Лекция 27-я. ЭВОЛЮЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ИСТОРИИ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ

.Три пути выхода из первобытного состояния

Итак, движение из первобытности пошло по трем дорогам.

Та, по которой суждено было пойти скотоводческим племенам, порождала кочевой образ жизни, необходимый при непрерывном поиске новых пастбищ.

Понятно, что в этом типе культуры не могла возникнуть монументальная архитектура, — и жилище, и культовые сооружения кочевников должны были быть мобильными, а скульптура мелкой, приросшей к прикладному и ювелирному искусствам. Здесь не было почвы для развития цивилизации, поскольку данный способ производства был стабилен в своей примитивной технологии и не стимулировал интеллектуальную деятельность, — потому и не возникли в недрах этого типа культуры ни научное познание мира, ни письменность, ни школа.

Такой способ существования не создавал условий ни для самоопределения эстетического отношения к миру, ни для широкого развития художественного творчества, — слишком велика зависимость скотоводов-кочевников от внешних, природных сил, а значит, и подчиненность индивидуального бытия коллективному. Вместе с тем у них сохранялась художественно-образная структура мышления, сохранялся зооморфный характер их мифологии и культа: животные, от которых зависела жизнь этих народов, — конь, олень, бизон — обожествлялись, становясь главными героями мифов (фольклорный след такого отношения к коню мы находим в пушкинской балладе «Песнь о Олеге»); конь был основным помощником и сподвижником человека как в управлении стадами, так и в военных действиях, — его и в могилу воина клали вместе с воином, с его женой и оружием; потому конская сбруя оказывалась таким же эстетически значимым предметом, как одежда человека, и ее орнаментация имела зооморфный характер, потому что выполняла не только декоративную, а прежде всего магическую функцию (вспомним хотя бы замечательные золотые изделия скифских мастеров). Неудивительны неизбежные кровавые столкновения кочевников с другими племенами, и кочевыми, и оседлыми, а значит, особый уровень воинственности как органический элемент образа жизни и мышления.

Близость культуры скотоводов-кочевников к первобытному прошлому объясняет частую аберрацию зрения искусствоведов, не придающих должного значения различиям этих исторических типов культуры, не понимающих типологической параллельности культуры скотоводов и постполитических культур восточных земледельцев и античных горожан, хотя даже хронология их бытия в ряде случаев совпадала, делая возможными прямые контакты этих народов, и торговые, и военные (например, в Северном Причерноморье, в Римской империи, в эпоху завоеваний европейцами Америки, а россиянами — Сибири).

Второй путь выхода из первобытного состояния, имевший производственной доминантой земледелие, складывался на Востоке в тех районах, в которых не было условий для пастбищного скотоводства, но были благоприятные географические и климатические условия для выращивания тех или иных злаков на больших посевных площадях. Понятно, что это требовало оседлой жизни и делало возможным строительство крупных городов, становившихся носителями цивилизационного процесса, ибо для организации масштабных оросительных работ, способных обеспечить продуктивность земледелия, и для строительства стабильных монументальных дворцов и храмов необходимы были и массы рабов, и мощные политические и идеологические способы управления; развитие городских поселений стимулировалось и тем, что продуктивное земледелие нуждалось в обслуживающих его ремесле, торговле и защите от нападений кочевников, а значит, в сильной армии. Вместе с тем более сложный, чем у скотоводов, производственный процесс требовал развития отделявшегося от мифологических аллегорий объективно-истинного познания природы, выливавшегося в формирование ряда наук, а затем и способов хранения добывавшихся ими знаний и способов их передачи из поколения в поколение, т. е. письменности. Естественно, что у народов Ближнего и Дальнего Востока, пошедших по этому пути, складывалась иная, чем у скотоводов, мифология, обожествлявшая уже не коня, не верблюда, не оленя, а солнце, воду, землю, олицетворяемые природные стихии — оттого орнаментальные мотивы становились здесь из зооморфных «флороморфными» и чисто геометрическими, абстрактными, ибо стихии природы изобразить нельзя, их можно только представить символически. Понятно и то, что зодчество и скульптура тяготели здесь к монументальным формам, способным адекватно воплотить религиозно и политически возвышенную духовную содержательность. При всех особенностях формообразования, свойственных искусству каждого из этих народов, общим для их художественного сознания было запечатление в статуарных формах устремленных ввысь храмов, пирамид, скульптурных изваяний, порожденной жизненной практикой идеи незыблемости, постоянства, вечности; потому именно пространственно-пластические искусства, а не процессуально-временные, оказывались ведущими, господствующими в художественной культуре.

