Интуитивное и сознательное в исполнительской деятельности

У выдающихся мастеров музыкально-исполнительского искусства больше различного, нежели общего.

У выдающихся мастеров музыкально-исполнительского жанра больше общего, нежели различного.

Эта антиномия^[1] имеет все основания быть отнесенной и к проблеме исполнительской техники, точнее, к процессу технического разучивания музыкального произведения. Между Г. Гульдом и А. Бенедетти-Микеланджели, С. Рихтером и Э. Гилельсом, Д. Ойстрахом и Л. Коганом, М. Ростроповичем и Д. Шафраном могли существовать любые отличия — в манере игры, в конкретных интерпретаторских решениях, во взглядах на искусство и т. д. Но в одном они сходились. В том, что играть — на рояле, скрипке, виолончели и т. д. — должно быть удобно; что делать это надо по возможности свободно, естественно, без какого-либо насилия над своей физической и психической природой. Это удобно (свободно, естественно и проч.) как раз и должно быть предметом исканий в процессе технической работы над музыкальным произведением. Здесь цель и смысл такой работы; на начальной стадии, пожалуй, даже ее самоцель.

«Играть со вкусом и удовольствием, — отмечал Н. К. Метнер. — Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение»^[2]. Примерно теми же выражениями пользовался и В. В. Софроницкий, говоря о нужных пианисту тактильных ощущениях: «Следует играть так, чтобы пальцы всегда ощущали „дно“ клавиши, чтобы каждый палец входил в клавишу с каким-то особым физическим удовольствием»^[3]. Исключительно большое значение тому, чтобы «рукам было удобно и спокойно», придавал К. Н. Игумнов. Ему принадлежит выражение «мышечный комфорт», которое он использовал, работая с молодыми пианистами. Его ученица М. И. Гринберг видела назначение технической работы в том, чтобы у нее появилось ощущение: «Мне очень хорошо в смысле пальцев». Наверное, «в смысле пальцев» — не самое удачное словосочетание; можно было бы высказаться и более изящно, но в общем то, что хотела сказать М. И. Гринберг, вполне ясно. Другой игумновский ученик, Л. Н. Оборин, писал: «Что же нужно пианисту для успешного развития своей техники? В первую очередь ему необходима психофизическая свобода, и в связи с этим — чувство максимального удобства, уверенности в своих действиях на клавиатуре»^[4].

Практически все профессиональные исполнители, поясняя, чего они добиваются в ходе технической работы, к чему стремятся при освоении нового для них музыкального материала, говорят по сути об одном. Подчас даже одними и теми же словами.

Нужные, искомые игровые ощущения обретаются, естественно, в медленных темпах; это опять-таки подчеркивается практически всеми. «Люблю играть неторопливо, без спешки и суеты, вслушиваясь в звучание инструмента, получая какое-то особое физическое, „мускульное“ удовольствие от игры», — говорил Л. Н. Берман. И Берман, и некоторые из его коллег признаются, что любят такое неторопливое, домашнее музицирование едва ли не больше публичных концертных выступлений. Именно при такой игре, когда вся исполнительская моторика, все пальцевые манипуляции и перемещения руки по клавиатуре находятся под наблюдением и контролем, когда все можно спокойно опробовать, проверить и испытать, и отыскиваются нужные музыканту движения. Обретается тот «мышечный комфорт», о котором говорил К. Н. Игумнов.

Нелишне подчеркнуть, что от успеха этой работы, от качества ее очень многое зависит. «Удобно — неудобно» по сути означает для исполнителя «получится — не получится», «выйдет — не выйдет».

Почему многие учащиеся исполнительских классов отстают в своем техническом развитии? Потому что низок коэффициент полезного действия их домашних занятий. Почему он низок? Потому что, как говорилось, продуктивно и целенаправленно работать дома они, попросту говоря, не умеют. Не обучены этому, не понимают, в частности, назначение и смысл той же медленной игры. То, что медленно играть надо, им хорошо известно: они постоянно слышат это от своих педагогов, Но как играть, ради чего, с какой целью, на чем сосредоточивать внимание — они обычно не знают.

Плох тот педагог, который самоустраняется от этой проблемы или, что еще хуже, просто не видит ее.

Кстати, чтобы учащийся скорее и лучше понял, что от него требуется, следует пользоваться соответствующей педагогической установкой. Даже сам подбор слов — и тот имеет значение. Можно сказать ученику: «Ты должен выучить это…», а можно сформулировать и по-иному: «Постарайся приспособиться (приноровиться, приладиться и т. д.) к этой пьесе, к ее фактурным рельефам. Поищи, что можно сделать, чтобы играть стало удобно…»

Разные установки преподавателя по-разному направят работу учащегося, изменят ее содержание и формы.

Если эта работа пойдет успешно, у молодого исполнителя начнет появляться со временем ощущение полного слияния с инструментом — словно бы руки его и клавиатура (или гриф) образуют нечто целое, единое и неразрывное. М. Л. Ростропович сказал в одном из своих интервью, что он ощущает виолончель во время игры, «как певец ощущает свои голосовые связки». Сравнение хорошее, верно передающее суть дела. Знаменитый некогда скрипач и педагог П. С. Столярский, в классе которого обучались Д. Ойстрах, Н. Милынтейн, М. Фихтенгольц и другие артисты, любил повторять, что скрипка в идеале должна как бы прирастать к телу исполнителя, становиться его третьей рукой.

