Искусство эпохи Раннего Возрождения

Содержание возрождение человек тело искусство Введение.

1. Живопись эпохи Раннего Возрождения.

1.1 Мазаччо.

1.2 Мазолино.

1.3 Беноццо Гоццоли.

1.4 Пьеро Делла Франческо.

1.5 Андреа Мантенья.

1.6 Джованни Беллини.

1.7 Антонелло да Мессина.

1.8 Доменико Гирландайо.

1.9 Сандро Боттичелли.

2. Скульптура эпохи Раннего Возрождения.

2.1 Донателло.

2.2 Лореенцо Гибеерти.

3. Архитектура эпохи РаннегоВозрождения.

3.1 Филиппо Брунеллески Заключение Список литературы Введение Возрождение Италии совпадало с событием XIV в., которое известно в истории как Авиньонское пленение Пап. Более шестидесяти лет, с небольшим перерывом. Римские Папы, подчиняясь давлению французских королей, пребывали в Авиньоне; это существенно ослабило влияние некогда столь могущественного Папского престола. Латинский язык стал символом могущества Рима и закрепил его международную роль столицы мира. Становление европейских национальных литератур совпало с упадком латинского католичества. Латинский мертвый и неподвижный язык сменялся жизненной, гибкой речью. Данте создал не только «Божественную комедию», но и язык для своей поэмы. Поворот в мыслях и понятиях совершился.

Папа Николай V был меценатом наук и искусств. Его единомышленник и друг Козимо Медичи, враг современного ему католицизма, умирая, призвал не духовника, а философа, утешавшего Козимо примерами и цитатами из греческой философии. На волне общего подъема духа возрождалась и старая греческая литература. Петрарка и Боккаччо изучали греческих авторов, опираясь на их творения как на фундамент мировой литературы.

Во второй половине XV в. произошло два великих события: Христофор Колумб открыл Америку, и Константинополь пал под натиском турок.

Множество греческих беглецов, ученых и художников, стали искать себе убежища в соседней Италии. Латинский перевод Библии, считавшийся до той поры непревзойденным, потерял свою привлекательность по сравнению с греческими и еврейскими оригиналами, хранившимися в библиотеках греко-византийцев.

Около 1440 г. Иоганн Гутенберг изобрел книгопечатание. Новое искусство достигло удивительных высот, и во главе этих процессов стала Венеция. За первые 30 лет книгопечатания из нескольких тысяч изданий, вышедших в Европе, на долю Венеции приходится почти треть.

В XV в. первенство Италии в Европе было неоспоримым. Англия вела губительную войну Алой и Белой Роз. Нравы, царившие в Англии этого времени, позднее были блестяще воплощены в произведениях Шекспира. В Германии шли не менее жестокие войны.

В Италии процесс общественного развития проходил иначе. Здесь процветала торговля, привлекавшая капиталы. В отношениях с соседями силу кулачного права заменила дипломатия. Впервые после того, как античная цивилизация пала, снова стали востребованными умственные наслаждения. Версальский двор, считавшийся идеалом блестящего общества, был только отблеском итальянской утонченности нравов. В Италии была учреждена академия философии, восстановлены пиры Платона: в особом зале, где беседовали без чинов и этикета, собирался цвет учености и искусства.

Жизнь шла весело и шумно, дома и дворцы меценатов становились местом непринужденного общения. Итальянцы отдавали предпочтение блестящему уму, художественному вкусу и в очень малой степени — соблюдению формальностей.

Искусство оказалось удивительно близким характеру этой нации. Умение рисовать и разбираться в живописи стало необходимым качеством в итальянском обществе. Изменился и взгляд на женщину. От нее больше не требовалось беспрекословного подчинения, ее права на образование и интеллектуальные занятия не подвергались сомнению. Убеждение в том, что женщине не к лицу крайности, что ей следует держаться золотой середины, обусловило стремление к гармонии между ее внешним обликом и духовным миром. В эпоху Медичи в Италии появилось множество женщин хорошо образованных, изящного вкуса и ума, воспринявших благородные теории Бембо о всеобъемлющей чистой любви.

Этот взгляд на женщину отразился и в произведениях искусства. Нигде благородно утонченные типы мадонн и святых не были воплощены с таким вкусом и мастерством, как в Италии, тихая кротость, чистое сияние красоты, порой не лишенной кокетства, — вот отличительная черта итальянской школы, проявившаяся, прежде всего, в работах Рафаэля Санти (1483—1520).