И все же эстетическое переживание начало выходить здесь за пределы религиозного — и египетское, и китайское, и индийское искусство свидетельствуют, что предметами художественного запечатления становятся уже внемифологические, а подчас и внеполитические, обыденно-бытовые сюжеты и простые люди — воины, ремесленники, танцовщицы, музыканты, их будничная жизнь и интимные переживания. Более того — именно на этой ступени исторического развития художественной культуры рождается новый жанр изобразительного искусства — портрет.

Если у истоков своих искусство не знает изображения человека, ибо он еще не осознает своей деятельной мощи и, следовательно, необходимости своего художественного воспроизведения и права на него; если человек входит в искусство в палеолитической скульптуре и росписях в схематическом обозначении жизненных функций «женщины вообще» и «охотника вообще», поскольку самосознание человека начало формироваться, но только как коллективное «мы-сознание», а не личностное «я-сознание», то в древневосточных земледельческих обществах начинается выделение индивида из социума и осознание его особого места в социальном устройстве, в культе, в культуре; искусство и начало воспроизводить индивидуальный облик фараона, жреца, писца, отличая сам принцип их представления от схематически-функциональных изображений «воина вообще», «ремесленника вообще», «танцовщицы вообще». Это были еще идеализированные, а подчас и условно-схематические, изображения, в той или иной степени узнаваемые, но воссоздававшие именно эту конкретность человеческого бытия, — напомню хотя бы широко известные портреты Эхнатона и Нефертити.

Развитию портретного жанра способствовал и заупокойный культ, требовавший создания «дубликата» человека, ушедшего в «лучший мир», в виде пластической маски или живописного образа типа файюмского портрета. Рождение этого жанра отразило, таким образом, первые шаги становления личности как позитивно оцениваемой обществом и культурой уникальности человеческого облика, характера, общественного положения и поведения, хотя относилось это лишь к узкому кругу высокопоставленных лиц. В силу этого «орнаментальный принцип», сохранявшийся в изображении в стенной росписи массы рядовых воинов или в шеренгах каменных львов, стал оттесняться новым для истории художественного сознания человечества конкретно-изобразительным принципом. Разумеется, это были лишь первые шаги исторического процесса самоопределения изобразительного искусства в его специфических, неизвестных другим искусствам возможностях материально-конкретного зримого воссоздания «наличного бытия», — потому в этой культуре и скульптура, и живопись, и графика еще не отрываются сколько-нибудь последовательно от связи с архитектурой и прикладными искусствами и в синтезе с ними остаются подчиненными пластической логике архитектонических искусств; монументальная скульптура подчинялась тектоническому строю здания, в которое она вписана, а миниатюрная пластика бытовых предметов — объемно-пространственной структуре данной вещи; хорошо известен канон, которому подчинялось здесь распластывание изображаемой человеческой фигуры на живописной плоскости (голова — в профиль, плечевой пояс — анфас, тазобедренный пояс и ноги — вновь в профиль).

Поскольку мифология оставалась жесткой и императивной духовной силой, призванной обеспечить прочность, нерушимость исторически сложившейся на Востоке формы бытия, эстетическое сознание этих народов сохраняло свою подчиненность религиозно-политическим ценностям, не получая стимулов для сколько-нибудь широкого самостоятельного развития. А тем самым художественная деятельность продолжала существовать в рамках традиционного типа культуры, более того — превращавшего авторитет традиции в догму формализованного канона, поскольку письменность позволяла вербально закреплять выработанные в прошлом правила деятельности, поведения, мышления, а религиозная и политическая власти заставляли безоговорочно подчиняться этим правилам.