Что-то в этом роде действительно можно видеть у больших виртуозов, на каком бы инструменте они не играли.

Поиск удобных положений и двигательных ощущений при игре представляет собой во многом процесс интуитивный. Руки музыканта — ранее на это уже обращалось внимание — сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, позы и состояния, стремясь трудное облегчить, сложное упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Понятно, чем талантливее в техническом отношении исполнитель, чем больше опробовано и испытано им на практике, тем успешнее срабатывает его интуиция. Она, по сути, сплав таланта и опыта; одно без другого тут теряет смысл.

Однако интуиция интуицией, но поиск нужных исполнителю приемов, ощущений пальцевых манипуляций должен быть, напомним, следствием вполне осознанной установки. Нужно, помимо всего прочего, знать и понимать, в чем тут дело.

Если, например, присмотреться внимательнее, почему, по какой причине учащемуся не дается то или иное трудное место (не дается в чисто техническом, в звуковом или ритмическом отношении), то нетрудно будет сделать вывод: причина в том, что данный учащийся оказался неподготовленным в игровом процессе совершить требуемое движение — взять определенную ноту, аккорд, фигурационную последовательность, сменить позицию руки и т. д.

Опытным преподавателям-пианистам хорошо знакома картина: учащийся, исполняя на уроке музыкальное произведение, споткнулся, а то и вовсе прекратил игру, так как не успел вовремя сообразить, что ему делать дальше, не успел соответственно подготовиться к новой фактурной комбинации. Почему, спрашивается, учащиеся часто неровно играют гаммы? Во многом потому, что о необходимости «подкладывания» 1-го пальца они вспоминают в самый последний момент, когда требуется уже непосредственно использовать его в игровом процессе, брать нужную клавишу. В результате не происходит плавной смены позиции руки, отсюда толчки, рывки, звуковые неровности и т. д.

Из сказанного явствует, что задача педагога — учить своего воспитанника играть «предусмотрительно»: предвосхищать мысленно предстоящие трудности, фактурные метаморфозы, смену пальцевых комбинаций и заблаговременно готовить к ним руки. «Голова должна идти впереди рук» — опытные педагоги любят эту фразу, часто повторяют ее в учебном обиходе.

Так, например, играя До-мажорную гамму, учащийся должен подводить 1-й палец под ладонь (для смены позиции руки), как только этот палец отпустит взятую им перед тем ноту, а не в самый последний момент, не рывком и толчком, как нередко случается. В принципе рука музыканта должна совершать во время игры множество мелких, подчас незаметных глазу движений, изменяя свое положение на клавиатуре, дабы встречать непрерывно чередующиеся в игровом процессе технические трудности в наиболее удобной, выгодной позиции. Понятно, что готовить эту позицию лучше по возможности раньше, а не в самый последний момент.

Г. Г. Нейгауз, бывший не только превосходным педагогом, но и тонким психологом в своем деле, нередко задумывался о происхождении звуковых «выбоин», рывков, толчков в игре учащихся — всего того, что служит камнем преткновения на пути выработки высококачественной пианистической техники. Предлагая нечто вроде методического приема в борьбе с вышеназванными дефектами, он писал: «Я заставляю тогда ученика очень медленно, так сказать, шаг за шагом, проигрывать эту фигурацию, тщательно следя за тем, чтобы необходимые передвижения руки, кисти и предплечья совершались совсем плавно, постепенно, без единой задержки, без малейшего толчка; и главное здесь — „предусмотрительно“, то есть с точным учетом („заранее обдуманным намерением“), готовить положение каждого пальца на нужной ему следующей клавише»^[5].

Вряд ли надо доказывать, что способ технической работы, предложенный Г. Г. Нейгаузом, имеет все основания быть широко использованным в музыкально-педагогическом обиходе.

Как уже говорилось, без медленной игры музыкантуисполнителю — будь то учащийся или зрелый, опытный мастер — не обойтись. «…Старинный принцип „медленно и сильно“ в отношении техническом не только не потерял своего смысла, но, пожалуй, даже приобрел новый», — утверждал Г. Г. Нейгауз^[6]. «Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее», — рассказывал Л. Н. Оборин^[7]. Я. В. Флиер добавлял к этому, что медленный темп для исполнителя — что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Аналогия удачная: медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту, работающему над произведением, все тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали и частности, все понять и уразуметь. Для головы, короче, он нужен не меньше, чем для пальцев.

Однако разговор в данном случае идет, в основном, о пальцах, а потому остановимся на двух основных разновидностях (способах) медленной игры.

Начнем с игры крепкими, активными, четкими пальцами. Мышцы руки и прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся, так сказать, под усиленной нагрузкой. «Это честное выколачивание, и я не стыжусь об этом сказать… Это игра пальцами для того, чтобы автоматизировать аппарат…»^[8] Так описывал этот метод занятий музыкант-педагог А. Л. Иохелес. У Э. Гилельса процесс выучивания произведения проходил, как он сам говорил, в виде крепкой медленной игры. Опытным пианистам знакомо это ощущение: темп медленный — движения пальцев быстрые, четкие, энергичные. «Представьте, что ваши пальцы это острые, стальные „клювики“, попадающие точно в цель», — описывал эту манеру игры Я. Зак.

