Эстетосфера культуры как аксиологическая система

Многочисленные данные свидетельствуют о том, что эволюция эстетического сознания человечества характеризуется постепенным обогащением и усложнением форм эстетической ориентации человека в мире. Первоначально эстетическое мировосприятие имело, по-видимому, сравнительно простую морфологическую структуру. Подобно всем другим направлениям ценностной ориентации, эстетическое освоение действительности строилось на противопоставлении представлений о ценности и, если так можно выразиться, антиценности: хорошее противопоставлялось плохому, добро — злу и т. д., прекрасное имело своей ценностной антитезой безобразное. Подобная парность соотносительных и полярных категорий вполне естественна — ведь всякая ценность, выражая положительное значение объекта для субъекта, тем самым предполагает существование своей противоположности, т. е. каких-то явлений, имеющих в данном отношении отрицательное значение, — подобно тому, как польза противопоставляется вреду, истина — заблуждению и т. д.

Вместе с тем в истории культуры стало намечаться размежевание двух типов эстетической ценности, один из которых можно назвать «предметными ценностями», т. е. такими, которые свойственны тем или иным явлениям природы, облику человека, созданным им вещам, произведениям искусства, а другой — «конфликтными ценностями», поскольку рождаются они в процессах противоборства данных реальных предметов с противостоящими им идеальными силами; круг «предметных» эстетических ценностей охватывает прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное и т. п., а ценностями «конфликтного» типа стали трагическое и комическое.

Автономизация всех этих конкретных форм эстетического отношения произошла не сразу — система эстетических ценностей исторически развивалась, последовательно разукрупняясь, дробясь, обогащаясь новыми модификациями исходных ценностей, — культура искала, и продолжает это делать по сей день, способы точного эмоционального улавливания, художественного воплощения и терминологического обозначения умножавшегося разнообразия конкретных форм эстетического осмысления реальности. Анализ древних мифов, эпических поэм, сказок и легенд, а также лексического состава древних языков показывает, что не было в них сколько-нибудь четкого различения трагедийных и комедийных ситуаций, как не было и различения таких качеств героев, как красота и величие, — об особенностях трагедии заговорил впервые Аристотель, а первый теоретический анализ категории «возвышенное» в отличие от понятия «прекрасное» появился лишь в начале первого тысячелетия в Риме в трактате «О возвышенном», автора которого именуют псевдо-Лонгин.

Еще у пифагорейцев, выдвинувших в центр внимания категорию красоты, она исследовалась в грандиозных масштабах Вселенной — ее первое обозначение «космос»; и даже после того, как «мерой всех вещей», согласно классической формуле Протагора, был признан человек, его эстетическая ценность определялась тем понятием «калокагатии», смысл которого заключался именно в слиянии физической красоты и душевного величия как меры оценки человеческих достоинств. О том же говорило и античное понятие «герой», в котором видели сына Бога и человека, т. е. некое соединение прекрасного и возвышенного, — именно это единство и определяло самую суть героического как основного содержания греческой трагедии. Такой же синтетический смысл имеет и выразительное слово «великолепие».

Дальнейшая дифференциация эстетического сознания привела к тому, что на современном уровне культуры палитра эстетических оценок стала необыкновенно богатой, позволяя нам улавливать в реальном мире многообразнейшие оттенки эстетических ценностных качеств. Невыполнимой задачей было бы попытаться хотя бы просто перечислить все термины, которыми человечество научилось обозначать эти оттенки. В самом деле, желая, например, точно выразить ощущение от понравившегося нам растения, животного или человека, мы можем оперировать обширнейшим набором эстетических понятий: красивое, изящное, прелестное, очаровательное, грациозное, миловидное и т. д. и т. п., причем понятия эти отнюдь не синонимичны — каждое из них имеет специфический эстетический смысл. Если же мы выйдем за пределы бытовых суждений и обратимся к искусству слова, то увидим, что доступными ему образными средствами оно стремится передавать необозримое богатство открывающихся нашему эстетическому чувству конкретных модификаций прекрасного и других эстетических ценностей и «антиценностей». И в филогенетическом, и в онтогенетическом масштабах такой уровень эстетической восприимчивости есть результат ее длительного развития, ее целенаправленного воспитания и самовоспитания.

