Искушение новизной — русский футуризм

Муниципальное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа № 1

Реферат Искушение новизной — русский футуризм Учащейся 11 «А» класса Тумановой Анастасии Преподаватель:

Шлемина Ирина Викторовна

Десногорск

Вот это нарочитое отсутствие содержания, эта теория «свободного» сочетания линий, звуков или слов без внутреннего содержания (причем рикошетом дошли до того, что стали изгонять литературу даже из… литературы) — это и есть те черты, благодаря которым подлинно новые люди считают футуризм за дряхлую вещь, за ультрарафинированный десерт после буржуазного меню, плод, выхолощенный буржуазной культуры, поставляющий соловьиные язычки, потому что все остальное уже кажется пресным и банальным.

А.Луначарский.

Русский поэтический «серебряный век», традиционно вписываемый в начало ХХ столетия, на самом деле истоком своим имеет столетие ХIХ и всеми корнями уходит в «век золотой», в творчество Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки Константина Случевского… Как справедливо пишет один из исследователей русского поэтического «серебра»: «Девяностые годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку двадцатого века… С девяностых годов начался литературный посев, принесший всходы…»

" Новаторство во всех областях искусства", «Обновление искусства» — таковы лозунги молодых российских бунтарей от искусства, создателей эстетики эксперимента, творцов «искусства будущего». В 10 — е годы ХХ века художественное экспериментаторство в разных видах искусства было удивительно синхронным. Главная причина этой синхронности кроется в явном взаимном притяжении художников, поэтов, артистов, музыкантов, в общности их творческих, а порой и жизненных интересов. Поколение новаторов искало и находило в своей среде единомышленников и соратников, «единоверцев».

Авангард — собирательное понятие самых «левых» экспериментальных творческих направлений в искусстве «серебряного века». В авангардных течениях, несмотря на всю их разноликость, общими были новизна и смелость, которые считались мерилом творческой одаренности и эталоном современности. Общей была и наивная вера художников в наступление особого и необычного исторического времени — эры чудотехники, способной изменить отношения людей друг с другом и с окружающей средой. Проблемы преемственности для сторонников авангарда как бы ни существовало. Реализм XIX века казался молодым нигилистам «обветшалой меркой», сковывающей свободу самовыражения.

ХХ столетие не только принесло невиданные ранее возможности, но и заставило отказаться от привычного взгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещения больше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена. При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурной традиции прошлого, другие — в обретении утраченных связей с природой, третьи — в научнотехнической революции, четвертые — в нигилистическом самоутверждении… Все это посвоему реализовалось в искусстве и литературе.

Разнообразие направлений — характерная черта ХХ столетия: символисты, акмеисты, футуристы и многие другие. В первые десятилетия многие мастера порвали со сложившимися традициями: появились различные направления авангарда (франц. «передний край», «передовой отдел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения старых сложившихся истин Возрождения. Авангард начала ХХ века в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира, — недаром в последнее время его наследие признается равноправной частью мировой литературы.

Тему своего реферата я выбрала не случайно. Изучая футуризм на уроках литературы, меня заинтересовало это течение своим совершенно неповторимым жанром, поэтому мне захотелось изучить его подробнее.

1. «Искушение новизной» (Русский футуризм)

1.1 Истоки русского футуризма

Русский футуризм связан с западноевропейской культурой, традицией — философскими идеями А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности, основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека», свободного от каких — либо моральных ограничений, от власти объективных законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского футуризма.

Родиной его признано считать Италию, где это модернистское течение провозгласили искусством будущего, а его проповедника милитаризма, расизма, а позже и фашизма. С этим течением связан эстетический бунт против позитивистского «общественного вкуса», против омертвевших канонов классического наследия и «мистических идеалов». Порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре.

Первый манифест футуризма был провозглашен поэтом Филлипо Томмазо Маринетти со страниц парижской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 года. Обращаясь ко «всем живым людям на земле», автор подчеркивал:

1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.

2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.

3. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы не хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.

4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами с взрывчатым дыханием… рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.

5. Мы хотим воспевать человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.

6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов…

7. Не существует красоты вне борьбы…

«Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам!»