Другую, противоположную манеру разучивания можно было бы охарактеризовать словами «медленно и певуче», «медленно и выразительно», «медленно и со всеми оттенками». Пальцы тут не ударяют по клавишам подобно «клювикам» или «стальным молоточкам», а мягко и плавно погружаются в них (до «дна»!), как бы выжимая звук; рояль при этом звучит на меццо форте или чуть громче. «Кончики пальцев словно бы налиты свинцом при свободной, гибкой, размягченной руке» (Я. Зак). Такую «весовую» игру, близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене, любили К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, Г. Г. и С. Г. Нейгаузы, Л. Оборин…

Таковы «полюсы» медленной игры, таковы разновидности ее и, соответственно, основные, контрастные приемы, которыми пользуются на практике пианисты. Конечно, между ощущением пальцев как маленьких молоточков («клювиков») и пальцев, извлекающих звук из рояля мягким, глубоким, кантиленным нажатием, есть множество различных промежуточных ступеней и градаций. Для мастеров фортепианной игры существует целый спектр тонко дифференцированных тактильных ощущений. Они и используют этот спектр в полном его объеме, делая свои занятия интересными и разнообразными, повышая их эффективность. Тем, кто только еще учится «делать технику», такие вещи приходится объяснять и показывать.

Однако, какими бы способами ни играть, инструмент ни при каких обстоятельствах не должен звучать резко и грубо, «травмируя» ухо самого музыканта, да и тех, кто его слушает, жесткими, неприятными выкриками. Если рояль у пианиста звучит плохо, если звук переходит в стук, значит, что-то в «механизмах» игры неладно. Скорее всего зажата, скована рука. Такая рука «тыкает» клавиши, ударяет по ним, ни на что другое она не способна.

Звучание инструмента, иными словами, всегда служит своего рода индикатором общего состояния мышечно-двигательного аппарата пианиста: мускульная напряженность, «одеревенелость» руки — и жесткость, резкость, грубость звука представляют собой две ипостаси одного и того же явления.

Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит, можно сказать, фундаментом будущего исполнения произведения. Конечно, сам по себе медленный темп быстро играть не научит — там, в «скоростном режиме», уже совершенно иные двигательно-моторные, кинестетические приемы и ощущения (об этом речь впереди). Но так же, как не построить здание без фундамента, не сыграть и технически сложного произведения без предварительной опоры на медленный темп. Причем, если продолжить эту параллель, чем выше здание и сложнее его устройство, тем надежнее, прочнее должен быть фундамент. Начинающим музыкантам зачастую приходится это объяснять. Что такое фундамент, в чем его назначение, им, как правило, неизвестно. Прав был Г. М. Коган, когда писал: «Предложите пианисту, исполняющему что-либо очень быстро, сыграть ту же пьесу (или кусок из нее) в заданных вами более медленных темпах — вплоть до самого медленного. Настоящий мастер (и тот, кто стоит на правильном пути к мастерству) справится с задачей без малейшего затруднения, отчетливо и метрически ровно „проскандирует“ как угодно медленно любое место. Пианист же, который окажется не в состоянии это сделать, — „фальшивая монета“. Не верьте его „технике“: она построена на песке. Пусть неровности в ней при быстрой игре пока еще, быть может, мало заметны — впереди неизбежное „забалтывание“ и скорый крах»^[9].

Короче, не можешь уверенно, точно и ровно сыграть медленно — не рассчитывай на хорошую, качественную игру в темпе.

Нередко игра в медленном темпе для учащегося — сплошное страдание: скучно, утомительно и т. д. Непонятно, зачем это нужно. Время тянется мучительно долго, стрелки часов почти не движутся. Ранее уже был разговор о том, что начинающих музыкантов надо учить работать, в частности работать в медленных темпах. Одно дело, если учащийся старается чего-то добиться — ищет нужные ему внутренние ощущения, отрабатывает гибкость, пружинистость, пластику движений, — если он, иначе говоря, стремится к чему-то, экспериментирует, ставит перед собой те или иные технические и звуковые задачи, чередуя различные приемы игры, анализируя сигналы, поступающие от пальцевых ощущений, — и совсем другое дело, если он монотонно и тупо «выдалбливает» раз за разом одно и то же, поминутно поглядывая на часы. Более удручающего и бессмысленного занятия действительно не придумать.

Словом, если ученик не знает, не понимает, что и как ему следует делать в медленном темпе, — виноват, собственно, не только и не столько он, сколько педагог. К сожалению, встречается подобная ситуация гораздо чаще, чем хотелось бы…

Кстати: тоску и уныние может навевать иной раз и чрезмерно медленный темп. Когда теряется ощущение движения музыки, когда рвутся смысловые связи между отдельными звуками, не говоря уже об интонациях и фразах, играть становится действительно тяжело, неинтересно, безрадостно. А этого допускать нельзя, звуковая бессмыслица неприемлема никогда, ни при каких обстоятельствах.

Сам по себе термин «медленно» относителен и условен. Различных градаций и вариантов тут может быть не так уж и мало. Опытный музыкант, пользуясь этим, постоянно вносит разнообразие в свою игру, то слегка ускоряя, то замедляя ее; тех, кто не слишком искушен в таких вещах, следует соответствующим образом обучать.

В дальнейшем, по мере выучивания музыкального произведения, темпы, естественно, будут убыстряться. В них появится еще больше взаимопереходов и контрастов; амплитуда их расширится, чередование различных темповых вариантов станет еще более интенсивным и многообразным. Однако к медленной игре все равно придется периодически возвращаться, как бы хорошо, на первый взгляд, ни был выучен материал. И вот почему.

