Интонирование фортепианной ткани. 
Вертикальная перспектива

Специфика фортепианного интонирования в огромной степени определяется многоплановостью фактуры. Здесь, как и во всем, что касается интонирования, мы приходим к вопросу осмысления и организации отношений между интонируемыми элементами художественного целого.

Пианист, в отличие от певца, от исполнителей на струнносмычковых и духовых инструментах, осмысливает отношения между звуками не только в горизонтальной, но и в вертикальной, звукопространственной координатах фактуры. Он, как правило, имеет дело с объемной фактурой, различной по характеру соотношений образующих ее голосов и пластов. Применяя весь комплекс средств и приемов исполнения — динамико-тембровых, артикуляционных, ритмических, агогических — и, конечно, богатейшие возможности педализации, а также различные приемы звукоизвлечения, пианист определенным образом. организует отношения между элементами фортепианной ткани. Дифференциация по вертикали фактурных планов дает художественный эффект звуковой, или звукопространственной перспективы. Как и воздушно-световая перспектива в живописи, звуко-пространственная перспектива, создаваемая пианистом в процессе интонирования, имеет содержательное, выразительное значение, входит в саму структуру художественного образа. Именно поэтому акустический и музыкально-логический (художественный) аспекты интонирования фортепианной ткани в вертикальной координате могут оказаться между собой в противоречивых отношениях (то же самое мы отмечали, говоря о проблемах горизонтальной перспективы). Данные противоречия имеют диалектический характер, и их решение всегда требует творческого поиска, интенсивной работы слуха, понимания стилистических закономерностей музыки, а не следования ремесленным рецептам. Это, в частности, тонко раскрыла в книге «Искусство педализации» Н. И. Голубовская, обратив внимание на то, что привычные понятия «чистая и грязная» педаль выражают лишь акустическую сторону дела, и предложив заменить их понятиями «верная и фальшивая» педаль. «Мы слышим, — указывает автор, — музыку не только физически слухом, мы слышим логику речи и построения, слитность и раздельность, сопряжение музыкальных событий, взаимосвязанность всех мельчайших звеньев. И часто акустически чистое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное, единственно допустимое, включает акустическую грязь» (34, с. 17). И открытая Браудо закономерность обращенных артикуляционных приемов, и отмеченная Голубовской закономерность фортепианной педализации, аналогичная проблеме противоречия между «чистой» и выразительной интонацией на инструментах с нефиксированной высотой звуков, — все это явления одного порядка, когда слух, по словам Асафьева, выводится за пределы формального анализа звукосоотношений, когда акустические, математические, психофизиологические свойства интонации переключаются «в высшую стадию становления». То обстоятельство, что это явление нередко обнаруживает себя через противоречие, делает еще более ощутимой живую, гибкую, диалектическую природу художественного интонирования.

Но вернемся к вопросам звуко-пространственной перспективы. Как представляли себе достижение многоплановости звучания советские музыканты старшего поколения?

Оркестрально-партитурное слышание фортепианной фактуры было присуще Блуменфельду. «Фортепианный текст Феликс Михайлович рассматривал как многострочную партитуру, которая должна быть исполнена пианистом настолько ясно и рельефно, чтобы слушатель понял, что в ней основное, а что побочное, где главные «герои», а где второстепенные персонажи или красочный фон. Обращаясь к классу, он как-то сказал:

— Не думайте, что только плохие пианисты играют так, что все элементы музыкальной ткани у них слипаются и образуют безликую, бескрасочную и аморфную звуковую массу. И у скверных дирижеров, которые не слышат отдельных голосов, красок, динамики и равнодушно «отмахивают» такты, оркестранты играют «скучным звуком», и изложенное в партитуре произведение превращается в бесформенное серое пятно" (20, с. 99).

Блуменфельд добивался от учеников не просто акустически ясной дифференциации фактуры, но выразительной индивидуализации каждого плана: «Нужно было вслушиваться в течение одновременно звучащих различных мелодических линий и каждой из них — с помощью динамики, ритма, артикуляции и цезур — дать свою интонационно-смысловую характеристику, подчиняющуюся, конечно, целостному. исполнительскому замыслу» (там же, с. 101).

Игумнов также отмечал, что у неопытных пианистов рояль, особенно в кантилене, «не звучит» чаще всего потому, что они не умеют правильно распределять планы звучания: выдвинуть одни элементы вперед, убрать, то есть — приглушить, завуалировать другие. «Как в живописи, так и в музыке, — говорил он, — ничего не выйдет, если все будет иметь одинаковую цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные — оставлены в тени или полутени. Да, звуковая перспектива в музыке всегда есть. Это перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания» (62, с. 95).