Вместе с тем есть все основания предполагать, что за разветвленной сетью эстетических ценностей скрывается их глубинная системная взаимосвязь, порожденная потребностью культуры в полном охвате эстетическим сознанием человека всех ценностных проявлений окружающего его мира и его самого в этом мире. Правда, история эстетики и, в частности, развитие отечественной эстетической мысли в последние десятилетия показывают, что, если аксиосфера культуры не сводилась к одной только красоте или к категориальной паре «прекрасное/ возвышенное», она представлялась простым набором тех или иных ценностей, выделяемых теоретиком без всякого обоснования принципов этого отбора, согласно его, так сказать, «теоретическому вкусу»; неудивительно, что набор этот оказывался различным у разных теоретиков. Не описывая все эти наборы, представленные в нашей эстетике (в книгах Ю. Борева, А. Гулыги, Л. Зеленова, А. Зися, Н. Крюковского, Т. Савиловой, П. Соболева, Е. Яковлева), ограничусь изложением того, каковы они в новейших сочинениях 80-х годов: Е. Яковлев различает в аксиосфере такие ценности, как прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое, А. Гулыга кроме этих четырех счел возможным ввести в набор эстетических категорий типическое, фантастическое и эстетический идеал, а П. Соболев выделял красоту, прекрасное, трагическое, катарсис, возвышенное, комическое. Что касается современной зарубежной эстетики, то она давно уже отказалась от попыток целостного осмысления всей эстетосферы культуры — так же, как западная философия не рассматривает целостно-системно более широкое культурное поле ценностного отношения человека и мира, сводя его к нескольким произвольно избираемым формам.

Системно-синергетическое рассмотрение всего мира ценностей, соединяющее структурно-функциональный и исторический подходы, является предметом исследования в специальном курсе лекций, читаемом мною в Петербургском университете (он будет опубликован в ближайшее время); задачей данного курса является анализ с этих же методологических позиций системы эстетических ценностей. За годы, прошедшие после опубликования предыдущего издания этого курса, я убедился в том, что системообразующие силы, организовавшие целостное и структурно-расчлененное пространство эстетосферы, были выявлены правильно и потому ее морфологическая модель пересмотру не подлежит; вместе с тем модель эта оказалась недостаточно полной, ибо к трем парам выделенных в ней модификаций эстетической ценности нужно добавить еще одну — категориальную пару поэтическое/ прозаическое.

Выполненное под моим руководством в 1994—1996 гг. диссертационное исследование А. Ачкасова показало, что с начала XIX в. понятия «поэтическое» и «прозаическое» стали широко использоваться за пределами их исходного значения как категорий теории литературы (значения эти — стихи и ритмически неорганизованный текст), для обозначения эстетических качеств общехудожественного масштаба, а затем и определенных ценностных свойств самой действительности — природных явлений и человеческой жизни. Г. Гегель придал этим понятиям самое широкое значение, обозначив с их помощью два исторических «состояния мира» — античное и современное, буржуазное, объясняя таким образом коренное изменение положения искусства в эти эпохи, а затем В. Белинский различал в самом искусстве его «поэтические» и «художественные» качества. В середине нашего века французские эстетики Г. Башляр и М. Дюфрен делали «поэтическое» предметом специального исследования, первый в книгах «Поэтика пространства» и «Поэтика мечтательности», а второй в обобщающем труде с лаконичным названием «Поэтическое». В конечном счете, антитеза.