Выше уже упоминался термин «забалтывание». Это характерное словцо давно и прочно вошло в речевой обиход педагогов и учащихся. Обозначается им достаточно часто встречающееся на практике явление, когда музыкальное произведение, которое поначалу как будто неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает получаться — движения рук становятся неловкими, угловатыми; налаженная, казалось бы, система игровых приемов и навыков разлаживается; пальцы исполнителя теряют подвижность, активность, делаясь вялыми и инертными (у некоторых они «деревенеют» и т. д.). Учащийся в тупике, не понимает, что произошло и что делать дальше. Все вдруг перевернулось —легкое стало трудным, простое — сложным, привычное — непривычным…

Существует точка зрения, согласно которой «забалтывание» есть прямой результат неумеренного и, главное, неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания музыкального материала. И это действительно так. Пустая, бездумная пальцевая «болтовня» (обратим внимание: забалтывание — от слова «болтать») безнаказанной ни для кого не остается. Что же в данном случае происходит? И. Гофман дает следующее объяснение: «…При быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки (т. е. то, что можно охарактеризовать как „грязную игру“. — Г. If.) ускользают от нашего внимания; чем больше быстрых повторений мы проделываем, тем обширнее становится количество этих пятнышек, что в конце концов неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины»^[10]. (Речь идет о звуковой картине, вырисовывающейся во внутреннеслуховом представлении музыканта и обусловливающей протекание необходимых двигательно-моторных процессов. —Г. Ц.).

«Но это еще не самое худшее, — продолжает И. Гофман. — Поскольку при каждом повторении мы совершаем, по всей вероятности, не одни и те же мелкие ошибки, звуковая картина делается смутной, туманной. Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся нерешительными, затем начинают все более ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы прилипают»^[11].

Иными словами, неточная, «грязная» игра с многочисленными мелкими помарками и плохо контролируемыми движениями приводит к расшатыванию того фундамента, который был заложен в медленном темпе. Вывод: надо вновь упрочить фундамент. Поэтому И. Гофман и советует: «…Учащемуся надлежит тотчас же вернуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудающееся место (произведение. —Г. Ц.) ясно, аккуратно и, главное, медленно, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как механическое упражнение…»^[12]

Итак, чтобы произведение вновь стало технически получаться, надо восстановить прежде всего точность игры. Каждый палец не просто должен твердо, до упора стать на нужную клавишу, он должен попасть на нужную точку этой клавиши. Восстановлены должны быть удобные, пластичные движения рук, которые разладились при забалтывании. Все неточное, приблизительное, неряшливое должно уступить место аккуратному, тщательно выверенному и хорошо контролируемому.

Если этого сделать не удается, лучше отложить произведение на время или насовсем. Играть плохо, некачественно в любом случае не рекомендуется — это деформирует технический потенциал исполнителя.

В связи с забалтыванием необходимо высказать еще одно соображение. Глубоко порочным является то положение, при котором ученик неоправданно долго растягивает сроки работы над произведением. Бывает, какая-нибудь пьеса в три-четыре страницы находится в репертуаре ученика до полугода, а то и более того. Естественно, интерес к ней от урока к уроку притупляется, работа ведется все более вяло, безучастно, безынициативно. Звуковой образ постепенно тускнеет в сознании учащегося, отдельные его детали стираются, выпадают из общей картины. Главенствовать в игровом процессе начинают двигательно-моторные автоматизмы. Исполнение становится, как говорят в таких случаях, механическим. Именно эта механистичность, не корригируемая слухом, не находящаяся под неослабным и четким слуховым контролем, приводит в конце концов к разлаживанию всей тонкой и сложной системы пальцевых движений, т. е. к тому же забалтыванию.

Можно, разумеется, дать указание ученику исполнять данную пьесу в медленном темпе, безукоризненно чисто, не допуская пальцевого брака; можно попытаться вновь пробудить интерес у ученика к надоевшей ему музыке. Все это, однако, будут полумеры. Главное — утерян в данном случае эмоциональный стимул работы над произведением. Утерян в результате неоправданно долгих сроков разучивания произведения. Г. Г. Нейгауз говорил в присущей ему иносказательной манере: «…Представьте себе, что вы хотите вскипятить кастрюлю воды. Следует поставить кастрюлю на огонь и не снимать до тех пор, пока вода не закипит. Вы же доводите температуру до 40 или 50 градусов, потом тушите огонь, занимаетесь чем-то другим, опять вспоминаете о кастрюле, — вода тем временем уже остыла, — вы начинаете все сначала, и так по нескольку раз, пока, наконец, вам это не надоест и вы не потратите сразу нужное время для того, чтобы вода вскипела. Таким образом вы теряете массу времени и значительно снижаете ваш „рабочий тонус“»^[13].

В заключение еще несколько слов о медленной игре. На предыдущих страницах говорилось: когда налаживается сложно разветвленная система игровых движений, осваивается клавиатурная «топография» в заново разучиваемом произведении, без медленного темпа не обойтись. Так везде и во всем: медленны и неуверенны на первых порах движения человека, осваивающего технику вождения автомобиля или, скажем, работу на компьютере, на пишущей машинке и т. д. И спешить тут, согласно известной поговорке, не стоит — к хорошему это не приведет.