Третья дорога, испытанная человечеством при переходе от первобытности к цивилизации, отличается от первых двух тем, что основой бытия оказалось здесь уже не потребляющее, а производящее хозяйство, т. е. ремесло. Такой тип культуры сложился под влиянием ряда факторов в Древней Греции, где не было природных условий ни для пастбищного скотоводства, ни для поливного земледелия. Потому города, ставшие носителями этого типа культуры, принципиально отличались от древневосточных городов: эти были «полисы», «городагосударства», концентрировавшие ремесленное производство и морскую торговлю, а затем и порождаемое их потребностями развитие научной мысли, философии, образования, спорта, наконец, художественной деятельности.

Доминанта производящей, а не потребляющей, ремесленной, технически развитой («техне», по определению самих эллинов) деятельности имела историко-культурные, историко-художественные и эстетические последствия, которые часто называют «греческим чудом». Между тем феномен этот рационально вполне объясним: как уже было отмечено, именно и только ремесло, ставшее деятельностной доминантой культуры, содержало стимулы и создавало реальные условия для непрерывного и ничем не ограниченного развития человеческого интеллекта, разума, мышления, впервые в истории позволив человеку осознать свою силу — силу Мастера, способного творить, созидать небывалое и познавать дотоле неизвестное, быть не пассивной жертвой божественного предопределения, бессильной, подобно легендарному Эдипу, перед всевластным Роком, а носителем Разума и Свободы, Гражданской доблести и Красоты, Творцом законов своего общественного существования. Именно и только здесь поэт мог воскликнуть: «Много в природе сил, но сильней человека нет!», а философ четко сформулировал исходный принцип нового миросозерцания: «Человек есть мера всех вещей».

Такой антропоцентристский поворот сознания радикально преобразовал мифологию — впервые в истории мировой культуры божества приняли чисто человеческий облик, освободившись от звериных голов или туловищ и представ перед людьми — ив тексте поэм, и на театральной сцене, и в пластических образах скульптуры и вазовой живописи — как подобные людям, но идеально прекрасные существа. А это означало, что подорваны сами основы мифологического сознания и укорененного в нем традиционного типа культуры! И действительно, Греция стала родиной порвавшей с мифологией светской философии, широкого спектра наук о природе, об обществе и о человеке. «Познай самого себя!» — провозгласил дельфийский оракул, и Сократ, выполняя его призыв, основал новую теоретическую дисциплину — этику, положив начало двухтысячелетней истории философского самопознания личности; рядом с ним эту же задачу стали выполнять великие греческие драматурги, положив начало мировой истории искусства театра.

Такое самоутверждение человека имело своим логическим следствием не только фактическую демифологизацию общественного сознания (фактическую — ибо по форме оно оставалось мифологическим), но и демократическое преобразование общественного строя в полисе, т. е. рождение европейской политической культуры. Ибо демократия как способ самоорганизации общества порождается отношениями свободных людей, вышедших из рабства у богов и еще не ставших вассалами других людей, — показательно само понятие «свободнорожденный», которым греки обозначали полноправных жителей полиса.

В этом социокультурном контексте происходил и радикальный поворот в истории эстетического аспекта культуры — впервые философская мысль осознала наличие и специфическое содержание того класса ценностей, которые впоследствии назовут «эстетическими»: прекрасного и возвышенного, трагического и комического, — об этом свидетельствует их анализ в трактатах Платона и Аристотеля, Плотина и псевдо-Лонгина, об этом говорит и сама художественная практика. Одним из самых ярких примеров является знаменитая статуя Поликлета «Дорифор», в которой впервые в истории искусства изображение человека было создано как модель («канон» — по терминологии греков) идеальной красоты, безотносительно к мифологической или политической коннотации образа.

Эстетическая ориентация деятельности стала все более активно и широко определять характер действий не только профессиональных художников, но и мастеров во всех областях «техне»: красота оказывалась силой, сознательно включенной в управление созидательной деятельностью людей в самых различных ее областях, в том числе в гимнастику и речевое общение, — вспомним, что в Греции родились Олимпийские игры, что скульпторы изображали их победителей равными богам, что риторика — теория красноречия, ораторского искусства — стала одной из важных областей эстетической мысли. Все это позволяет оценить справедливость данного А. Лосевым определения самой сущности общественного сознания эллинов эстетическим по смыслу понятием «пластическое».

