Общественное сознание и художественное творчество

Поскольку сознание человека формулируется в ходе его реальной жизни в определенной социокультурной среде, содержание творчества художника, выражающее его миросозерцание, систему его ценностных ориентаций, является индивидуально-своеобразным преломлением общественного сознания. Художник представляет в своем творчестве не только самого себя, но и общество, в котором живет и глашатаем мыслей и чувств которого является (независимо от того, сознает он это или не сознает). Поэтому все изменения, протекающие в общественном сознании, — крупные и мелкие, устойчивые и эпизодические, революционные и эволюционные, — не могут не запечатлеваться в его художественном зеркале.

Если развитие общественного бытия постоянно меняет жизненное содержание искусства, то эволюция общественного сознания делает динамичным его идейно-эмоциональное содержание. Потому-то о мировоззрении и мироощущении людей былых эпох, об их интересах и идеалах, об их мыслях и чувствах можно судить по их искусству. В ряде случаев памятники искусства оказываются вообще единственным достоверным источником, своего рода историческим документом, который позволяет реконструировать духовную жизнь древнейших эпох, не оставивших никаких других свидетельств — летописей, мемуаров, политической публицистики и т. д. Но даже при наличии подобных свидетельств они не могут заменить информации, заключенной в художественном наследии эпохи. Фактическая сторона социальной жизни Древней Руси запечатлена, несомненно, в летописях гораздо более точно, чем в «Слове о полку Игореве» и былинах, но весь строй общественного сознания того времени зафиксирован в памятниках художественной словесности, равно как и в архитектурных сооружениях, предметах прикладного искусства, росписях, значительно более полно и конкретно.

Связь искусства со своим временем определяется не одним только изображением современной жизни, как нередко думают примитивно мыслящие критики, и не оригинальностью художественных средств, как утверждают формально рассуждающие деятели искусства. «Петр I» А. Толстого, изображающий далекое историческое прошлое, и фантастические повести братьев Стругацких, посвященные весьма отдаленному будущему, оказались произведениями гораздо более современными по своей сути, чем многие романы, описывавшие эмпирическую современность. В истории искусства бывают периоды, когда остросовременное звучание приобретает именно обращение к прошлому, — вспомним революционный французский классицизм конца XVIII в., творчество В. Скотта или В. Сурикова. С другой стороны, в определенных социально-исторических ситуациях наиболее интересным становится как раз изображение современности — можно вспомнить живопись «малых голландцев» XVII в., реалистический роман во Франции, Англии, России XIX в., неореалистическую итальянскую кинематографию 40—50-х годов.

Именно такая — идейно-психологическая, а не сюжетная и не формальная — связь художественного творчества со своей эпохой и определяет существо эстетической категории «современность искусства». Понятно, что непрерывная изменчивость духовной жизни общества делает динамичным, постоянно меняющимся идейно-эмоциональное содержание художественного творчества. В этом легко убедиться и без специального изучения истории искусства — достаточно, скажем, пройти по залам Эрмитажа, придерживаясь хронологической последовательности экспозиции. Знаменитый афоризм Гераклита: «Все течет, все изменяется, и нельзя дважды войти в одну и ту же воду», — оправдывается здесь в полной мере: «река» истории искусства, безостановочно меняя свой духовный состав, течет перед зрителем, и он не может «дважды войти в одну и ту же воду», ибо в каждом новом историческом разделе экспозиции он обнаруживает новые мысли о мире, новые чувства, новые идеалы.

Историческое развитие духовной жизни общества протекает в двух направлениях и имеет два измерения: эволюция общественного сознания затрагивает и его содержание — отношение людей к природе и всем социальным институтам, и его структуру — принцип связи политических, религиозных, философских и тому подобных взглядов. Потому, чтобы понять закономерность эволюции идейного содержания европейской живописи — от Джотто к Леонардо да Винчи, от него к Рембрандту, а от последнего к Э. Делакруа и О. Домье, И. Репину и В. Сурикову, — необходимо знать, как изменялось соотношение религиозных, политических, нравственных и эстетических представлений в общественном сознании. Дело не только в том, что нравственный идеал Рембрандта радикально отличается от ренессансного и тем более от средневекового, а социально-критический и революционнодемократический пафос картин и литографии Домье был недоступен искусству времен Джотто, Леонардо да Винчи или Рембрандта, как немыслима была тогда выраженная в творчестве Сурикова историческая концепция; дело еще и в том, что религиозный смысл, безусловно господствовавший в росписях Джотто, в живописи Леонардо да Винчи, стал оттесняться гуманистической проблематикой, в картинах Рембрандта имел уже, по сути дела, формально-сюжетное значение, ибо мифологическая фабула служила в них нравственно-психологическим проблемам, а в творчестве великих художников XIX в. религиозные устремления оказывались явно анахронистическими, нравственный же пафос все отчетливее уступал место идеям политического характера, которые до Ф. Гойи вообще не были известны европейской живописи.