В то же время возьмем на себя смелость утверждать, что, вопреки бытующим представлениям, а также практике ученических занятий, темп может и должен меняться по ходу игры — меняться в зависимости от того, насколько велика и значительна трудность того, что делает исполнитель в данный момент; насколько сложна фактура в том или ином фрагменте («куске») произведения. Там, где чувствуешь, что играть становится труднее, лучше замедлить движение, притормозить. Если, напротив, появляется чувство, что темп слишком медленный, что играть становится тягостно и неинтересно, можно несколько ускорить движение.

В сознательных, намеренных замедлениях или ускорениях особой опасности нет; опасны непроизвольные, неконтролируемые (хуже того, остающиеся незамеченными) изменения в темпах. В любом случае предпочтительнее сыграть медленнее (в «увеличении», в «укрупнении») какой-нибудь технически трудный эпизод, нежели сыграть его неточно, невнятно, «по верхам», неловкими, угловатыми движениями.

От опытных педагогов приходится слышать иной раз, что лучше пожертвовать метроритмической размеренностью игры, нежели ее качеством. Совершенно верно. Качество, психофизическое удобство, точность пальцевой работы, ощущение того, что «приспособился», — превыше всего.

Тому, кто ставит качество во главу утла, игра в медленном темпе никогда не прискучит.

Когда технический фундамент музыкального произведения в медленном темпе заложен, когда он достаточно упрочен, исполнителя интуитивно начинает тянуть к более быстрой игре. Внутренний голос подсказывает ему: «пора». Самое важное теперь — не расшатать основы основ, не поступиться, так сказать, качественными показателями исполнения (ровность, точность, четкость), не утерять того ощущения психофизического удобства игры, которое было найдено в медленном темпе.

Поэтому имеет смысл ускорять движение постепенно и плавно, а не резким рывком вперед. После медленного темпа сыграть поначалу чуть быстрее, потом еще немного быстрее и т. д. Двигаться к быстрому темпу понемногу, словно бы крадучись, советовал Я. И. Зак.

Некоторые педагоги считают, что переходить от медленной игры к быстрой можно сразу и без подготовки, минуя различные промежуточные ступени. Ссылаются при этом на опыт иных больших исполнителей и прежде всего такого авторитета, как С. Рихтер. Тот в свое время рассказывал: «Сначала играю медленно. Но вскоре, иногда даже в первый день, уже пробую играть вещь в темпе, с определенным настроением»^[14].

С. Рихтеру такие пробы были нужны, чтобы уяснить для себя — где, в каких частях (фрагментах) разучиваемого произведения могут возникнуть технические трудности, на чем надо будет сконцентрировать в дальнейшем свое внимание. Но Рихтер был Рихтером, этим сказано все. Что же касается остальных, то у них при таком методе технической работы могут возникнуть сложности, и немалые. У учащегося, например, резкий темповый скачок почти наверняка приведет к тому, что многое не получится, «смажется», «скомкается» и т. д. Сойдет на нет все то важное и ценное в двигательно-техническом отношении, что было наработано прежде.

Более того, первая попытка сыграть произведение в темпе, окончившаяся неудачей, — а именно так скорее всего и будет, — может психологически травмировать учащегося, произвести обескураживающее впечатление («Да у меня это все равно никогда не получится… мне этого не сыграть…»).

Учтем: там, где дело касается техники, «психология» слишком важна, чтобы не считаться с ней.

Короче, лучше, надежнее здесь постепенность и плавность, чем большой скачок. Тем более, что если даже темп прибавлять совсем чуть-чуть, у исполнителя будут меняться, и заметно, внутренние кинестетические ощущения. Вновь придется приспосабливаться к тому, что делают пальцы на клавиатуре; на каждой очередной темповой ступеньке поиск совершенства технического воплощения, при всей относительности самого термина «совершенство», будет продолжаться.

Именно это и делает работу на музыкальном инструменте интересной, увлекательной, творчески наполненной.

При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений. Быстрее темп — мельче, расчетливее, «скупее» движения пальцев, — об этом не раз говорили большие мастера, подчеркивая взаимозависимость между одним и другим. В темпах виваче или престо

движения пианиста должны быть минимизированы до такой степени, чтобы, по выражению Г. Г. Нейгауза, «даже папиросной бумажки или бритвенного лезвия нельзя было просунуть между кончиком пальца и поверхностью клавиши»^[15].

Почему у учеников зачастую не получается технически то или иное место в разучиваемом произведении? Потому что слишком много лишних, ненужных, мешающих движений. У кого-то «вихляются» локти и кисти, кто-то высоко «задирает» пальцы во время игры и т. д., и т. п. Поучительно понаблюдать в этом плане за действиями на сцене гроссмейстеров исполнительства. Насколько же умно и точно все рассчитано! То, что делают за роялем Э. Вирсаладзе или Г. Соколов, М. Плетнев или Н. Луганский, уже само по себе чисто зрительно (не говоря, конечно, о всем остальном) доставляет эстетическое удовольствие. Руки делают только то, что непосредственно и напрямую ведет к цели. Как в пальцевых фиоритурах, так и в аккордовооктавных последовательностях, в скачках и бросках — везде амплитуда движений сведена к минимуму. Ювелирная выточка фактуры, тончайшая чеканка деталей сочетается при этом с постоянной и неослабевающей активностью пальцевой работы: максимум внутренних и внешних проявлений ее…

Техника — это не плюс что-то новое и особенное, техника — это минус все лишнее, утверждал Г. М. Коган. С первой частью этого утверждения можно было бы и поспорить, но вторая безусловно верна.

