Основные разделы теории зрелища: создание, функционирование, восприятие, воздействие

В самом деле, создание фильма или спектакля нельзя рассматривать процессом, изолированным от публики, ее потребностей, вкусов, установок, оценок. Потребность в художественном творчестве иногда справедливо ставится в зависимость от социальной потребности в общении. В самом деле, искусство возникло не для того, чтобы украшать окружающую человека среду, доставлять удовольствие своими формами или игрой образов, а в связи с глубокой общественной потребностью. Эту потребность можно расшифровывать как потребность в объединении и общении людей⁹. Не случайно практики театра и кино (К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко и др.) постоянно писали о публике, думали о том, как будут восприниматься их произведения, какой эффект они произведут, какие мысли и эмоции вызовут. С. Эйзенштейн, например, подчеркивал, что фильм рассчитан «на широчайшее поле социального распределения, общения и воздействия»¹⁰. Примечательно, что С. Эйзенштейн употребляет даже сам термин «общение». В том случае, когда социолог обращается к процессу создания фильма, его, в отличие от искусствоведа, этот процесс интересует с точки зрения того, как публика (или отдельные ее категории) влияют на творческий процесс, на выбор режиссером той или иной формы общения.

Еще более тесная взаимосвязь между процессами социального общения и зрелищами существует на стадии функционирования произведения. Как смотрятся фильмы и спектакли, какие эмоции они вызывают, каким социальным и психологическим группам зрителей нравятся, какие категории публики остаются к ним равнодушными — все эти вопросы для социолога оказываются актуальными. С этим аспектом связаны и вопросы отбора, тиражирования и распространения произведений в публике.

Категория «функционирование» становится самостоятельной с момента, как только мы перестаем выводить функции искусства из искусства как такового и обращаемся к его источнику — обществу. Из набора потенциальных для искусства социальных функций общество на каждом этапе своего развития реальными делает лишь некоторые. Если эстетик выявляет возможные в любой период существования искусства его социальные функции, то для социолога главное — констатировать такой набор социальных функций, которые обусловливают существование искусства лишь в тот или иной исторический период. Исходя не из потенциальной, а из реальной ситуации, функционирование искусства можно представить как осуществление им в тот или иной период истории общезначимых социальных функций, позволяющих обществу на одном из этапов его развития решить важные задачи. Это означает, что на каких-то этапах своего развития общество заинтересовано в осуществлении лишь определенных социальных функций искусства и в определенной степени их проявленности. В данном случае можно говорить не только о их количестве, но и о разной степени их интенсивности. Скажем, на одном из этапов развития общества можно констатировать гипертрофию потребности в компенсаторном воздействии искусства. На предшествующем этапе такая потребность могла быть не столь ярко выраженной. В силу подобной трансформации искусство в какой-то период развития общества может расширять или сужать количество осуществляемых искусством социальных функций, ослаблять или усиливать их интенсивность. В этом проявляется отмеченная выше нормативность общения.

Если функционирование искусства рассматривать как реальное осуществление искусством определенных социальных функций, то можно предположить, что как его развитие, так и его функционирование могут находиться и в гармонических, и в конфликтных отношениях. Это значит, что на каждом этапе развития общества искусство может потенциально предоставить большее число вариантов функционирования, чем способно допустить общество как система, что связано с широким диапазоном личностных проявлений в сфере искусства в каждый период развития общества. Это приводит к необходимости отбора функционирующих произведений. Хотя, в конечном счете, в той или иной форме личностные проявления в сфере искусства в длительных временных рамках развития общества могут реализоваться, но в каждый данный момент развития общества они полностью не реализуются. Даже если какое-либо личностное проявление получает возможность функционирования в пределах какой-то одной субкультуры, то это еще не означает, что оно становится общезначимым, «впечатывается» в социальные нормы общения. В каждый данный момент развития общества различные варианты личностных проявлений продолжают оставаться социально неосвоенными, ориентированными лишь на будущие этапы развития общества.

Поскольку в исторической перспективе функционирование в принципе реализует все заложенные в развитии искусства варианты, то (если иметь в виду нормативность общения) в каждый данный момент развития общества функционирование представляет один из многих заложенных в развитии искусства вариантов. Реально это проявляется в том, что количество функционирующих (а точнее, осуществляющих социальное воздействие или являющихся социально эффективными) в обществе произведений искусства оказывается меньше, чем их создается. Дело даже не в том, что функционирующий массив произведений в каждый период развития общества не может быть равен существующему массиву (ибо последний — результат развития искусства за всю предыдущую историю человечества), а в том, что в каждый момент развития общества в искусстве присутствуют личностные элементы, проявляющиеся в художественных структурах, вариантах коммуникации с публикой и т. д., опережающие свое время. Для их восприятия необходима определенная публика, которая к моменту появления этого произведения могла еще не сформироваться. Отсюда предполагаемый тип контакта с публикой, заложенный в произведении самим художником, будет противодействовать тому, чтобы произведение заняло надлежащее место в реальном функционировании искусства в момент, когда оно появилось.