Театральные пьесы часто были достаточно фривольны по содержанию. Дворцовые представления на мифологические сюжеты изображали охоту и любовные похождения богов. Даже Папа Лев X, человек хорошего образования и изящного вкуса, отдал дань культу наслаждения. Он подшучивал над своими гостями, подавая им блюда из обезьяны или вороны; надев сапоги со шпорами, Лев X носился на коне по холмам Чивитта-Веккио за оленями и вепрями. Шут Льва X монах Марианно, чтобы позабавить гостей, проглатывал сразу целого голубя или 20 цыплят и 4 яйца. Любовь к зрелищам, свойственная Древнему Риму, не канула в Лету: состязания и бега были по-прежнему популярны.

Две основные тенденции развития общественного сознания эпохи Возрождения, сила мысли и интерес к человеческому телу, прежде всего нашли отражение в литературе и живописи.

1. Живопись эпохи Раннего Возрождения В начале XV века Филиппо Брунеллески (1377—1446), флорентийский ученый и архитектор, открыл и описал законы линейной перспективы в живописи. Это позволило художникам получать совершенные изображения трёхмерного пространства на плоском полотне картины.

Другим важным шагом стало появление нерелигиозного, секулярного искусства.

Портрет и пейзаж утвердились как самостоятельные жанры.

Даже религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.

Наиболее известные художники этого периода — Мазаччо, Мазолино, Беноццо Гоццоли, Пьеро Делла Франческо, Андреа Мантенья, Джованни Беллини, Антонелло да Мессина, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли.

1.1 Мазаччо Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи; 21 декабря 1401, Тоскана — осень 1428, Рим) — знаменитый итальянский живописец. Представитель флорентийской школы.

" Изгнание из рая", фреска в капелле Бранкаччи Несмотря на небольшую продолжительность своей жизни, Мазаччо показал себя первостепенным мастером, значительно превзошедшим остальных в понимании форм реального мира, в драматизме и в чувстве красоты, значительно продвинул итальянскую живопись и оставил в своих произведениях образцы, по которым учились позже Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

Главными работами Мазаччо являются — фрески, написанные в капелле Бранкаччи, в церкви святой Марии дель Кармине во Флоренции.

Они изображают «Изгнание Адама и Евы из земного рая», «Крещение, совершаемое апостолом Петром», «Апостола Петра и Иоанна, исцеляющих своей тенью больного», «Чудо с Кесаревым динарием» и «Проповедь апостола Петра» .

Другие многочисленные фрески и станковые картины, которые, либо исчезли, либо не могут быть признаны его работами (как, например, «Мадонна с Младенцем и святой Анной» во Флорентийской академии художеств).

1.2 Мазолино Мазолино (1383−1440) — занимает видное место в истории искусства, как движущая сила возродившейся итальянской живописи по пути к прогрессу, ещё не расставшийся с некоторой сухостью и наивностью последних джоттистов, но воспроизводивший реальность с большей решительностью и свободой, чем его предшественники, и стремившийся к драматизму и грации.

Из работ, которые приписывались Мазолино ранее, позже стали относить только следующее: фрески в хоре коллегиальной церкви Кастильоне ди Олонна (сцены из житий святого Стефана и святого Лаврентия, и сюжеты, относящиеся к Богородице), фрески в крестильнице того же городка (эпизоды из истории Иоанна Предтечи) и в капелле Бранкаччи, а также в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции («Адам и Ева в земном раю» и «Апостол Пётр, воскрешающий Тавифу»).

Мазолино да Паникале. Воскрешение Тавифы. 1425—1427. Флоренция, церковь Санта Мария дель Кармине, капелла Бранкаччи.

1.3 Беноццо Гоццоли Беноццо Гоццоли (1420—1497) — сын портного Лезе ди Сандро. Настоящее имя Беноццо ди Лезе ди Сандро. Учился в мастерской Гиберти. Самостоятельно начал работать в 1450 году. С 1456 по 1459 гг. появляется в различных районах центральной Италии. Расписывает алтарь в Перудже в 1456. В 1458 году участвует в декорировании церемонии коронации Пия II. В 1459 году Медичи вызывают художника во Флоренцию расписывать стены церкви в их дворце — капелла волхвов. Сюжетом для росписи выбрано путешествие Волхвов, в котором художник изобразил членов семьи Медичи.

