Творческий метод и морфологическая структура искусства

Очевидно прежде всего, что методы творчества в тех видах искусства, которые основаны на изображении действительности, неприложимы к другой группе искусств, художественная природа которых неизобретательна. Вместе с тем деятельность композитора, хореографа и архитектора в такой же степени, как деятельность писателя, актера и живописца, не может не руко одствоваться определенным художественно-творческим методом. Эстетика и должна выявить диалектику общего и особенного в методологии каждой конкретной отрасли художественного освоения мира.

Как убедительно показал в свое время В. Днепров, если воплощать идеальное способны все виды искусства без исключения, то типизация некоторым из них недоступна — например, архитектуре и хореографии, в которых образ всегда идеален. Однако существенно и то, что каждое неизобразительное искусство выказывает предпочтение идеализации и неприятие типизации в разной мере. Наиболее последовательно ведет себя здесь архитектура, поскольку она начисто лишена конкретно-изобразительных способностей; менее решительно идет по этому пути прикладное искусство, ибо оно дает известный доступ изобразительности; еще осторожнее действует хореография из-за охотно и свободно практикуемого ею синтеза с актерским искусством в пантомиме и с драматургией в балете; музыка же оказывается на крайней точке этого диапазона: широко осуществляемое слияние музыки с искусством слова позволяет ей приобщаться к реалистическитипизирующему воспроизведению жизни. Яркие примеры такого рода мы находим в романсах А. Даргомыжского и Д. Шостаковича, в операх М. Мусоргского и Б. Бриттена.

Таким образом, чем ограниченнее возможность каждого из перечисленных искусств воссоздавать жизненную реальность во всей ее конкретности, тем полнее и последовательнее оно посвящает себя образному воплощению идеального. В архитектуре, музыке, хореографии творческий метод определяется в первую очередь тем, какие именно идеалы, он призван моделировать. Сравнивая, например, методологию архитектуры классицизма и барокко, рококо и ампира, модерна и функционализма, конструктивизма и так называемой органической архитектуры, мы убеждаемся в том, что методология эта всегда зависит от воплощаемых зодчими представлений о желанном., должном, совершенном типе социального бытия, от того, в чем усматривается основа идеальной организации общественной и частной жизни человека: в сословно-иерархических или демократических принципах, в единстве с природой или в пренебрежении к ней, в преклонении перед пользой или в жажде бесполезного, в культе техники или в «технике» культа — иногда религиозного, иногда политического, а иногда политичесжи-религиозного, в мистических или гражданственно-патриотических, или гедонистических устремлениях. Вот почему творческий метод Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти отличается от метода средневековых зодчих, метод В. Баженова, А. Воронихина и А. Захарова — от метода Бармы и Постника, метод Л. Руднева — от метода А. Штакеншнейдера, метод Ф. Л. Райта — от методов ле Корбюзье и А. Аалто.

Нельзя не учитывать и отличие художественного творчества в архитектуре, прикладном и промышленном искусствах как искусствах бифункциональных, художественно-технических, от творчества музыкального и хореографического. Поскольку архитектонические искусства требуют одновременного решения утилитарных и эстетических задач, а с другой стороны, слияния художественного и технического творчества в диалектически-противоречивой структуре процесса, именуемого «художественным проектированием» или «художественным конструированием», постольку творческий метод определяется здесь еще и тем, как конкретно соотносятся художником утилитарная и эстетическая установки, техническая и художественная цели: так, метод архитектурного творчества, который ищет образное решение сооружения в соответствии с его назначением и конструкцией, в корне отличен от метода, разрабатывающего декоративное оформление здания независимо от его функции и конструкции.

Ни одни творческий метод неспособен с одинаковым успехом действовать во всех видах искусства: скажем, романтизм или символизм в одних видах «работает» с большей эффективностью, в других — с меньшей, для реализма некоторые виды искусства оказываются неприступной крепостью, а в других он обретает максимально благоприятную для него художественную почву и развивается здесь во всей полноте своих возможностей. Именно так развернулся метод критического реализма в литературе; в живописи он имел гораздо более скромные успехи; в очень незначительной степени он затронул музыкальную сферу и остановился в полном бессилии перед каменной стеной архитектуры. А такое художественное явление, как барокко, прославившее себя прежде всего в сфере зодчества, ярко запечатлевшее себя также в скульптуре и живописи, не покорило практически ни театра, ни литературы. Настойчивые поиски найти барокко в западноевропейской литературе XVII в., предпринимавшиеся рядом историков, дали весьма скромные результаты, тогда как очевидно, сколь широко и ярко классицизм овладел в эту эпоху и искусствами пространственными, и сценическим искусством, и поэзией. Но в то же время классицистический метод «споткнулся» о прозаические литературные жанры, о бытовой жанр в живописи, в известной мере о комедию, и уже одно эго наблюдение заставляет предположить, что специфика различных жанров искусства, так же как и специфика видов, далеко не безразлична к тому, какой метод художественного творчества вторгается в данную область.

Показательна в этом отношении история реализма. Па первых этапах истории искусства реализм выступает еще не как метол художественного творчества, а как специфическое качество некоторых жанров. И до тех пор, пока он оставался в этих границах, он не мог вырасти в творческий метол, ибо метод есть категория общеэстетического масштаба, наджанровая и даже надвидовая. Реализм вырос в творческий метод лишь тогда, когда из закона жанра он превратился в закон направления и тем самым обрел эстетическую самостоятельность и художественную всеобщность. Но для этого художественное сознание человечества должно было вырваться из плена религиозномифологических интерпретаций бытия и освободиться от порожденной сословно-иерархической структурой общества идеализации человека. Такие условия сложились лишь в ходе развития буржуазных отношений.

Само собой разумеется, что скрещенность проблемы метода и проблемы жанра характеризует развитие не только реалистического искусства, но и всех других художественных направлений.