Если в каждый данный момент функционирование искусства представляет собой определенную структуру и иерархию социальных функций искусства, то публика является носителем характерных для конкретного периода развития общества социальных потребностей¹¹. Причем публика — не только носитель социальных потребностей, но и сила, активно воздействующая на то, чтобы из всех заложенных в развитии искусства вариантов в данный момент мог функционировать лишь соответствующий социальным потребностям, характеризующим именно данный момент развития общества и способствующим эффективному развитию последнего.

С точки зрения системного анализа функционирование связано со статическими периодами, из которых состоит развитие обществах¹². Функционирование — это момент в общей картине развития общества. Оно связано с выполнением искусством определенных социальных функций, находящихся друг с другом в определенных отношениях и продолжающих на протяжении какого-то длительного времени оставаться неизменными. Поддержание стабильной структуры и иерархии социальных функций искусства осуществляется через отбор создаваемых и созданных произведений искусства, их тиражирование и распространение. Как отбор, так тиражирование и распространение произведений искусства производятся с помощью специальных культурных учреждений (театра, киностудии, кинотеатра и т. п.). Изучение деятельности культурных учреждений, их возможности в распространении художественных ценностей, разнообразия их форм связи с публикой дает необходимый материал для исследования публики на каждом этапе функционирования искусства.

Социологические аспекты общения чрезвычайно значимы на стадии рецепции зрелища. Как влияют социальные процессы общения на то, что воспринимается в фильме или спектакле, что не воспринимается, что привносится в фильм или спектакль зрителем, что ожидает зритель от фильма или спектакля и т. д., — все это для социолога необычайно важно. В данном случае представления об индивидуально-психологическом аспекте восприятия недостаточно. Необходимо проследить, как в том или ином индивидуальном восприятии проявляются социальные нормы общения. Восприятие и понимание произведения искусства находятся в зависимости от социальной нормативности. В иные эпохи люди не могут «верно» воспринять то или иное произведение. Нередко адекватная рецепция оказывается возможной лишь позднее. Важно отметить также, что художник иногда пересоздает произведение, ориентируясь на способность зрителя воспринимать и понимать язык искусства в соответствии с социальными нормами общества на одном из этапов его развития.

Так, например, характер театральной постановки в разные эпохи во многом зависит от воображения зрителей, от способности дополнять фантазией то, что они в спектакле видят. В качестве примера можно привести театр Шекспира, опиравшийся исключительно на гибкую фантазию зрителя, и театр Корнеля и Расина с их рационалистическим требованием трех единств и правдоподобия¹³.

Так, в кино обусловленность структурных особенностей произведения социальными и социально-психологическими стереотипами, ожиданиями публики проявляется более заметно, чем в других видах искусства. В свое время А. Довженко говорил, что фильм, в отличие от романа, имеет «сокращенную координату времени»¹⁴. Если роман не находит широкого читателя в момент выхода в свет, то его автор еще может надеяться, что будущие поколения его поймут и оценят. История литературы не раз демонстрировала подобные ситуации. Что касается фильма, то, по мнению А. Довженко, он должен быть воспринят, понят и оценен в момент его появления. Здесь вместо «координаты времени» существенной становится «координата ширины», т. е. как можно более широкий охват массовой публики. Эта точка зрения не лишена основания. Но очевидно, что в истории кино существуют фильмы, рассчитанные на все категории публики, и фильмы, имеющие успех лишь у какой-то одной категории публики, скажем у молодежного зрителя. В истории кино можно найти много примеров, когда какой-то фильм, не имея успеха в момент выпуска на экран, затем, спустя некоторое время, неожиданно начинал пользоваться популярностью. Анализ подобных парадоксов входит в компетенцию социолога¹⁵.

Наконец, социолог не может пройти мимо вопроса о воздействии зрелища. Более того, этот аспект или эта стадия общения, называемая в специальной литературе посткоммуникативной, оказывается той стадией, в исследование которой социолог способен внести значительный вклад. Однако проблема воздействия фильма или спектакля на публику относится к числу наименее разработанных. Изучение этого аспекта имеет свою историю. Вопрос о том, что в иных социальных ситуациях театр может оказывать возможное отрицательное воздействие на младшее поколение, был поставлен в свое время еще Н. Бахтиным:

Дело в том, что те добрые и благородные чувства, которые вызывают в зрителях даже вполне нравственные пьесы, по самой природе своей осуждены на пассивность; зритель ничем не может помочь страдальцу, которого он видит на сцене, а между тем чувство сострадания и участия, возникающее в зрителе при маломальски удовлетворительном исполнении, бывает довольно интенсивно: пьеса часто способна растрогать зрителей до слез… При таком условии частое посещение театра, которым так легко увлекается юношество, вырабатывает особый тип зрителей, легко возбуждающихся и столь же легко успокаивающихся, способных на добрые чувства, но не на добрые дела¹⁶.