В 1461 году Гоццоли расписывает алтарь Sacra Conversazione во Флоренции. В 1463 году создаёт цикл из 17 сцен жизни святого Августина. В 1464 фреску святого Себастьяна. В 1471 панель Триумф святого Фомы Аквинского (Лувр, Париж). Между 1465 и 1485 гг. создал серию из 25 фресок в Кампосанто.

Беноццо Гоццоли. Пьета. Ок. 1459. Флоренция, галерея Уфицци.

1.4 Пьеро Делла Франческа Пьеро делла Франческа (1420—1492 гг) — автор математических трактатов «О перспективе в живописи», хранящийся ныне в Амброзианской библиотеке, в Милане и «Книжица о пяти правильных телах», вероятно, что ими он снискал гораздо больший авторитет в свое время и в XVI—XVII вв., чем живописью. «Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей» .

Гениальность Пьеро делла Франческа проявляется уже в произведениях 1450-х гг. («Крещение Христа», 1450−55, Национальная галерея, Лондон; «Мадонна делла Мизерикордия», около 1450−62, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро; «Бичевание Христа», около 1455−60). В 1452−66 Пьеро делла Франческа создаёт цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо на тему легенды о «животворящем древе креста». Эти фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов.

Пьеро делла Франческа. Идеальный город. Ок. 1470. Урбино, Национальная галерея области Марке.

1.5 Андреа Мантенья Андреа Мантенья (1431 — 1506) — итальянский художник, представитель падуанской школы живописи. В отличие от большинства других классиков итальянского Ренессанса писал в жёсткой и резкой манере.

Мантенья родился около 1431 г. в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции, в семье дровосека. В 1441 г. был усыновлен художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, в 1445 г. был записан в цех живописцев Падуи.

В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.

" Мёртвый Христос" .

В 1453 г. Мантенья женился на дочери Джакопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 г. он становится придворным художником у герцогов Гонзага.

Главными произведениями художника являются «Битва морских божеств», «Мёртвый Христос», «Триумф Цезаря», «Юдифь», «Шествие святого Иакова на казнь», «Святой Себастьян», «Парнас», «Святой Себастьян». Камера дельи Спози замка Сан-Джорджо в Палаццо Дукале (Мантуя), «Се езмь человек», «Успение Богородицы», Алтарь Сан Дзено. 1456—1459. Верона, церковь Сан Дзено.

1.6 Джованни Беллини Джованни Беллини (1430−1516) — выдающийся итальянский художник венецианской школы живописи.

Беллини прошел обучение в мастерской своего отца. Его ранние работы по прежнему являются предметом дискуссий, поскольку среди учёных существуют расхождения в атрибуции тех произведений, которые приписываются его начальному периоду, приходящемуся на 1445−50 годы. Две картины — «Св. Иероним проповедует льву» из Института Барбера, Бирмингем, и «Распятие» из музея Польди-Пеццоли, Милан, которые ранее считали его ранними творениями, сегодня у ряда исследователей вызывают сомнение.

Беллини. Мадонна с младенцем. 1475−80. Венеция, Музей Коррер.

К середине 1460х годов Джованни становится известным мастером, и начинает получать престижные заказы на исполнение церковных алтарей. Между 1460 и 1464 годами он участвовал в создании алтарей для церкви Санта Мария делла Карита. Эта церковь в середине XV века была перестроена, и для четырёх фамильных алтарей Беллини были заказаны четыре триптиха: «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества». Сегодня все они хранятся в Галерее Академии, Венеция. Исследователи считают, что по большей части эти алтари писали другие художники, а Джованни мог принадлежать сам замысел. Не вызывает сомнений только «Триптих св. Себастьяна», который считается работой целиком выполненной рукой Джованни Беллини.

Следующее крупное произведение мастера — полиптих Святого Винченцо Феррера из венецианской церкви Санти Джованни э Паоло. Сооружение алтаря Святого Винченцо началось в январе 1464 года, об этом сохранилась расписка, выданная неким Ольрикусом да Арджентина тогдашнему настоятелю церкви Джованни да Мерано, в получении денег «pro fabrica altaris Sancti Vincentii» (для сооружения алтаря святого Винченцо). Вероятно, живописные работы последовали сразу за этим. Св. Винченцо Феррер был испанским святым, видным деятелем доминиканского ордена. Он был известен как талантливый полемист, страстный проповедник, духовник, а затем как яростный противник папы Бенедикта XIII. В 1455 году Винченцо был канонизирован, вслед за чем орден занялся широкой пропагандой и утверждением его культа.