Художественная культура греко-римского мира пошла гораздо дальше древневосточной не только потому, что ее главными героями стали обожествленные люди, а не звери или звероподобные существа, но и потому, что она выработала метод художественного воссоздания реальности, в корне отличный от тех, которыми работало искусство Востока. Греческий театр вышел за пределы азиатской культово-обрядовой формы в собственно эстетическую сферу, а скульптура вырвалась из пластического подчинения архитектуре к самостоятельному существованию, позволявшему ей в пластических образах достичь непревзойденного с тех пор единства реального и идеального. Более того, сама архитектура стала у греков подчиняться законам скульптуры — и по масштабным отношениям зданий и человеческого роста, и по логике тектонического построения архитектурной формы; в то же время диалогическая структура сценического действия проникла в философскую мысль, сделав диалог основным способом развертывания теоретической мысли у Сократа, Платона, софистов. Если добавить, что в античной художественной культуре зародились и принципиально отличные от эпоса и лирики жанровые формы романа и повести, повествующих не о богах и легендарных героях, а о реальных людях, можно заключить, что морфологическое строение художественной культуры греков оказалось существенно отличным от того, какое мы видели в культурах кочевников и земледельцев, предвосхищая ту ее структуру, которая разовьется в Новое время.

Таким оказался отправной пункт не только истории искусства западного мира и его эстетического сознания, но всей истории новоевропейской цивилизации. Ее сопоставление с двумя другими дорогами нелинейного движения человечества на пути из первобытности в цивилизацию показывает, что «вектор» скотоводческой экономики стал эволюционным тупиком, потому что не содержал стимула к саморазвитию человека, — не случайно в дальнейшем, когда это оказывалось возможным, кочевники переходили к оседлому, земледельческому образу жизни, а этот последний хотя и был более прогрессивным, что позволило ему сохранить свою системообразующую роль на следующем крупном и устойчивом этапе истории человечества — в феодальном обществе, не был способен открыть развитию всей совокупности человеческих качеств такие возможности, какие содержались потенциально в ремесленной деятельности, поскольку она стимулировала работу человеческого интеллекта, требуя от него непрерывного совершенствования техники и технологии производства, а тем самым и развития науки, философии, свободного от всяких канонов искусства… Эти-то силы и преодолевали инерционность традиционной культуры, приведя ей на смену культуру личностно-креативного типа с соответствующими этим ее устоям эстетическим сознанием и художественным творчеством.

Скажу сразу, что значение этого типа культуры оказалось амбивалентным — он сыграл и огромную прогрессивную роль в истории, породив такое великое ее завоевание, как человеческая личность, и довел научно-технический прогресс в XX в. до критического уровня, обнажившего таящуюся в нем угрозу для самой жизни на Земле, не говоря уже о саморазрушении человека и человеческих отношений под влиянием индивидуалистической деградации личностного начала. Трезвое понимание этой диалектики реального исторического процесса не должно, однако, мешать нам оценивать необходимость данного пути развития человечества и его оптимальность по сравнению с двумя описанными выше, потому что именно он отвечает самой природе человека — его атрибутивным качествам как «общественного животного» (Аристотель и К. Маркс), как существа «мыслящего» (Р. Декарт) и «разумного» (К. Линней), «производящего орудия» (Б. Франклин) и способного сделать жизнь «игрой» (Ф. Шиллер), наделенного «волей» (А. Шопенгауэр) и «любовью» (Л. Толстой), «приговоренного к свободе» (Ж.-П. Сартр) и к «творчеству» (Н. Бердяев)… Главная проблема современного этапа его истории состоит в том, чтобы человек сохранил все эти качества, пройдя через испытания, заключенные во враждебности его духовному бытию односторонности научно-технического прогресса.

Возвращаясь к рассмотрению той историко-культурной ситуации, которая сложилась в древности, приходится признать, что опыт греков и римлян опередил реальные возможности саморазвития человечества. Поражение античной цивилизации под варварским натиском кочевников, осевших в Европе и заложивших основы феодального типа общественной жизни, привело к тысячелетнему господству земледельческого способа производства, восстановившего здесь, хотя и в иной конкретной форме, традиционный тип культуры с имманентным ему мифологическим духовным фундаментом.

Культура феодального общества выработала, разумеется, новые принципы эстетического сознания и художественной деятельности.