«Отрыв». Театральный сборник
Вторая половина девятнадцатого и начало нашего века не создали ни одного крупного драматического произведения. Разве можно, например, говоря о Толстом, всерьез останавливаться на «Власти тьмы» или «Плодах Просвещения»? Был, правда, Островский, писавшей почти исключительно для театра, оставивший в русском репертуаре десятки пьес — но у него уже наметился перегиб в другую сторону, театральное… Читать ещё >
«Отрыв». Театральный сборник (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Выход в свет театрального сборника[1] крайне любопытное явление в эмигрантской литературе. Кажется, это первая попытка подобного рода. Выходили журналы, альманахи, сборники стихов или очерков, но сборника пьес, написанных за рубежом, не было, да и в журналах, за самыми редкими исключениями, драмы и комедии не печатались. Не издавались они и отдельными книгами, опять-таки за единичными и вполне случайными исключениями. Создавалось впечатление, что драмы в эмиграции вообще не писались, что у нас имеются и поэты, и беллетристы, и эссеисты, но драматургов нет и в помине. Нам кажется, что впечатление это соответствовало действительности. Может быть, какому-нибудь автору и приходила порою в голову мысль о пьесе, но в эмигрантской словесности в целом драматургический элемент не существовал, да и потребность в нем, по-видимому, отсутствовала.
Удивляться этому, впрочем, не приходилось, ибо в России между литературой и театром всегда несомненный, хотя и не всегда осознанный разлад. Драматический жанр никогда не был у нас ведущим. В русской литературе девятнадцатого века — великой русской литературе! — трудно насчитать полдесятка первоклассных драматических произведений. Был, конечно, Гоголь, с «Женитьбой» и в особенности с «Ревизором», пьесой гениальной и в литературном, и в театральном отношении. Было «Горе от ума» — произведение тоже гениальное по замыслу, но не вполне удавшееся при осуществлении (toutes proportions, gardees[2], конечно); уже одно то, что Грибоедов задумал трагедию, а написал бытовую комедию с отдельными моментами комедийных характеров, свидетельствует о некой неблагополучное™ пьесы; во всяком случае, литература в ней перевешивает театр, слияния не произошло. Элемент подлинной драмы присутствует в лермонтовских пьесах, хотя как о законченной вещи можно говорить только о «Маскараде»; но есть у Лермонтова чувство коллизии, и самый текст его диалогов звучит по-театральному. Нам кажется, что на эту сторону лермонтовского творчества даже слишком мало обращали внимания, и, что живи Лермонтов дольше, из него выработался бы, помимо поэта, не романист-психолог, как это обычно считается, а именно гениальный драматург, может быть, «российский Шекспир». Наоборот, Пушкина Шекспиром представить себе трудно, ибо даже «Борис Годунов», не говоря уже о замечательных маленьких трагедиях, скорее поэма в диалогической форме, чем драма в точном смысле слова.
Вторая половина девятнадцатого и начало нашего века не создали ни одного крупного драматического произведения. Разве можно, например, говоря о Толстом, всерьез останавливаться на «Власти тьмы» или «Плодах Просвещения»? Был, правда, Островский, писавшей почти исключительно для театра, оставивший в русском репертуаре десятки пьес — но у него уже наметился перегиб в другую сторону, театральное дарование нередко выручает Островского из довольно невыгодного положения заурядного писателя. Мираж чеховских пьес, созданный Художественным Театром, сейчас окончательно поблек: разве неясно, что в творчестве этого очень большого писателя даже «Вишневый сад» был все же относительным срывом. Из драм символистического периода в литературе уцелел лишь блоковский «Балаганчик», на сцене не привившийся. Все остальное явно не на уровне большой литературы, в отношении таланта, вкуса и умения (да простят мне эти слова запоздалые поклонники Леонида Андреева).