Беллини написал полиптих состоящий из девяти картин. Они расположены в три яруса. В верхнем — «Пьета» и две картины «Благовещения»; в среднем — «Св. Винченцо Феррер» в центре, по сторонам от него «Св. Христофор» и «Св. Себастьян»; в нижнем ярусе три картины пределлы со сценами пяти чудес, сотворённых св. Винченцо: «Св. Винченцо спасает утонувшую и воскрешает погребенных под развалинами», «Св. Винченцо испепеляет силой слова тела мужчины и женщины, виновных в преступлении и спасает их души», «Св. Винченцо воскрешает младенца и освобождает пленников». По мнению исследователей в изображении чудес святого художнику ассистировал один из его помощников Лодовико Падовано.

" Голова Иоанна Крестителя" (Пезаро, Городские музеи), и «Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами» из Берлина (Государственные музеи) очень схожи с полиптихом Св. Винченцо Феррера методом наложения красок, выразительностью форм и драматизмом. Однако с течением времени, к 1470 м годам живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в алтаре из Пезаро «Коронование Марии», о датировке которого до сих пор ведется дискуссия. Разные исследователи относят его создание к 1465−70 годам, к 1470−75 годам, и даже к 1480 м.

Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан Джоббе (Св. Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Этот францисканский храм заказал алтарный образ в знак благодарности св. Иову и св. Себастьяну за избавление Венеции от эпидемии чумы, и в качестве прославления Богородицы — защитницы Венеции, а также для утверждения францисканских ценностей над доминиканскими взглядами на Непорочное зачатие. Вокруг трона Мадонны художник изобразил святых Франциска, Иоанна Крестителя, Иова, Доминика, Себастьяна и Людовика Тулузского. Беллини вписал этот алтарный образ в архитектуру храма таким образом, что он создавал полную иллюзию продолжения храмового пространства. Колорит картины обыгрывает отблески полукруглой ниши апсиды, этому же способствует и мягкая моделировка форм, словно бы окутанная лёгкой дымкой.

В 1505 году Джованни пишет еще одну алтарную картину «Мадонна с младенцем на троне, и святыми Петром, Екатериной, Лючией и Иеронимом» для церкви Сан Дзаккариа в Венеции. Картина издавна считалась одним их самых изысканных и прекрасных его произведений. Композиционно Беллини здесь повторил опыт с алтарём Сан Джоббе — апсида, в которой расположились Мадонна с младенцем и предстоящие, как бы продолжает пространство храма.

Завершающий этап его творчества, 1514−1516 годы на удивление богат новыми темами и блестящим художественным их решением. В этот период он написал «Опьянение Ноя» (Музей изящных искусств, Безансон), в котором видно влияние Джорджоне. Беллини воспринимал новые художественные тенденции XVI века, не отказываясь от воспитавшего его искусства кватроченто, и оставаясь верным рисунку, как основе произведения. В этот же период он создал картину «Обнажённая перед зеркалом» (Музей истории искусства, Вена), которая своей светскостью достаточно резко выделяется на фоне его многочисленных произведений на религиозные темы. Он ещё раз обратился к теме «Оплакивание Христа» (Галерея Академии, Венеция); этот алтарный образ из ныне разрушенной церкви Санта Мария деи Серви был написан совместно с коллегами из его мастерской. К этой поре относится «Маленький Вакх с вазой в руке» из Национальной галереи искусства, Вашингтон, которого тематически всегда связывают с поздним шедевром Беллини — картиной «Пиршество богов» (Вашингтон, Национальная галерея искусства).

1.7 Антонелло да Мессина Антонелло да Мессина (1429/1431 — 1479) — итальянский художник, представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего Возрождения.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом приемствуя её у Ван Эйка.

Антонелло до Мессина. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом (1475−1478).

Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине — в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465−76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорей всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописи. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчества Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Лучшими работами художника считаются «Кондотьер», «Св. Иероним», «Св. Себастьян», «Мадонна Аннунциата», «Мертвый Христос, поддержанный Ангелом» …

1.8 Доменико Гирландайо Доменико Гирландайо (1449 — 1494) — один из ведущих флорентийских художников кватроченто, основатель художественной династии, которую продолжили его брат Давид и сын Ридольфо. Глава художественной мастерской, где подвизался юный Микеланджело. Автор фресковых циклов, в которых выпукло, со всевозможными подробностями показана домашняя жизнь библейских персонажей (в их роли выступают знатные граждане Флоренции в костюмах того времени).