«поэтическое — прозаическое» в таком ее уже не только теоретиколитературном, но и общеэстетическом значении получила признание в словарных экспликациях данных понятий: толковый словарь В. Даля определил поэзию и как «изящество в письменности», и как «все художественное, духовно и нравственно прекрасное», выражаемое «мерною речью», и как «изящество, красоту», выражаемую не «на словах», а другими способами, и как способность человека «отрешаться от насущного, возноситься мечтою, воображением в высшие пределы, создавая первообразы красоты»; соответственно целый пучок значений получило и прилагательное «поэтичный». В XX в. словари и энциклопедии на всех европейских языках не только фиксируют этот спектр значений «поэтического», но и его оппозиционно-соотносительное ценностное понятие «прозаическое». Представляется поэтому необходимым теоретически узаконить это расширение категориального состава эстетической аксиологии, выявив его причины и определив место, занимаемое данной парой категорий в общей их системе.

В многообразии эстетических ценностей следует различить прежде всего три их группы: основные ценности, дополнительные и синтетические. Красота, изящество и грациозность составляют один «пучок» родственных ценностей, различающихся лишь оттенками общего для них качества, и все они могут рассматриваться как вариации категории «прекрасное». На другом уровне различаются красота и величие, или прекрасное и трагическое, или возвышенное и комическое: каждая из этих ценностей тоже имеет свои «изотопы», но друг от друга они отличаются уже не оттенками смысла, а гораздо более существенно, что и позволяет видеть в них основные эстетические ценности. Что же касается третьей группы, то она охватывает такие, например, категории, как великолепное, героическое, трагикомическое, в которых как бы скрещиваются, объединяются возвышенное с прекрасным или трагическое с комическим.

Какие же эстетические ценности можно считать основными, и почему именно они приобрели такое значение в культуре?

Первую плоскость их дифференциации мы уже установили — это разделение всех эстетических ценностей на позитивные и негативные, т. е. присущие объектам, утверждающим идеальное и отрицающим его; таковы оппозиционно-соотносительные аксиологические пары «прекрасное — безобразное», «возвышенное — низменное», «поэтическое — прозаическое». Что же касается различия позитивных ценностей «предметного» типа — прекрасного, возвышенного, поэтического, то оно объясняется тем, что проявление идеального в реальном имеет разные формы и степени, поскольку само идеальное может выступать, с одной стороны, как «совершенное», а с другой — как «одухотворенное», что и определяет различие прекрасного и поэтического. В античности сложился, был воспринят Возрождением и канонизирован классицизмом способ формообразования, который возводил образ к совершенному праобразу-идеалу (по теории Платона), тем самым подчиняя искусство прекрасному, — показателен сам термин «изящные искусства», введенный эстетикой классицизма (замечу, что в русском переводе термин «изящное» передавал смысл французского beaux arts в духе галантного XVIII в., тогда как точным был бы перевод «прекрасные искусства»). Романтики противопоставили этому представление о главной задаче художника — добиваться не красоты, а «выразительности», т. е. «духовной экспрессии» или «поэтичности». Что же касается отличия возвышенного от прекрасного, то, как показали все его исследователи, от псевдо-Лонгина до Н. Чернышевского, оно определяется особой ролью в возвышенном количественной стороны в соотношении реального и идеального: если в прекрасном количественная характеристика уравновешена с качественной, образуя «меру данного вида», то возвышенное порождается «безмерностью» проявления идеального в реальном, чрезмерной силой, мощью идеального начала — начиная с мифологических образов титанов, гигантов, великанов или египетских пирамид и готических соборов. Соответственно этот же «размерно-силовой фактор» определяет отличие низменного от безобразного. Поскольку же эти исходные ценностные свойства, позитивные и негативные, существуют не только сами по себе, но и вступают в противоборство, за которым вырисовывается антагонизм реального и идеального, и в этих конфликтах может побеждать и реальность, и идеал, постольку трагическое отличается от прекрасного, возвышенного, поэтического, а комическое — от безобразного, низменного, прозаического.