Особенно обострилась эта проблема, считает Н. Бахтин, после появления кино. Это мнение исследователя позднее, в 1920;е годы, было аргументировано с помощью результатов эмпирического исследования. Например, изучавший детскую аудиторию В. Правдолюбов отмечал вредное влияние кино на детей:

Ссылаясь на данные, имеющиеся в нашем распоряжении, мы должны сказать, что это влияние огромно и во всяком случае по отношению к значительному проценту наших школьников оно гораздо сильнее и глубже, нежели влияние семьи, школы, книги; в очень многих случаях кино целиком завладело сознанием наших школьников, оно организует это сознание, дает ему свое специфическое направление, свою специфическую установку, и без преувеличения можно сказать, что киноэкран в наши дни создает и формирует новую психологию или, вернее сказать, «кинопсихологию», которая уже достаточно выпукло и ярко проявилась в поведении нашей современной молодежи¹⁷.

Правдолюбов склонялся к мысли, что кино для детей является «школой преступления». Эта констатация не была справедливой, но она оказалась толчком для проведения новых исследований.

Отвечая на вопрос, может ли искусство толкнуть человека на преступление, Л. Выготский пишет, что недостаточно просто пережить чувство, которое владело автором при создании того или иного произведения, «необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна»¹⁸. Полемизируя с Ж.-М. Гюйо, Л. Выготский соглашается с ним, что искусство формирует для ума и оживляет для чувства такие эмоции, страсти и пороки, которые без него остались бы в неопределенном, латентном состоянии. Но он считает несостоятельным утверждение Гюйо, что искусство может выступать в роли подстрекателя к совершению преступления: «…изображения убийства вовсе не вызывают убийства». Л. Выготский не разделяет и мнения Гюйо по поводу того, что эстетическая эмоция не только не вызывает тех действий, о которых повествуется, но, наоборот, отучает от них (например, чтение романов, где описано убийство, не только не подстрекает к убийству, но вызывает протест против него). Возникает альтернатива: искусство подстрекает или отучает?

На деле, искусство производит неизмеримо более сложное действие над нашими страстями, выходя далеко за пределы этих простейших двух возможностей¹⁹.

Углубившись в уточнение действительно эффекта искусства, Л. Выготский приходит к необходимости анализировать типологию зрителей, тем самым открывая перспективы для изучения воздействия искусства. Это воздействие зависит не только от психологического типа зрителя, но и от социального контекста воздействия произведения. Поэтому воздействие искусства на публику составляет важный аспект социологии искусства.

Итак, создание, функционирование, восприятие и воздействие — элементы единого процесса происходящего между художником и публикой взаимодействия и общения²⁰.

Впервые эта проблема в такой форме была поставлена в 1920;е годы М. Куфаевым, но только применительно к книге. В отличие от Н. Рубакина, этот исследователь предложил свой подход к изучению книги, при котором последняя рассматривалась как «специфическое явление материальной культуры, существующее в целях общения людей»:

Между тем растущая в последнее время практическая потребность изучения интересов читателей, изучения книжного влияния, рациональных методов чтения книг, газет и т. д. властно диктует постановку теоретического исследования и обоснования процесса взаимодействия, осуществляемого в книге и через книгу между автором и читателем, взаимодействия слоев и мыслей автора и слов, мыслей и поступков читателя²¹.

По мнению М. Куфаева, наука о книге должна заниматься разработкой вопросов появления книги, ее «вращения в мире», распространения, функционирования в библиотеках и т. д. Чтобы иметь возможность изучать процессы, связанные с жизнью книги, необходимо знать следующее: 1) состояние культуры общества; степень умственного и нравственного развития, а также образования как общества в целом, так и отдельной личности; потребности и склонности общественной среды; запросы читающей публики, 2) исторический момент, социальные типы личности, 3) личность автора, издателя, торговца, 4) политическое состояние государства; место личности в обществе и государстве, 5) степень насыщенности книжного рынка, 6) состояние торговли и промышленности вообще и книжной в частности; емкость рынка; количество типографий, издательств; средства книгораспространения, 7) состояние книгопечатания, 8) историческую традицию; «великие книги» и «великих читателей», 9) состояние и степень развития устного и печатного слова²².

В отличие от науки о книге наука о зрелище не располагает подобными программами, хотя можно было бы вспомнить, что некоторые исследователи зрелища процесс взаимодействия отдельных зрелищ с публикой рассматривали так же широко, как Н. Рубакин²³ и М. Куфаев процесс общения публики с книгой. Например, С. Эйзенштейна взаимодействие художника и публики интересовало на всех этапах.

Принимая во внимание определение зрелища, связанное с проблематикой общения, мы можем определить, что теория зрелищ рассматривает вопросы создания, функционирования, восприятия и ВОЗдействия зрелищных форм. Зрелище невозможно понять без общения со зрителем. Но этот тезис предполагает фиксацию процесса общения на всех уровнях взаимодействия зрелища и зрителя.