Заметим, что «минус все лишнее» — это закон, действующий не только в области технологии музыкального исполнительства, но и в других искусствах тоже. О. Роден говорил, что секрет мастерства ваятеля в том, что берется глыба мрамора и отсекается все лишнее. Парадоксально на первый взгляд, но по существу правильно. От актеров театра слышишь иной раз, что назначение и смысл репетиционной работы заключаются в частности в том, чтобы избавиться от всего ненужного, необязательного — от лишних движений, жестов, перемещений по пространству сцены. Как видим, речь о том же…

И еще один ракурс этой проблемы. Что способствует сценическому долголетию музыкантов-исполнителей? В. Маргулис отвечал на этот вопрос так: «Если большие пианисты в преклонном возрасте обладают хорошей техникой, то лишь благодаря экономности движений. Ибо возможности их моторики много ниже, чем у молодых»^[16]. Это правильно. Не следует только думать, что о практичности и целесообразности игровых движений надо заботиться лишь по достижении преклонного возраста.

При убыстрении темпа заметно усиливаются те мышечные зажимы, о которых уже говорилось. Явление это совершенно естественное, хорошо знакомое каждому пианисту, скрипачу, виолончелисту и т. д. И прибавление темпа само по себе, и многое другое, например усиление звучности (крещендо), усложнение фактурных конфигураций, да и просто эмоциональный подъем исполнителя — все это незамедлительно сказывается на состоянии мышечно-двигательного (кинестетического) аппарата.

«Абсолютной свободы во время игры на рояле нет и не может быть: всякое движение влечет за собой напряжение тех или иных мышц, — писал Л. Н. Оборин. — Полная свобода может быть лишь при отсутствии движения, т. е. при полном покое»^[17]. А полный покой возможен, и то скорее теоретически, нежели практически, лишь когда пианист снимет руки с клавиатуры рояля (или когда скрипач отложит в сторону свою скрипку и т. д.).

Так что речь сейчас не о том, чтобы избежать мышечных напряжений при игре. Не допустить чрезмерных, избыточных, запределъныхнапряжений—вот в чем проблема. Высококлассные профессионалы потому-то и добиваются успехов на сцене, что знают, как решить ее, — знают разницу между максимумом и оптимумом мускульной напряженности. Секрет их технического мастерства в том, что они умеют регулировать работу своего мышечно-двигательного аппарата и прежде всего сбрасывать избыточную напряженность в процессе игры (как говорят в таких случаях — «освобождать руки»).

«Даже в быстрых пассажах можно найти мгновенья, не превышающие иногда десятых долей секунды, благоприятные для расслабления мышц, — утверждал П. Казальс. — Это основная необходимость при исполнении; если с ней достаточно не считаться, то можно дойти до того, что уже не в силах будешь расслаблять мышцы, — а это равносильно невозможности дышать, — переутомление наступает очень быстро»^[18].

На ту же тему, хотя и несколько по-иному, высказывался и Л. Н. Оборин: «Не заключается ли так называемое свободное ощущение в том, что в работу по возможности включаются нужные мышцы? — вопрошал он. — И не зиждется ли вся фортепианная игра на попеременных и быстрых напряжениях и освобождениях мышц?»^[4]

Нетрудно видеть, что в самом вопросе Л. Н. Оборина содержится и ответ. Даже в самом технически сложном произведении всегда есть возможность, — что, собственно, подчеркивается и П. Казальсом, и Л. Н. Обориным, — сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение. Всегда можно снять или во всяком случае ослабить разного рода мускульные фиксации, непроизвольно возникающие при игре. Пауза, небольшое замедление в ходе исполнения, крохотная цезура между двумя музыкальными фразами, выдержанная (длинная) нота или аккорд, перенос руки из одного места клавиатуры на иное — все это и многое многое другое позволяет исполнителю на мгновенье расслабиться, «освободить» руку. И этого подчас оказывается достаточно, чтобы, перезарядив «внутренние аккумуляторы», с новыми силами играть дальше.

Опытные музыканты умеют пользоваться этими приемами; учащиеся зачастую не имеют даже представления о них. А потому у этих учащихся постоянно дают о себе знать при игре так называемые остаточные напряжения. Смысл этого термина, думается, достаточно ясен и не требует дополнительных комментариев. Наслаиваясь друг на друга, разрастаясь и усиливаясь, эти остаточные напряжения приводят в конце концов к полной зажатости играющего, к мышечным спазмам, в некоторых случаях к тонической судороге. Видеть это можно даже невооруженным глазом: неестественная поза учащегося за инструментом, «одеревенелость» корпуса, неловкость, угловатость, скованность движений… Таковы чисто внешние проявления этого малоприятного психофизического состояния. «Это могут быть спазматические напряжения мышц лица: пианист гримасничает, закусывает губы, высовывает кончик языка и т. п. Это могут быть напряжения ног: пианист подпирает коленом нижнюю доску клавиатуры или давит на педаль так, что на обуви со временем протирается подошва. Нередко у играющего нарушается нормальное кровообращение: лицо бледнеет или, наоборот, заливается краской…»^[20]

Напряженность, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль у него звучит сухо, блекло, жестко. Иначе и быть не может: спазматически напряженные руки и «костлявый» звук — две стороны одной медали.