Кстати, Блок, занимавшийся в революционную эпоху театром на практике, очень явственно ощутил разрыв между писателем и театром, и не раз писал об этом в статьях. Не без основания, ссылаясь хотя бы на пример Ибсена, он даже не ограничивался русской драматургией, и усматривал причины этого разрыва в современном подходе к театру вообще, если не в некой порочности самого сценического искусства. Вопрос очень сложный, который, может быть, и не стоило бы сейчас затрагивать, если бы его не поднял его один из составителей «Отрыва» в предисловии к сборнику. Автор его пишет, что читатель не всегда отдает себе отчет «в спецификуме театрального произведения (где молчание бывает выразительнее слов), по сравнению с беллетристическими произведениями (где слово есть единственное орудие творчества)». Недаром теперь во Франции, вслед за Россией, поднимается среди режиссеров предостерегающий голос против «писательских пьес», а Гастон Бати (через двадцать лет после Кугеля и Евреинова) говорит даже о засилье литературы как о первой угрозе благополучия театра. С точки зрения чисто театральной, составитель предисловия, конечно, прав: все знают, в какой тупик завели театр пьесы, перегруженные идейным и, вообще, литературным содержанием в ущерб действию. Работа русских режиссеров так же, как и современных французских (наряду с Бати следует также назвать Луи Жуве), заслуживает в этом отношении большой и живой благодарности. Режиссеры и не могут иначе рассуждать. Но писатель — иное дело. Для него слово всегда остается главным и исчерпывающим способом передачи своего переживания, даже тогда, когда оно не все высказывает, а лишь открывает путь воображению, размышлению и интуиции. В частности, удивляет нас ссылка на Евреинова: ведь он не только режиссер, но и драматург, и должен был бы особенно остро чувствовать невозможность измены слову.
Но вернемся к эмигрантской драматургии. Если отсутствие ее никого не удивляло, то, естественно, может поразить неожиданный ее расцвет — во всяком случае, в количественном отношении. Начиная с прошлого года, зарубежная литература «обратилась к театру», как в лице ее маститых и заслуженных представителей, так и в облике молодых авторов. Что же произошло? Неужели наша литература вступила в новую фазу своего развития, обусловившую внутреннюю потребность в драматическом творчестве? Ведь как будто и в предыдущей фазе еще далеко не все разрешено и исчерпано. Но было бы неправильно объяснять литературные явления одними лишь духовными факторами. Нередко они вызваны причинами более поверхностными, даже совсем внешними, что не исключает возможности их жизненности и органичности. Именно так произошло и на сей раз. Причина проще, чем можно бы подумать: классический репертуар и отдельные советские пьесы не могли удовлетворить все требования эмигрантской театральной публики, появился спрос на собственную эмигрантскую драму. А спрос, как известно, почти всегда рождает предложение. Повторяю, в самом факте этого нет ничего дурного, и органичности литературного творчества это в принципе не вредит. Предложенная писателю форма может оказаться соответствующей его теме, его стремлениям. Тогда он вправе и даже должен воспринять ее. В противном случае, он обязан ее оттолкнуть. Как обстоит дело у эмигрантских авторов? Вот первый вопрос, возникающий при чтении «Отрыва».
Но он не единственный. Ведь сборник предлагает нам не только пьесы эмигрантских авторов, но и пьесы на эмигрантские темы. Об этом говорит и само его название, и уже упомянутое нами предисловие. «Пьесы объединены, во-первых, одной общею темой, а именно проблемой отрыва человека от его родной почвы, во-вторых, приблизительно схожею сюжетной обусловленностью действия… Помимо приведенных аналогий, можно усмотреть и еще одну общую у этих пьес черту: разрешение этой сложной проблемы связано не столько с политическими, сколько с морально-житейскими моментами». Последний пункт этого манифеста (ибо предисловие, несомненно, на такую роль претендует) особенно существенен, так как указывает на стремление не только к эмигрантским темам, но и к теме самой эмиграции.