Нейгауз писал о задачах партитурного интонирования фортепианной ткани, имея в виду трехплановую гомофонно-гармоническую фактуру романтического типа — мелодия, бас, гармоническое заполнение в среднем регистре: «Граница звучания (нижняя и верхняя) для музыки то же, что рама для картины; малейшая неясность (особенно часто встречающаяся на нижней границе, в басу^[1]) ведет к расплывчатости и бесформенности; музыкальное произведение становится (как я иногда говорю ученикам) или „всадником без головы“, если гармония и бас пожирают мелодию, или „безногим калекой“, если бас слишком слаб, или „пузатым уродом“, если гармония пожирает и бас, и мелодию (к сожалению, последнее приходится нередко слышать в оркестре)» (72, с. 71).

Партитурное мышление — непременное условие художественного интонирования фортепианной ткани. Сравнение с оркестровой партитурой, однако, заставляет вспомнить, что фортепианная «партитура» — монотембровая (в отличие от политембровых—оркестровой, ансамблевой, хоровой). Однородность тембра рояля ставит перед пианистом задачу особенно тонкой красочно-характеристической дифференциации голосов и фактурных планов. Успешно решать ее можно, лишь обладая искушенным динамико-тембровым слухом. Это имел в виду Асафьев, говоря, что «инструментовка» фортепианно потому самая трудная, что «она не выводится из зазубривания диапазонов, регистров и трелей по нормам — количественным — учебников. ПианизМ» знает инструментовку только от слуха и слышания выразительности тембровой интонации…" (15, с. 330).

Есть еще одна особенность инструмента, которая — в сочетании с монотембровостью — определяет специфику интонирования фортепианной ткани. Это наличие эффекта резонирования. Чтобы понять, о чем идет речь, совершим вслед за Асафьевым небольшой исторический экскурс. В книге «Интонация» он выдвинул интересную гипотезу об эволюции европейской гармонии как «системы резонаторов-усилителей тонов лада». Создавая когда-то в древности музыкальные инструменты, человек «руководствовался опытом собственного интонирования, воспроизводя в них и процесс дыхания, и феномен „резонирования“». Характерный для многих народных инструментов непрерывно гудящий бас постепенно трансформировался в гармонию. Мощный толчок развитию гармонии дала вокальная культура bel canto — пение на широком дыхании с использованием естественных резонаторов человеческого организма. Лишь тогда пение стало подлинным выражением чувства и мысли человека. «Это открытие, — пишет Асафьев, — повлияв на все виды. инструментализма и, особенно, усовершенствовав систему резонаторов у струнных инструментов (отчего и запела скрипка, как душа), в сильной мере способствовало — безусловно и через практику генерал-баса, т. е. клавирного аккордового импровизационного сопровождения — все более и более закономерному культивированию гомофонного мелоса». Главным двигателем этой эволюции, — считает ученый, — было стремление к «психо-реалистической выразительности звука… На первый взгляд кажется: нет взаимодействия между утонченным строительством скрипок, с изысканиями отзывчивых дек и „резонансных ящиков“, и развитием гомофонии (мелодия как поверхность, опирающаяся на „глубину“ аккордности, или „мелодия в воздушно-тембровой атмосфере обертонности“); но эти явления обусловлены одним и тем же стремлением к созданию музыки как проявлению интеллектуализированной человечности» (15, с. 350—351).

Асафьевский образ мелодии в резонирующем пространстве гармонии, в воздушно-тембровой атмосфере глубоко отражает специфику фортепианной интонационности. Звуковая перспектива в гомофонно-гармонической фактуре — это одновременно и дифференцированность и внутренняя сопряженность в резонирующем обертоновом пространстве фактурных планов — мелодии, баса, гармонического заполнения в среднем регистре. Отношение между мелодией и другими элементами ткани при этом отличается некоей диалектической двойственностью. Мелодия, будучи главным по смыслу элементом, в то же время всецело зависит от гармонии в ее конструктивной (ладоинтонационной) и фактурно-фонической функции. Вспоминаются слова Шумана о том, что, хотя мелодия-королева царствует, управляет все-таки король — гармония.

Создается данный эффект сопряженности в пространстве и вместе с тем неслияния планов в первую очередь педализацией, обладающей свойством интегрировать и одновременно дифференцировать (вследствие различного обертонового состава звуков разных регистров и октав фортепиано) звуковые планы. На это обращают внимание пианистов мастера советского исполнительства и педагогики.

Об искусстве добиваться в звучании слитности наряду с эффектом пространственной дистанции говорит, например, Коган в книге «Работа пианиста»: «Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента (оставаясь в то же время внутренне слитой с ним), плавать на волнах последнего, как масло на воде; она должна не подчеркиваться (за исключением эпизодов тагсаГного характера), а как бы „освещаться“, высветляться — подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею (мелодией) и сопровождением такой звуковой дистанции, такого „воздушного простора“, чтобы мелодия свободно, без усилий „парила в воздухе“, а не задыхалась в педали, не тонула в звуковой „давке“ и не должна была „работать локтями“, чтобы выбраться из последней» (43, с. 177).