Сказывается в подобной ситуации и явление иррадиации. Заключается оно в том, что напряжения, возникающие в одних группах мышц, распространяются и на другие участки тела: играет, скажем, одна рука пианиста, а другая «сочувственно» напрягается; исполняется трель 2-м и 3-м пальцами, а жесткая мышечная фиксация действует по всем направлениям вплоть до шеи, плеч, спины и даже ног.

Итак, основное и решающее в технической работе — мышечная саморегуляция. Нужен в принципе постоянно действующий внутренний «контролер», который неотступно и пристально наблюдал бы за внутренним психофизическим состоянием исполнителя. И не просто наблюдал бы, но и активно вмешивался бы в кинестетические процессы, оперативно принимал бы необходимые меры. «Приучи себя быстро сбрасывать мышечные зажимы, где бы и когда бы они ни появлялись, — советует врач-психоневролог В. Л. Леви. — Да, да, стряхивай, сбрасывай. Научись во всяком деле и во всякий момент находить наилучшее, наиудобнейшее положение тела с минимумом напряжения»^[21]. «Расслабляться, сбрасывать мышечные напряжения можно в самых различных ситуациях, в том числе и во время движения»^[22].

Расслабляться во время движения — эта установка имеет в данном случае особое значение, ибо техника музыкантаисполнителя предполагает не только ловкость, точность, меткость, пальцевую сноровку и проч., но и выносливость. Многие произведения фортепианного репертуара, пианисту, не обладающему выносливостью, просто не сыграть, например Первый, Второй и другие этюды Шопена, токкаты Шумана и Прокофьева, «Исламей» Балакирева, целый ряд аккордово-октавных эпизодов в сочинениях Листа («Соната по прочтении Данте», Шестая рапсодия, фортепианные транскрипции «Лесного царя» Шуберта, «Риголетто» Верди и др.). Именно исполнительскую выносливость имел в виду Г. Г. Нейгауз, говоря, что «самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро»^[23].

Некоторые педагоги специально тренируют своих учеников на выносливость: дают задания, например, сыграть то или иное технически трудное произведение дважды кряду, без остановки между проигрываниями. Метод полезный, эффективный, хотя, конечно, не всегда и не для всех. Не владея искусством мышечной релаксации, сброса напряжений, тут недолго и руки «переиграть».

Короче, речь о том же — о мускульных передышках в процессе игры: «это особый отдых в движении. Его можно сравнить с отдыхом птицы в воздухе, не прекращающей своего полета. Нужно уметь отдыхать „на лету“, что дается долгой тренировкой» (С. Е. Фейнберг)^[24].

Отдых «на лету», о котором красиво и образно говорил С. Е. Фейнберг, открывает путь исполнителю к любым, самым быстрым темпам. А они в конечном счете цель технической работы, венец ее; практически любое виртуозное произведение, не говоря уже о гаммах и этюдах, требует исполнения в темпе — в противном случае все предшествующие усилия теряют смысл.

Быстрая игра ставит перед исполнителем принципиально новые задачи. Как бы хорошо ни наладить двигательнотехнический аппарат в медленном и среднем темпе, это еще не гарантирует его безотказной работы в «скоростном режиме». (Правда, можно гарантировать, что, не проделав всей необходимой работы еще на дальних подступах к быстрой игре, успеха в ней тоже не достичь).

У музыканта, играющего быстро, появляются новые пальцевые ощущения, мало похожие на те, с которыми он был знаком раньше. И не в одних лишь ощущениях тут суть дела: быстрая игра — это своя особая «психология», особая физиология движений, особое внутреннее самочувствие исполнителя. «Быстрая игра не есть убыстренная медленная, — справедливо замечал С. И. Савшинский. — Она — двигательный процесс иного качества… Нередко движения и аппликатура, удобные в медленном, оказываются неудобными в быстром темпе»^[25].

Об этом не мешает помнить чрезмерно перестраховывающимся учащимся и педагогам, которые, подолгу задерживаясь на этапе медленной игры, уж слишком боязливо приближаются порой к быстрому. Играя только медленно, в настоящем, нужном темпе играть не научишься. Чтобы стать бегуном, надо уметь быстро бегать…

Когда ученику предлагают в первый раз сыграть произведение быстро, он нередко в своем старании переходит границы разумного. Его, как говорят в таких случаях, «заносит». Тормозные «механизмы» не срабатывают. Поэтому опытные преподаватели просят обычно своих питомцев играть чуть сдержаннее, чем они это делают, — не на пределе возможного, а примерно в районе 85—90-процентной отметки от темпового максимума, т. е. чутьчуть не доходя до него. Это «чуть-чуть» дает возможность контролировать игру, управлять ею, сохранять исполнительскую чистоплотность, а она для музыканта-профессионала (или будущего профессионала) фактор номер один по своей значимости.

Конечно, можно попробовать в порядке эксперимента сыграть разучиваемое произведение в предельно, а то и в запредельно быстром темпе. Иной раз хочется испытать себя, получить представление о своих реальных технических возможностях. Но только делать это следует в виде исключения, один-два раза, не больше. Иначе такая игра пойдет скорее во вред, чем на пользу. Слишком много технического брака окажется «в остатке».

