет показанного им человека. Только дорисовывался по-разному, в зависимости от различных установок и ориентиров.

Имело ли тут место самовнушение? Да, разумеется. Но суть сейчас в том, что воспринимая что-то новое, интересное и необычное, человек, как правило, «включает», приводит в действие психологические механизмы фантазии и воображения. И делается эго естественно, само собой. Видимо, существуют в мозгу некие таинственные шестеренки, соединяющие эти процессы друг с другом. Да и разделить их можно, скорее всего, лишь теоретически. Поэтому Антуан Сент-Экзюпери и подчеркивал, обращаясь к коллегам, но перу: «Нужно учиться нс писать, а видеть». «Смотреть» и «видеть» требовал от молодежи и К. С. Станиславский, вводя их в мир творчества. У американского живописца Роберта Генри можно встретиться с весьма примечательным высказыванием: «Натура будет одинаково служить Рембрандту для его рисунка и художнику, который рисует обложку какого-нибудь журнала. Гений тот, кто умеет видеть»^[10].

Нетрудно заключить, что и А. Сент-Экзюпери, и К. С. Станиславский, и другие мастера говорили по сути об одном, подчас даже в одних и тех же выражениях. Художник — тот, кто умеет разглядеть в окружающей его действительности не только очевидное, бросающееся в глаза, но и скрытое, потаенное, ускользающее от прямого взгляда; кто умеет ощутить невидимое через видимое. Талантливому художнику дано переплавлять воспринятое в яркие и сочные образы воображения, а затем и в реальное творчество.

Психолог С. Л. Рубинштейн специально подчеркивал, что мир воспринимает не изолированный глаз, не ухо само по себе, не другие органы чувств, а конкретный живой человек. И воспринимает он этот мир во всей неповторимости собственных реакций на окружающее, своего понимания происходящего с ним и вокруг него. Иначе говоря, чем богаче, интереснее личность, тем утонченнее, сложнее восприятия, и наоборот.

И еще: способность живо, ассоциативно воспринимать мир у впитывать многообразные впечатления, переплавляя их в художественную образность — один из важных показателей творческой одаренности человека. Тут все взаимосвязано; одно определяет другое.

С возрастом качество восприятий постепенно ухудшается. Сужается угол зрения на окружающую действительность, слабеют и обесцвечиваются эмоциональные реакции. Менее продуктивным делается «боковое зрение», затормаживается образование ассоциативных связей. Так дают о себе знать вполне естественные психофизиологические процессы. Впрочем, не только они. Повинен бывает и сам человек — его жизненная позиция, морально-этический облик, отношение к окружающему, весь выработанный им стиль бытия. Ничто, пожалуй, не губительно так для хрупкого аппарата восприятия, не амортизирует его в такой степени, как житейский прагматизм, филистерство во всех его разновидностях, обывательский взгляд на мир. Это хуже всякого возрастного увядания.

С возрастом, как говорится, не поспоришь. Однако нет правил без исключений. Восьмидесятилетний И. Ф. Стравинский не переставал, как известно, живейшим образом интересоваться всем, происходившим вокруг него: с ненасытным любопытством следил за художественными новинками, поддерживал дружеские контакты с представителями различных творческих профессий, одновременно экспериментировал, что-то менял в своей композиторской манере. Герберт Караян в 80 лет по-прежнему напряженно работал с оркестровыми коллективами, ставил оперные спектакли и телефильмы, управлял яхтой и вертолетом, и между делом писал книгу.

Говоря о тех, кто несмотря на преклонный возраст сумел сохранить живость и остроту реакций на окружающее, можно было бы выстроить длинный ряд имен. Каждый может сделать это по собственному усмотрению.

Выдающиеся характеры, как и выдающиеся сочинения, не столько поражают с самого начала, сколько под конец, заметил когда-то Ф. Вольтер.

Бывает, правда, что иным представителям художественно-творческих специальностей оказывает недобрую услугу не столько даже возраст, сколько (да не покажется эго странным) такая важная и необходимая вещь, как профессионализм. Иначе говоря, та упрочившаяся в ходе длительных тренировок мастеровитостъ, которая на уровнях более или менее высоких именуется «профессиональное умение», на более низких же суть элементарное ремесленничество.

Нелишне еще и еще раз напомнить и подчеркнуть: Именно профессионально-технический навык, получивший права автономии, узурпировавший их, начинающий функционировать сам по себе, и искажает подчас контакты художника с внешним миром. Механистично и жестко отсекает он творческий процесс от каких-то сторонних, так сказать, «внепрофессиональных» воздействий, рвет тонкие и нежные нити между одним и другим. Примерно так ставил вопрос широко известный в прошлом пианист Иосиф Гофман: «Существует техника… которая подавляет артистическое „Я“. Опасность смешения техники с самим искусством весьма серьезна, так как развитие надежной техники требует много времени, а такое длительное занятие чем-то одним может повести к тому, что последнее станет господствовать над всем остальным в сознании человека»^[11].

Нетрудно видеть, что И. Гофман, один из самых техничных пианистов в истории музыкально-исполнительского искусства, настоятельно предостерегал от того, чтобы предоставлять технике непомерно большие, доминирующие права в художественно-творческой практике.

Кстати, некоторые проницательные мастера считали нужным даже как-то ослаблять, нейтрализовать воздействие сугубо профессиональных навыков на творческий процесс — в изначальной, духовной его сущности. Полагали это необходимым, чтобы яснее ощутить и упрочить связи своего искусства с далекими, быть может, но такими важными жизненными импульсами. Чтобы нс забывать тех путей в искусстве, которые берут начало от поэтических ассоциаций и восприятий.

В связи с этим небезынтересно, что многие авторитетные художники настоятельно рекомендовали отходить временами от повседневной и регулярной профессиональной деятельности. Считали целесообразным отрешаться порой от нее целиком и полностью: как бы сходить с привычной колеи, чтобы впитать новые образы, настроения, ассоциации, поэтические идеи. Можно вспомнить, что более или менее продолжительные перерывы в творческой работе делали Ф. Лист и А. Рубинштейн, К. Давыдов и П. Казальс, В. Горовиц и М. Юдина. При всех различиях, они были едины в том, что.

многоцветностъ и утонченность восприятий — одни из важнейших компонентов творческого процесса в целом. И не относиться к этому факту со всей серьезностью было бы ошибкой. Да, полнота и щедрость мироощущений — во многом прерогатива молодости, таланта, общей духовной одаренности. Но как бы велик и неисчерпаем ни казался этот дар, заботиться о нем все-таки надо, причем всем без исключения и уже с молодых лет.

• [1] Станиславский К. С. Собрание сочинений. Т. 1. С. 26.
• [2] Цит. но: Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5. С. 127.
• [3] Цит. но.: Хрестоматия по общей психологии. М., 1981. С. 20.
• [4] Паустовский К. Золотая роза // Паустовский К. Избранные произведения.М., 1977. Т. 2. С. 35.
• [5] Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский // Статьи о музыке. Вып. 3. М., 1977. С. 63.
• [6] Л. Л. Ахматова Цикл «Тайны ремесла». Стихотворение 2. «Мне ни к чемуодические рати». Цит. по: Ахматова А. А. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1987. С. 190.
• [7] Цит. по материалам бесед автора с А. Шнитке. См.: Цыпин Г. М. Психологиямузыкальной деятельности. М.: Иитерпракс, 1994. С. 158.
• [8] Копдраишн К. Мир дирижера. Л., 1976. С. 100.
• [9] Кондрашин К. Мир дирижера. С. 114.
• [10] Цит по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. С. 436.
• [11] Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.:Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 84, 95.