Последняя, конечно, явление, не исчерпывающееся политическими взглядами. Но она также не бытовое, житейское явление, во всяком случае, по своему замыслу: иначе она была бы не эмиграцией, а скопищем беженцев. У эмиграции есть — в принципе, конечно (но не слишком ли мы забываем о принципе?), — свое духовное дело, своя культурная, и, в каком-то смысле, даже религиозная миссия, своя метафизическая тема. Не случайно эмигрантская литература столько говорит о чувстве одиночества человека в мире, о пребывании в безвоздушном пространстве. Эмиграция бытом обросла, но он ведь только неизбежная декорация, менее значительная внутренне, чем в любых других условиях. Что же такое эмигрантская драма — произведение об эмиграции и ее заданиях, т. е. трагедия, или бытовая комедия в беженской обстановке?
В сборник вошли три пьесы авторов. Одна из них «драматическая эпопея» — «Корабль праведных» — принадлежат перу автора испытанного, много работавшего в театре и теоретически, и практически — И. Н. Евреинова. Две других пьесы написаны писателями, имена коих в литературе новы. «Эмигрант Бунчук» В. Хомицкого имел в прошлом году определенный сценический успех. «Каэры» А. Матвеева незнакомы и театральной публике. Рассмотрим каждую из этих пьес в отдельности.
«Корабль праведных» и тематически, и формально продолжает прежнее творчество Евреинова, в котором забота о театральности всегда преобладала над задачами литературы. Театр — не только форма, но и тема писателя, поставившего своей предельной целью театрализацию жизни. Такую «игру актеров на сцене жизни» показал он в пьесе «Самое главное». В жизни разыгрывают свою драму также герои «Корабля праведных». Они решили, по инициативе артистки Анны Рэвинг и музыканта Исайя, уединиться на корабле, предоставленным им капитаном Анахаретом, чтобы начать новую жизнь в обычных моральных и бытовых условиях. Они не мирятся с предложенной им жизнью, хотят создать свой обособленный мир. Попытка их терпит крушение, выдержать искуса они не могут, а корабль пристает обратно к земле. Говоря словами предисловия: «фабула построена на ликвидаторском изживании последствий искусительного отрыва». Не будем говорить о возращенстве — пьеса написана не в политической, а в пропагандной плоскости. Но удивляет трактовка темы эмиграции, целью которой совсем не было создание своего мирка, да и условия жизни которой не похожи на обособление на корабле. Тема от Евреинова, по-видимому, ускользнула, ослепив его совсем не эмигрантской символикой, очень анахронической и сильно снижающей художественную ценность пьесы. Подумать только, что в наши дни можно определять своих героев: Прозванный Безумцем, Прозванная Мечтой, Некто, Никто, Кое-кто, и т. д. …В том же стиле выдержаны и диалоги, в которых без сомнения «молчание выразительнее слов».
«Каэры» Матвеева (к.-р. — контрреволюционеры) тематической цельности лишены, да и построены не как пьеса, а как «сцены из жизни эмиграции». Собственно говоря, первые две сцены своему назначению не соответствуют, ибо происходят еще в России. Только с третьей картины мы переносимся в парижский русский ресторан, сквозь быт и нравы которого мы и наблюдаем погружение слабых эмигрантов в житейскую тину и осознание «сильным Александром Александровичем» того же «ликвидаторского изживания». Опять тема не выдержана, да и литературно лишь намечена, драматически же вообще не осуществлена.
В «Эмигранте Бунчуке» тема эмиграции просто отсутствует. Это — типичная бытовая комедия, с уклоном в фарс. В содержании ее — брак разбогатевшего мещанина с княжною «захудалого рода» — трудно, впрочем, видеть характерное явление именно эмигрантского быта. Ведь не в одном смешении классов и сословий в эмиграции дело. Особой глубины мысли, новизны положений, своеобразия стиля мы у Хомицкого не найдем. Конечно, и у него театр сильно перевешивает литературу. Но действие в «Бунчуке» развивается по реально существующим театральным законам и, хотя порою невероятно напоминает знакомые образцы, все же сравнительно стройно и убедительно доходит до развязки. Если бы Хомицкий удержался от некоторых безвкусных и трафаретных острот, пьеса его стала бы совсем приятной, непритязательной комедией. Правда, проблемы эмигрантской драматургии это не разрешает, но спасибо и на этом.