Возможности и пределы быстрой игры у каждого исполнителя, естественно, свои. У кого-то они больше, у кого-то меньше. Однако не следует забывать, и прежде всего любителям сверхскоростей, что есть определенные границы слухового восприятия быстрого темпа, переступать через которые бессмысленно. Ф. Штейнхаузен в свое время утверждал, что пальцы пианиста способны в принципе развивать скорость до 25 ударов в секунду, что значительно превышает способность слышать звуки раздельно"^[26]. Вывод из этого вполне очевиден.

Есть и другая сторона вопроса. Чрезмерно быстрые темпы идут, как правило, не во благо художественному качеству игры, ее содержательности и глубине. Не случайно бытует мнение, что спешат не от легкости в пальцах, а от легкости в мыслях, — это действительно так. Способность достигать сверхнормальной беглости «никоим образом не является гарантией музыкальных способностей, — высказывался по этому поводу И. Левин. — Некоторые ученики способны играть „как молния“, но вряд ли способны на что-нибудь еще»^[27]. Даже профессиональные концертанты (отнюдь не ученики!), идя на побитие рекордов скоростной игры, скорее проигрывают, чем выигрывают; их трактовки оставляют впечатление легковесности, пустопорожнего виртуозного щегольства. «Несерьезно, поверхностно…» — говорят в таких случаях знатоки. К слову, в этих грехах в свое время упрекали В. Крайнева, и не без оснований.

Есть и другие примеры, прямо противоположного свойства. Э. Гилельс, восходя к вершинам артистической мудрости, все заметнее замедлял темпы в исполняемых им произведениях, и это делало его интерпретаторские идеи все более значительными, вескими, творчески содержательными. То же можно было бы сказать о Г. Караяне и метаморфозах, происходивших в его искусстве, о Д. Шафране и некоторых других музыкантах.

Короче, скорость и глубина — качества взаимосвязанные, коррелирующие одно с другим, если воспользоваться по случаю научной терминологией. Хотя, конечно, нельзя не учитывать в данном случае возраста исполнителя. Когда совсем еще молодые люди спешат, «загоняют», впадают в ажиотаж, играя виртуозные пьесы, это особенно не удивляет. Удивляет, если не происходит никаких изменений с годами, по мере взросления исполнителя.

Опытные музыканты не забывают и об угрозе «забалтывания», сопутствующей быстрой игре. Именно поэтому многие из них имеют обыкновение проигрывать после концерта свою программу в замедленном движении, все выправляя, вычищая, разглаживая, ставя на свои места. Некоторые занимаются подобной профилактической работой почти сразу же, по горячим следам, спустя буквально час-другой после выступления. А. Н. Скрябин наставлял молодых исполнителей: «„Сыграешь раз пять в концерте, и пьеса испорчена. Надо опять так играть“, — говорил он и показывал, выигрывая каждую ноту в нарочито медленном темпе»^[28].

Понятно, что сказанное относится прежде всего к технически трудным местам и эпизодам.

1925. —.

• [1] Антиномия — противоречие между двумя положениями, каждое изкоторых может быть признано логически доказуемым.
• [2] Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. — С. 2.
• [3] Жукова О. М. Воспоминания о занятиях в классе В. В. Софроницкого //Вопросы фортепианного исполнительства. — Вып. 2. — С. 189.
• [4] Оборин Л. Н. О некоторых принципах фортепианной техники. — С. 74.
• [5] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — С. 123.
• [6] Там же. — С. 105.
• [7] Цит. по ст.-.Вицинский А. В. Психологический анализ процесса работыпианиста-исполнителя над музыкальным произведением // Известия АПНРСФСР. — М., 1950. — Вып. 25. — С. 190.
• [8] Цит. по ст.: Вицинский А. В. Психологический анализ процесса работыпианиста-исполнителя над музыкальным произведением // Известия АПНРСФСР. — Вып. 25. — С. 187.
• [9] Коган Г. М. Работа пианиста. — М., 1963. — С. 77.
• [10] Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианнойигре. — С. 57.
• [11] Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианнойигре. — С. 57.
• [12] Там же. — С. 58.
• [13] Нейгауз Г. Г. Об искусстве игры на фортепиано. — С. 8.
• [14] Цит. по кн.: Милъштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. — С. 190.
• [15] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — С. 135.
• [16] Маргулис В. Багатели. — СПб., 1992. — С. 44.
• [17] Оборин Л. Н. О некоторых принципах фортепианной техники // Вопросыфортепианного исполнительства. — М., 1968. — Вып. 2. — С. 74.
• [18] Корредор X. Беседы с П. Казальсом. — Л., 1960. — С. 276.
• [19] Оборин Л. Н. О некоторых принципах фортепианной техники. — С. 74.
• [20] Савшинский С. И. Пианист и его работа. — Л., 1961. — С. 211.
• [21] Леви В. Л. Разговор в письмах. — М., 1982. — С. 184.
• [22] Леви В. Л. Искусство быть собой. — М., 1977. — С. 79.
• [23] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — С. 106.
• [24] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — С. 361.
• [25] Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. —М.;Л., 1964. —С. 98.
• [26] Цит. по ст.: Николаев Л. В. Принципы домашней работы пианиста //Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — М.; Л., 1966. —С. 124.
• [27] Левин И. Основные принципы игры на фортепиано. — М., 1978. —С. 69.
• [28] Цит. по кн.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. — М., С. 198.