Резюмируя сказанное, можно представить строение аксиологического аспекта эстетосферы в виде двухмерного спектра в общей «топографии» мира ценностей:

Такое место эстетических ценностей в мире ценностей объясняется тем, что «поэтическое/прозаическое», как свидетельствует их происхождение, выросли из художественного освоения реальности и сохраняют с ним прямую связь в культуре Нового времени (мы убедимся в этом, когда будем рассматривать проблему своеобразия содержания искусства), а «возвышенное/низменное» столь же тесно связаны с религиозным сознанием — ведь божество является образом «абсолютного величия», как и его антипод — злой дух, дьявол — образом «абсолютной низменности». Что же касается «трагического/комического», то эта пара эстетических категорий производна от трех других, образованная противостоянием и противоборством прекрасного и безобразного, поэтического и прозаического, возвышенного и низменного. В другом измерении предметные эстетические ценности соприкасаются с ценностями нравственными, «трагически/комическое» — с ценностями социально-политическими, поскольку общественные отношения являются основной сферой проявления противоречий реальности и идеалов.

Что же касается внутреннего строения спектра эстетических ценностей, то следует добавить, что его составляющие не противостоят друг другу как замкнутые и «чистые» формы, но соприкасаются и пересекаются, подобно полосам всякого спектра; выше уже отмечалось наличие амбивалентных эстетических ценностей — скажем, великолепного или трагикомического; сейчас отмечу чрезвычайно интересные с аксиологической точки зрения возможности превращения одной ценности в другую, и не только одноуровневых, но и разноуровневых: так, возвышенное становится основой трагического и в жизни, и в искусстве — вспомним судьбу декабристов или «Ромео и Джульетту»; трагически может обернуться и поэтическое — в «Лебедином озере», а в реальной жизни в гибели природы в результате затопления российских лугов и лесов; пошлое и вульгарное может вызывать и комический, и трагический эффект — каждый найдет множество тому примеров и в собственном жизненном опыте, и в произведениях искусства; особого внимания заслуживают, однако, такие ситуации, когда, скажем, некрасивое лицо на наших глазах становится красивым, если его одухотворяет живое чувство, сила любви, энергия мысли (в романах Л. Толстого читатель найдет немало примеров такого рода, а великих портретистов — например, Д. Веласкеса или Ф. Гойю — часто привлекала задача выявления душевной красоты, скрытой за внешним безобразием модели; гений Ф. Достоевского сумел проникнуть в такие глубины человеческой психики, в которых скрываются источники взаимного превращения низменного и возвышенного, — вспомним множество примеров подобного «оборачивания» в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых», «Идиоте». .). Вообще говоря, одно из существенных отличий реализма от классицизма и романтизма состоит именно в том, что эти последние, при всех их различиях, в равной мере «работали» на чистых образных антитезах положительного и отрицательного — типа «Христос — Иуда», «Каин — Авель», «ангел — демон», тогда как реализм искал, по выражению К. Станиславского, «в плохом хорошее и в хорошем плохое», убежденный в бесконечной сложности человека («широк человек», по формуле Ф. Достоевского), способного вмещать взаимоисключающие, казалось бы, качества, их взаимные переходы и превращения одного в другое.

Надо также иметь в виду, что в духовной жизни человека существует множество таких состояний, которые вообще не вербализуются, которым язык не способен найти точные, однозначные определения, и только искусство — в поэзии, музыке, живописи, актерском творчестве, танце — может это сделать. Поэтому восемь понятий, заполнивших полосы нашего эстетического спектра, и даже те дополнительные, которые можно найти для обозначения переходных зон, — только малая часть реального богатейшего наполнения сферы эстетических чувствований и «схватываемых» ими ценностных связей объективного мира с человеческими идеалами, только опорные пункты, позволяющие выявить принципы строения этой сферы, которая представляет собой своего рода «поле» волновых колебаний, говоря физическим языком, а не механическое соседство пространственно-локализованных предметов.

Теперь можно перейти от общего взгляда на этот эстетический спектр к детальному рассмотрению каждой его полосы.