Для понимания связи искусства с общественным сознанием важно иметь в виду, что оно располагается на двух уровнях: речь идет об обыденном сознании и теоретически сформулированном или об общественной психологии и идеологии. Значение этой структуры общественного сознания для его опредмеченных форм состоит в том, что отношение теоретической мысли и художественного творчества к обыденному сознанию существенно различно: теоретическое мышление призвано воплощать идеологию, и делать это возможно более последовательно, систематизированно, научно (или наукообразно), представляя ее как стройное и цельное учение, искусство же непосредственно осознает, осмысливает и образно воплощает содержание обыденного сознания людей, общественную психологию, а с идеологией оно связано лишь опосредованно — если, разумеется, связь эта свободная, а не навязываемая ему диктатом государства, церкви, философии, как это имело место в недавнем прошлом в тоталитарных режимах в странах «социалистического лагеря» и фашистского лагеря. Ибо оно воплощает не мировоззрение людей в чистом виде, а то слитное единство мировоззрения и мироощущения, которое разрушается идеологическими доктринами.

Так, социологические теории идеологов французского абсолютизма XVII и XVIII вв. ничего не говорят нам о том, о чем убедительно говорит сравнение картин Н. Пуссена и Ф. Буше, да и в целом классицизма и вытеснявшего его с авансцены культуры рококо, — о резком изменении психологии французского дворянства — искусство классицизма и в живописи, и в драматургии, и в архитектуре было мужественным, волевым, энергичным, величавым, уверенным в себе, потому что такой психологический тип, такое умонастроение, такая волевая целеустремленность были свойственны дворянству в эпоху расцвета абсолютистской государственности, а в пору глубочайшего кризиса абсолютизма социальная психология этого класса стала самочувствием людей, утративших волю к борьбе и не жаждавших уже ничего, кроме наслаждений, что весьма рельефно выразилось в изнеженном, душевно расслабленном, изысканно-утонченном стиле рококо. Уже этот пример показывает, что эволюция общественной психологии влечет за собой не только изменение духовного содержания искусства, но и модификацию художественной формы, языка искусства, — ведь форма призвана адекватно воплотить то специфическое видение художником мира, тот тип ощущений и переживаний, которые обусловлены социальной психологией и именно ее представляют и выражают. Потому различия художественных структур ренессансной и барочной картины, барочной и рококовой скульптуры, классической и романтической поэмы, романтической и импрессионистической музыки, ампирного и конструктивистского здания порождены в конечном счете динамикой общественной психологии разных эпох, своеобразием мироощущения, свойственного каждой из них. Грандиозность или измельченность формы, ее статичность или динамизм, логическая ясность или иррациональность, лаконичность или детализированность, энергическая напряженность или вялость и расслабленность — все это говорит не только об особенностях личности художника, его индивидуального мироощущения, но и об особенностях общественного умонастроения, раскрывая, таким образом, свою социально-психологическую детерминированность. Здесь же следует искать и объяснение различий между стилем «малых голландцев» и стилем французских классицистов XVII в., между стилем С. Рахманинова и стилем М. Мусоргского, между стилем В. Маяковского и стилем И. Северянина — они художественно запечатлевали разные типы социальной психологии, порожденной бытием и устремлениями разных слоев общества.

Ошибочность концепций Г. Вельфлина или А. Ригля состоит отнюдь не в том, как часто утверждают, что они объяснили художественное развитие эволюцией «способа видения мира», «способа представления» или «художественной воли», — все эти категории характеризуют действительно присущие социальной психологии моменты, — а в том, что «способ видения», «способ представления» и «художественная воля» рассматривались ими как абстрактно-психологические способности, а не как конкретные, социально-содерлсательные и социально-детерминированные компоненты обыденного сознания общества, т. е. бессознательные импульсы, от которых отвлекается идеология, но которые живут в обыденном сознании людей, в чувствах, настроениях, эмоциональных устремлениях и которые способно и призвано запечатлевать искусство. Точно сформулировал эти закономерности Г. Плеханов: «…особенности художественного творчества всякой данной эпохи всегда находятся в самой тесной причинной связи с тем общественным настроением, которое в нем выражается».

Искусство может испытывать более или менее сильное влияние идеологии, может укрываться от нее, но полноценное художественное творчество не является переложением на язык образов теоретически сформулированных идей, оно не занимается перекодированием идеологической информации, не иллюстрирует концепции идеологов, а самостоятельно образно осмысляет то отношение к миру, которое складывается в обыденном сознании общества. Даже если художник и идеолог объединяются в одном лице — например, в творчестве Л. Толстого или Ж.-П. Сартра, — идейное содержание его художественных произведений не укладывается в жесткие рамки собственных теоретических (философских, политических, религиозно-этических) построений. В этом смысле М. Горький и говорил, что творчество художника «шире» его мировоззрения.

Различение социально-психологического и идеологического факторов в ансамбле сил, детерминирующих развитие художественной культуры, важно для понимания функционирования и развития компонентов художественной культуры: так, эволюция вкусов, т. е. реального процесса восприятия искусства, есть проблема социально-психологическая, а не идеологическая, тогда как действие художественной критики в историко-художественном процессе — это уже собственно идеологическая, а не социально-психологическая проблема.