Из всего сказанного вытекает несколько условий выразительного интонирования фортепианной ткани. Первое: динамические соотношения между голосами и пластами фактуры (сюда включаются и динамико-тембровые эффекты педали) должны быть найдены так точно, чтобы сохранялась их обертонно-гармоническая сопряженность, иначе жизненно необходимая для дыхания мелодии атмосфера «утечет» и образуется безвоздушное пространство. Особое значение здесь, как уже говорилось, принадлежит басовому плану фактуры — главному источнику обертоновой энергии, от которого она, подобно восходящим токам теплого воздуха, поднимается вверх и «поднимает» мелодию, позволяя ей парить, как птице на простертых крыльях. Второе: необходимо, чтобы «фон» обладал не просто достаточным тембро-гармоническим потенциалом; он должен быть живым и выразительным, его управляющая роль в том, чтобы давать мелодии логико-смысловые (гармонические, ритмические) импульсы, ежемоментно ее активизировать. Фон, — говорит Гольденвейзер, — должен помогать ведущей мелодической линии, а нередко и противопоставляться ей. При этом он вспоминает мудрые слова известного учителя русских художников П. П. Чистякова, казавшиеся на первый взгляд парадоксом: «Если тебе нужно нарисовать глаз, ты смотри на ухо». «Действительно, — продолжает Гольденвейзер, — нельзя схватить основное, если то, что его окружает, не помогает, не гармонирует, а наоборот, мешает. Мы часто видим на опыте, что пренебрежение этим, казалось бы, второстепенным фактором катастрофически отражается на целом. (…) Плохо играющая левая рука обычно портит и художественно и технически все исполнение… Самое примитивное сопровождение, шаблонный „аккомпанемент“, должно жить своей живой ритмо-динамической жизнью, и только на таком, до конца выясненном и выработанном фоне может ожить ведущая линин, может проявиться образ целого» (35, с. 5).

Б. Л. Кременштейн в связи с анализом педагогических методов Нейгауза, вспоминает, сколь большое внимание он уделял мастерству соотнесения мелодии с сопровождением. «Мелодия… не может жить без проникновенного звучания сопровождения. Обретая новый тембр, новый оттенок с каждой сменой аккорда, долгие звуки мелодии как бы меняют свое выразительное значение. Неточность звукового соотношения не дает всей полноты обертонового взаимодействия, лишает звучание живой трепетности… Именно от звуковой дистанции зависит истинная выразительность каждого элемента и фактуры в целом. Акустически этот эффект объясняется тем, что обертоны звуков аккомпанемента „работают“, обогащая мелодию, но при этом собственно аккомпанемент не смешивается (в динамике и в тембре) с главной линией» (48, с. 41).

Склад фактуры имеет решающее значение при выборе пианистом средств и приемов пространственного интонирования. Так, интонируя полифоническую ткань, исполнитель оперирует иным, чем только что описанный, комплексом средств. Ведущая роль в полифоническом фортепианно-интонационном комплексе принадлежит артикуляции и тембро-динамическим градациям звука. «Графичность полифонической фактуры, — отмечает Савшинский, — редко дает пианисту возможность использовать красочные богатства контрастных крайних регистров фортепиано. Ограничен он также и в использовании тембровых и динамических эффектов педализации. Тем большее значение приобретает искусное владение динамической и особенно артикуляционной нюансировкой каждого голоса. Речь идет не только о технической стороне умения разнообразно артикулировать и играть с разной силой звука голоса, исполняемые одной и той же рукой.

Трудна бывает не моторная, а интонационная сторона техники во всех ее проявлениях — тембровом, динамическом, артикуляционном" (89, с. 101).

Таким образом, эстетически целостное звучание фортепиано достигается совокупным использованием всех возможностей инструмента и всех средств и приемов исполнительской выразительности. Трудности интонирования ведущей мелодической линии компенсируются гармонией — «резонатором тонов мелодии», — придающей — подобно «отзывчивым декам» струнных — звучанию рояля тепло и душевность человеческого голоса; педально-обертоновая тембровая атмосфера создает эффект дыхания фортепианной ткани, скрадывает ударность фортепианного звукоизвлечения, затушевывает пунктирность звуколинии; слышащие руки пианиста ощущают «выразительную напряженность и сопряженность „расстояний“, то есть интервалов как измерений степени „мелодийной непрерывности“» (Асафьев).

В этом процессе взаимодействия элементов фактуры и средств интонирования качество звучания ежемоментно изменяется; данные микроизменения, тончайший звуковой синтез требуют непрерывного слухового управления и контроля, которые осуществляются как осознанно, так и иррационально.

Вот почему интонирование на фортепиано, инструменте с фиксированным строем, требует многосторонне развитого, интонационно-искушенного слуха. «Искусство пианизма, — гласит вывод автора „Интонации“, — является одной из высших интеллектуальных культур интонационно-тембрового исполнительства и требует, несмотря на „акустическую ограниченность“ фактуры инструмента, тончайшего слухового внимания» (15, с. 363).

• [1] В своей педагогике Нейгауз многое унаследовал от Блуменфельда, в частности внимание к басовой партии — фундаменту гармонии и основе тембровойкрасочности. Л. А. Баренбойм вспоминает, что в классе Блуменфельда частораздавалось: «Слушайте бас! Гуще басы!» (20, с. 103).