" Портрет Джованны Торнабуони" .

Его учителем был Алессио Бальдовинетти. К раннему творчеству Гирландайо относятся фрески, выполненные им в Риме. Из этих работ сохранилось только «Призвание к апостольству св. Петра и Андрея» и фреска с изображением блаженного Иеронима в церкви Оньисанте во Флоренции. Всё окружающее блаженного Иеронима представляет картину полнейшего домашнего затишья, выполненную в манере тогдашних нидерландских художников и, наконец, «Тайная Вечерь» в трапезной церкви Оньисанте, отличающаяся индивидуальностью всех персонажей.

Гирландайо проявил свой талант во фресках часовни Сассетти в церкви Санта-Тринита во Флоренции, изображающих события из жития св. Франциска. Выделяется фреска, изображающая смерть св. Франциска. Торжественное расположение целого, строгость отдельных фигур, мужественное выражение сострадательного участия в лицах и совершенство технического выполнения — все эти качества ставят эту картину высоко. В изображениях на дисках своеобразная манера Доменико Гирландайо не так заметна; при том в них неприятно поражает глаз известная пестрота и преобладание ярко-красного цвета. Им не менее, в числе этих картин встречаются весьма замечательные, как, например, «Поклонение волхвов» в церкви флорентийского воспитательного дома (agli Innocenti). Две Мадонны его работы находятся в флорентийской Академии. Одна из картин, помеченная 1485 годом, «Поклонение пастырей» с языческим саркофагом, заменяющим ясли. «Посещение св. Девы» находится в Лувре. «Мадонна» в сиянии с четырьмя святыми, в Берлинском музее.

Доменико Гирландайо довёл направление искусства своего времени до особенной степени совершенства: портрет, в обширном смысле этого слова — вот что преимущественно выдается в произведениях Гирландайо, а именно помещение в церковно-исторических изображениях портретов современников для увековечения памяти о них. Просто и спокойно стоят эти лица в качестве зрителей или свидетелей по сторонам священного события. Их отношение к главному предмету можно сравнить с значением, какое имели хоры в греческой трагедии. Гирландайо обыкновенно облекает фигуры зрителей в тогдашний обычный костюм и окружает их богатой флорентийской архитектурой с умно рассчитанной перспективой. Формы всегда прекрасно переданы, особенно природа схвачена с поразительной правдой. Технические приемы в стенописных работах Гирландайо обличают небывалое совершенство. Гирландайо усовершенствовал передачу воздушной перспективы. Кроме того, он считается основателем школы, создавшей Микеланджело Буонаротти.

1.9 Сандро Боттичелли Сандро Боттичелли, настоящее имя Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи (1445—1510) — живописец тосканской школы.

Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Вероккио. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами. Особенно эффектна его Венера, которая нагая плывет по морю в раковине, и боги ветров осыпают ее дождем из роз, и гонят раковину к берегу.

Лучшим творением Боттичелли считают начатую им в 1474 году стенную живопись в Сикстинской капелле Ватикана. Прдположительно Боттичелли был приверженцем Савонаролы. Согласно преданию, уже в старческом возрасте он сжёг свою юношескую картину на костре тщеславия. Несмотря на то, что позднее папа римский отлучил Савонаролу от церкви, Боттичелли больше не изображал обнажённую женскую натуру. «Рождение Венеры» стало последней такой картиной. Усердно изучал Данте; плодом этого изучения явились гравюры на меди, приложенные к вышедшему в свет во Флоренции в 1481 году изданию дантова «Ада» (издание Магны).

Выполнил множество картин по заказам Медичи. В частности, расписал знамя Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. Боттичелли прославился своим тонким эстетическим вкусом и такими произведениями, как «Благовещение» (1489—1490), «Покинутая» (1495—1500) и т. д. В последние годы своей жизни он не писал картин, но в 1504 году, согласно его мнению в комиссии, в которой участвовал и Леонардо да Винчи, было принято решение установить статую Давида Микеланджело на цоколе перед Паллаццо делла Синьория. Известно, что у семьи художника был дом в квартале Санта Мария Новелла и доход от виллы в Бельсгуардо. Сандро Боттичелли похоронен в фамильной гробнице в церкви Оньисанти. Согласно завещанию, его похоронили вблизи могилы Симонетты Веспуччи, вдохновившей самые прекрасные образы мастера.

