Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы

Расчленение системы искусств на три группы — пространственных, временных и пространственно-временных — показывает, что таким образом художественное творчество исчерпало все возможности материализации своего духовного содержания, поскольку материальное бытие может существовать только этими тремя способами, а никаким иным путем нельзя объективировать духовную информацию, сделать ее всеобщим достоянием. Полноту такого представления «верхнего» уровня анализа строения «мира искусств» демонстрирует уже приведенная схема:

Вместе с тем в каждом из этих трех классов искусств оказываются возможными и необходимыми разные принципы формообразования, определяющие особенности художественных языков, на которых искусство должно говорить с людьми: изобразительный принцип, позволяющий в том или ином материале (словесном, пластическом, жестомимическом) воспроизводить формы предметов, явлений, процессов реального мира, изобразительный (орнаментально-ритмический) принцип, который приводит к конструированию в тех же материалах таких форм, которые не имеют подобия в природе и человеческом бытии, и сметанный, соединяющий так или иначе оба исходных: Так принципиально различны художественные языки литературы и музыки, поскольку писатель выражает свои идеи, чувства, мысли через описание внешней для духа реальности, а музыкант непосредственно озвучивает человеческие переживания, не придавая этим звучаниям форму жизненно реальных процессов; если композиторы иногда используют звукоподражательные средства — например, И. Штраус в «Сказках венского леса» или М. Мусоргский в увертюре к «Хованщине», нередко французские импрессионисты и И. Римский-Корсаков, — это всегда всего лишь частный прием, а не структурное свойство музыкального языка. Точно так же язык живописи, которую издавна называли «немой поэзией», отличается от языка архитектуры; живопись, как и графику, и скульптуру, не случайно называют «изобразительными искусствами» — по природе своей они воссоздают мир таким, каким предстает он человеческому восприятию. Разумеется, воссоздание это заключает в себе всегда (это уже отмечалось выше) определенную меру условности — гораздо большую, скажем, в искусстве Древнего Египта, чем в творчестве греков, большую в средневековом искусстве, чем в ренессансном, большую в академизме Нового времени, чем в реалистическом движении, но так или иначе в этих искусствах образ отсылает зрителя к некоей реальности, которую можно и нужно узнать для того, чтобы понять, что хочет нам сказать о ней, а через нее — о мире в целом художник. Только в XX в. нарастание условности изображения видимого мира дошло до такой степени «рассогласования» образа и реальности, что изображение исчезло, образ стал «беспредметным», неизобразительным, абстрактным. Независимо от того, как оценивается изобретение абстрактного искусства (а оценки эти были на протяжении нашего столетия диаметрально противоположными), сама возможность его появления в европейской художественной культуре говорит о «прозрачности границ» между обеими семиотическими системами в пластических искусствах. Вместе с тем в высшей степени показательно, что стремление уподобить язык живописи языку музыки, а не литературы (о чем прямо писал В. Кандинский) или же языку архитектуры (К. Малевич называл некоторые свои композиции «архитектонами»), не повернуло художественное творчество в целом на путь абстрактно-беспредметного формообразования — оно было признано только одним из направлений, имеющим право существовать наряду с многими другими, подобно тому, как в прикладном искусстве, по природе своей неизобразительном, архитектоническом, широкое развитие в нашу эпоху получило использование изобразительных средств — в декоративных тканях, в посуде, а иногда даже в архитектуре (например, конструирование зданий в виде трактора или пятиконечной звезды в России, или гигантского сапога в Индии, или бинокля в США).

Что касается родства пластического искусства с музыкой, то в истории эстетической мысли оно не раз отмечалось, но применительно к архитектуре, которую называли «окаменевшей музыкой» (а музыку — «движущейся архитектурой»), поскольку ее художественный язык пластически неизобразителен, духовное содержание образа выражается здесь средствами, подобными музыкальным, — ритмом, фактурой материала (аналогом тембра), пропорциями и тектоническими отношениями (аналогом интонаций и силовых отношений в звуковой ткани). Это относится в полной мере к прикладным искусствам, к орнаменту и, конечно же, к художественному конструированию (дизайну) — искусствам, язык которых абстрактен, неизобразителен по той простой причине, что форма изделия и ее декор непосредственно подчиняются логике функционально-конструктивной основы данной вещи.

Аналогична семиотическая двойственность третьей группы искусств, пространственно-временных: язык, на котором говорит со зрителями драматический актер, — язык жестов, мимики, грима, одежды, наконец, живого слова — воспроизводит реальное жизненное поведение человека (какова бы ни была мера условности этого воспроизведения — большая, как в античном театре, или минимальная, как в театре К. Станиславского), тогда как хореографический язык в корне отличается от формы поведения людей в их повседневном бытии — движения танцора и балерины представляют собой «пластические интонации» и строятся по законам «динамической тектоники», т. е. семиотически родственны музыке, архитектуре, орнаменту.

Как видим, во всех трех классах искусств, различающихся онтологически — по характеру материальности художественной формы, — действует общий семиотический принцип: использование двух возможных способов построения художественного языка, а затем и их различных сочетаний. При этом, как показывает история искусства, оно испытывало разные варианты синтетических структур, соединяющих изобразительные и неизобразительные способы формообразования: таков спектр различных вариаций пантомимы, синтезирующей языки актерского изображения и танцевального выражения; таков спектр разных пропорций связи словесного и музыкального языков — от мелодекламации через речитативное пение к ариозному, а затем — к «песне без слов», сохраняющей от речи лишь способ звукоизвлечения и темброводинамические характеристики человеческого голоса; таков спектр разнообразных сочетаний архитектонического языка абстрактных пластически-колористических структур с изобразительным языком живописи, графики, скульптуры.

Подчеркну — и это показывает детализированный вариант нашей схемы, — что структурные вариации обоих языков искусства и формы их скрещения располагаются именно спектрально, т. е. реализуют все возможности модифицирования того и другого и их синтезирования, от доминирования одного к доминированию другого через их изначальное равновесие (я называю это «законом спектрального ряда», который действует не только в данном случае, но во всех социальных и культурных ситуациях, в которых существуют разные возможности формообразования, — это показано в книге «Философия культуры»).

Правомерно предположить, что строение системы искусств, обусловленное структурой художественной формы, связано с их взаимозо отношением на содержательном уровне — ведь роль формы состоит в том, чтобы адекватно воплощать духовное содержание художественного освоения человеком мира.