Главные работы художника «Мадонна с Младенцем и ангелом», «Мадонна делла Лоджия», «Поклонение волхвов», «Весна», Фрески Сикстинской капеллы (1481 г.), «Мадонна Магнификат», «Венера и Марс», «Портрет юноши», «Рождение Венеры», «Мадонна с гранатом», «Благовещенье», «Мадонна с младенцем» .

Венера и Марс, Лондонская национальная галерея.

2. Скульптура эпохи Раннего Возрождения Большое распространение получила скульптура. В творчестве скульпторов получили развитие многие формы: статуя, рельеф, бюст и т. д. Ими были достигнуты новые высоты в изображении пластики человеческого тела: эмоций, движений тела, сложных сцен в многоплановых, перспективных рельефах. Наиболее известными скульпторами этого периода являются Донателло (1386—1466) и Лоренцо Гиберти (1381—1455).

2.1 Донателло Донателло (полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, 1386—1466) — один из самых замечательных итальянских скульпторов эпохи Возрождения, основоположник индивидуализированного скульптурного портрета. Донателло придерживался реалистических принципов, иногда кажется, что он нарочно отыскивал некрасивые стороны природы.

Донателло. Скульптура в Уффици Донателло родился во Флоренции или близ неё между 1382 и 1387 г., учился в мастерской живописца и скульптора Биччи ди Лоренцо, пользуясь покровительством богатого флорентийского банкира Мартелли. Для окончания своего художественного образования ездил на два или на три года в Рим, вместе с известным архитектором Брунеллески. Одна из его первых работ — горельеф из мелкозернистого камня, находящийся в церкви Санта-Кроче, во Флоренции, и изображающий Благовещение.

Изучение памятников греко-римской пластики несколько умерило его реалистические стремления. Поэтому у него можно выделить два стиля: реалистический и классический.

К первому относится его статуя Магдалины (около 1434, находится во флорентийской Крестильнице). Это исхудалая старуха с длинными волосами. То же направление видно и в его статуе царя Давида, известной под названием Zuccone («головастый») и помещенной в фасадной стороне башни Джотто, во Флоренции. Статуя эта — портрет современника, с большой лысой головой. Плоский рельеф, изображающий голову в профиль св. Цецилии, едва отделяющуюся от фона, принадлежит к классическому стилю Донателло (находится теперь в Англии). Подражание античному искусству мы находим и в бронзовом барельефе музея Барджелло, во Флоренции, изображающем триумф Вакха, равно как и в полуфигурах Силена и вакханки, на бронзовой плоской чаше (в Кенсингтонском музее, в Лондоне). Барельефы Донателло, заключенные в восемь медальонов и заказанные Козимо Медичи для внутреннего портика его дворца, где они находятся и поныне — быть может, просто копии с антиков.

Но лучшие работы — те, в которых он, не увлекаясь излишним реализмом и не подражая произведениям древности, искал своих идеалов в самом себе. Это, например, можно сказать о мраморной статуе св. Георгия и о статуях Давида и апостола Марка. Первая вылита из бронзы, вторая мраморная, обе во Флоренции. Менее удачна бронзовая статуя Юдифи, в Loggia del Lanzi, во Флоренции. Несколько статуй вырублено Донателло для фасада флорентийского собора; между сохранившимися замечательна статуя евангелиста Иоанна.

В 1444 г. был призван в Падую для отлития из бронзы конной статуи кондотьера Венецианской республики Гаттамелаты. Она стоит теперь перед церковью Св. Антония. Со времен древних римлян не было вылито в Италии ни одной подобной колоссальной статуи Художник остался в Падуе до 1456. и произвёл там, при помощи своих учеников, несколько работ для украшения церкви св. Антония. Самые замечательные из них — бронз. барельефы, представляющие эпизоды из жизни названного святого, покровителя Падуи. В 1457 работает (опять во Флоренции) Св. Иоанна Крестителя, патрона Флоренции, тип которого он создал. Он представлял Предтечу во всех возрастах, отдельными статуями, горельефом и барельефом.

Замечательна его мраморная статуя Иоанна в музее Барджелло. Худощавый, как скелет, он имеет выражение как бы ни на чем не остановившейся мысли и идет вперед, как бы не зная сам куда; его полуоткрытые уста готовы произнести пророческие слова. Отличительная черта Донателло состоит в том, что он с таким же искусством воображал силу, энергию, как и грацию, миловидность. Его барельеф мраморного балкончика собора г. Прато, вырубленный в 1434, изображает полунагих детей или гениев, пляшущих хороводом, или играющих на различных инструментах, с венками цветов. Движения детей чрезвычайно живы, разнообразны и игривы. То же самое можно сказать и о других мраморных барельефах, предназначавшихся для флоентийского собора и находящихся теперь в Opera del Duorno.

Портретные бюсты — отрасль пластики, любимая греками и римлянами и совершенно оставленная в средние века — была воскрешена Донателло.

Некоторые детские бюсты Донателло в высокой степени верно воспроизводят действительность и чрезвычайно миловидны. Донателло с необыкновенной верностью угадывал впечатление, которое его работы будут производить на известном расстоянии, и умел определять степень их законченности.

Некоторые из его бюстов замечательны по своей индивидуальности и как нельзя более характеристичны. Вообще Донателло с необыкновенным умением передавал духовную жизнь представляемого им лица. Таков, например, бюст из обожженной глины, раскрашенный Никколо да Уццано и красующийся ныне в музее Барджелло.

Донателло исполнил также, вместе с учеником своим, Микелоццо Микелоцци, несколько надгробных памятников в церквах; между ними замечателен монумент развенчанного папы Иоанна XXIII: он послужил образцом для многочисленных надгробных памятников, явившихся в XV и XVI столетиях во многих церквях Италии.

2.2 Лореенцо Гибеерти Гибеерти, Лореенцо (1378—1455) — итальянский скульптор, ювелир, историк искусства. Представитель Раннего Возрождения. Один из величайших мастеров рельефа. Жил во Флоренции. Ученик своего отчима — золотых дел мастера. Посвятил себя скульптуре после 1401 г., когда вышел победителем в конкурсе на лучший рельеф для новых бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Делом всей жизни и главным произведением Гиберти стали бронзовые двери — северные (1403—1424) и восточные (1425—1452) — для этого баптистерия. Увидев восточные двери, Микеланджело заметил: «Они так прекрасны, что годились бы для дверей рая». Вероятно, поэтому они прозваны «Райскими». Бронзовая копия этих ворот, выполненная литейщиком В. П. Екимовым, установлена с северной стороны Казанского собора в Санкт-Петербурге.

Конный памятник кондотьеру Гаттамелате (бронза, мрамор, известняк, 1447—53).

Гиберти занимал ведущее место в художественной жизни Флоренции первой половины XV в. В его мастерской обучались и работали многие художники того времени (скульпторы Донателло и Микелоццо, живописец Паоло Уччелло и др.). После 1430 г. у Гиберти возрос интерес к античному искусству, он изучал памятники античности, коллекционировал их. Сблизился с гуманистами, его увлекли теоретические проблемы искусства. В 1445 г. Гиберти — один из самых образованных людей своего времени — приступил к работе над «Комментариями». Всего их три, и ни одно сочинение не окончено. Первый «Комментарий», посвященный истории античного искусства, явно неудачен. Не представляет особого интереса и третий «Комментарий». Зато исключительное значение имеет второй, законченный в 1447—1448 гг. и посвященный истории итальянского искусства. Завершает этот «Комментарий» подробная автобиография Гиберти, первая известная автобиография художника Возрождения После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти — конкурсный рельеф от 1402 года. Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера. Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70−90-х годов XIV века — тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.

Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия. Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку, мастер приступил несколько позднее — около 1424 года. На это время падает чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена «Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением «Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, —- новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им черты — изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.

Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, — третьи двери флорентийского баптистерия (1425−1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных произведений этого рода.

Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428—1429 годах, и в ее выработке Гиберти несомненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.

Искусство Гиберти — совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

3. Архитектура эпохи РаннегоВозрождения В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377—1446).

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах — расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Сотворение Адама и Евы, грехопадение и изгнание из рая. Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них — элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.

3.1 Филиппо Брунеллески Филиппо Брунеллески (1377—1446) — великий итальянский архитектор эпохи Возрождения.

Филиппо Брунеллески родился в 1377 г. во Флоренции в семье нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, Филиппо получил широкое гуманистическое образование. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру. С молодых лет Брунеллески проявлял интерес к точным наукам и очень скоро стал выдающимся конструктором и изобретателем технических новинок.

Разносторонне одаренный человек, Брунеллески в дальнейшем пробовал свои силы в разных областях художественного творчества. В 1401 г. он участвовал в качестве скульптора в конкурсе на рельеф для бронзовых дверей флорентийского баптистерия. Работа его была отмечена жюри в числе лучших, однако заказ все же получил другой претендент — Лоренцо Гиберти. Тогда Брунеллески сосредоточил свое внимание на архитектуре.

С 1404 г. Брунеллески участвует в составлении проектов технического осуществления купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. В 1418 г. был объявлен конкурс на лучший проект возведения купола; Брунеллески выигрывает конкурс и получает заказ на выполнение работ. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестья (42 м), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Брунеллески разрешил проблему путем применения остроумной конструкции: легкий пустотелый купол, состоящий из двух оболочек, каркасная система из восьми несущих ребер, связанных опоясывающими их кольцами, световой фонарь, замыкающий и нагружающий свод. Поскольку купол возводился без контрфорсов и без лесов, Брунеллески пришлось по ходу дела изобрести целый ряд машин и механизмов, необходимых для подъема строительных материалов и конструкций на большую высоту. Купол был начат в 1420 г. и завершен в 1436 г. без фонаря, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным бело-мраморным световым фонарем, торжественно парит над Флоренцией как величественный образ города. Великий итальянский архитектор Леон Батиста Альберти писал о творении Брунеллески, что это «великое… вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли» .

Инженерные работы над куполом не отвлекли Филиппо от активной архитектурной деятельности, в которой уже и замысел и выполнение были делом его рук. Первой постройкой, возведенной во Флоренции в новом, ренессансном стиле, стал т. н. Оспедале дельи Инноченти (1421—44) (букв. «госпиталь и приют невинных»), украсивший небольшую флорентийскую площадь Санта-Аннунциата. Это первое в истории ренессансного гражданского зодчества здание детского приюта. Гуманное назначение постройки отразилось на ее приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протянулся вдоль одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Продуманный четкий план, прекрасные легкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии. Позднее, в 1463—66 гг. промежутки между архивольтами были украшены цветными керамическими медальонами с рельефами работы флорентийского скульптора Андреа делла Робиа. Рельефы изображают спеленутых младенцев.

Создание композиции, ориентированной на единый центр и увенчанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрождения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной. Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Зимой 1420/21 гг. от семейства Медичи Брунеллески получает заказ на проект церкви Сан-Лоренцо. В 1421—28 гг. мастер строит боковую капеллу церкви, получившую впоследствии название Старой сакристии. Сооружение самой церкви в связи с недостатком средств было прервано до 1442 г. После смерти Брунеллески храм достраивался несколькими архитекторами и был закончен лишь в 1469 г.

Использованные в Старой сакристии архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (начата в 1429) — подлинной жемчужине Раннего Возрождения. Капелла была создана по заказу богатого флорентийского семейства Пацци. Небольшое прямоугольное в плане здание располагается в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче. Перекрытая в центре куполом, а по бокам полуциркульными сводами, капелла Пацци отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декоративной отделки. Фасад ее открывается во двор шестиколонным портиком с большим арочным проемом в центре. (По последним данным, портик, возведенный Брунеллески, впоследствии был перестроен.) Интерьер светлой, прекрасно освещенной капеллы покоряет красотой своих пропорций, равновесием отдельных частей, чистотой линий. Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненными из темно-серого камня полосами архитектурных тяг, прямоугольниками, кругами медальонов, дугами арок. Убранство стен капеллы воспринимается как элемент архитектуры, которая производит общее впечатление легкости и одухотворенности. Капелла Пацци остается одним из высочайших достижений не только Брунеллески, но и всей итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Она заключает в себе целую программу, которая на многие десятилетия определила пути развития ренессансного зодчества.

В начале 1430-х гг. Брунеллески вместе со своим другом, замечательным скульптором Донателло, посетил Рим. Во время этой поездки архитекторы приняли участие в раскопках, занимаясь замерами, исследованием и классификацией древнеантичных памятников.

Брунеллески построил во Флоренции две церкви базиликального типа — Сан-Лоренцо (1422—69) и Санто-Спирито (1436 — после 1482). Законченные после его смерти, обе эти церкви, весьма схожие между собой, демонстрируют особенности позднего стиля Брунеллески.

Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция.

Заключение

Итак, Возрождение, или Ренессанс — эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма — течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету.

Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью. Безусловно, эпоха Возрождения — одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

1. П. П. Гнедич. «История искусств. В трех томах» .

2. Вазари Джорджо. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» .

3. http://ru.wikipedia.org/.

4. http://slovari.yandex.ru/.