Лозунги Маринетти были подхвачены далеко за пределами Италии, несмотря на то, что предпринимались попытки оспорить его приоритет в изобретении термина «футуризм». Последователи футуризма появились в Испании (1910), Франции (1912), Германии (1913), Великобритании (1914), Португалии (1915), в славянских странах. В Нью-Йорке в 1915 году выходил экспериментальный журнал «291», в Токио — «Футуристическая школа Японии». В Аргентине и Чили существовали футуристически ориентированные группы ультраистов, в Мексике — эстридентистов.

В России сообщения о новой литературной школе были достаточно благожелательны. Новые течения в искусстве нередко заявляют о своем появлении публикацией в художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия». В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. Futurum — «будущие») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций. На страницах популярного журнала «Вестник литературы» (1909, № 5) говорилось: «футуризм — это слово — новое в литературе, как были новы слова романтизм, натурализм, символизм и другие измы, — пущено в обращение пока только в Италии и Франции группой литературных новаторов во главе с Маринетти, редактором миланского журнала «Poesia».

Появление русского футуризма, конечно, не может быть объяснено лишь дружеским сближением непризнанных молодых поэтов или организаторской энергией Давида Бурлюка, придававшего объединению боевитость. Русский футуризм возник в результате того идейного кризиса, который охватил известные круги русской интеллигенции после поражения революции 1905 года. Футуризм был подготовлен общим кризисом буржуазного искусства, и, прежде всего кризисом символизма. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы поставили человека в центр мира, воспевали «пользу», а не «тайну», отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму.

Русский футуризм нельзя отождествлять с футуризмом итальянским, несмотря на общность названия, он был глубоко чужд и враждебен империалистическим агрессиям Маринетти и его последователей. Так, если в Италии футуризм был представлен одной группой Маринетти, а в других странах практически исчерпывался литературными выступлениями, то понятие «русский футуризм» включало спектр явлений — от подчеркнуто независимых кубофутуристов до эпигонов «Мезонина поэзии», от близких к экспрессионизму участников «Союза молодежи» до лучистов и всевеков. Чрезвычайная интенсивность новаторских выступлений, борьба за первенство в открытии перспективных путей определяла накал взаимной, порой уничтожающей, критики, едва ли не превосходящей полемику с символистами. И первый футуристический манифест был направлен как раз против них. Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство — игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве именно футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т. е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для них было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством.

Наряду с призывом «бросить» классиков с «Парохода современности», манифест «Пощечина общественному вкусу» осуждал «парфюмерный блуд Бальмонта», а в числе писателей, которым «нужна лишь дача на реке», поименовал Блока, Сологуба, Кузмина, Ремизова. В силу этого манифеста футуристы не столько объединяли отдельных участников движения, сколько закрепляли их противоборство и обособленность. Однако бунтарские устремления футуристов, конечно, далеки были (возможно, за исключением В. Маяковского) от подлинной революционности, больше смыкаясь с анархонигилистическими настроениями. Находясь же в оппозиционном лагере по отношению к господствующей буржуазной литературе, привлекли к себе интерес М. Горького, а в условиях Октябрьской революции такие поэтыфутуристы, как Маяковский, Каменский, Хлебников, Асеев, безоговорочно стали на сторону революции. Они считали себя революционерами в искусстве, противниками буржуазного общества, но это, скорее всего, было индивидуалистическое бунтарство, протест, не входивший за пределы эстетической сферы: требование безграничной свободы, творчества, энтузиазма, нигилистическое отрицание эстетических ценностей, провозглашение чистой формы как высшего достижения искусства.

Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт — футурист выражал свои определенные идеи, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Футуризм очень скоро стал модным явлением, и наряду с основной группой кубофутуристов «Гилея» появились различные объединения и группки: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонина поэзия», «Центрифуга». Всех их объединяли чисто формальные искания, интуитивистское обоснование принципов поэзии. Эгофутуристы типа И. Северянина, Василиска Гнедова искали популярности рядом с кубофутуристами. Иногда вместе, те и другие, устраивали вечера поэзии.

Не нужно думать о футуризме как об единой и монолитной школе. Горький указывал на то, что «русского футуризма» нет как единого направления, а есть отдельные талантливые писатели. «Живое» слово В. Хлебникова, социальная острота поэм Владимира Маяковского, завораживающая музыка Игоря Северянина.

И все-таки футуристы преимущественно использовали экспериментаторскую работу над словом Велимира Хлебникова, идя каждый своим путем.

«Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост», — заявлял Владимир Маяковский в 1918 году.

Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэтов, — писал Маяковский, красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра».

Таким «помахиванием красным плащом» перед «быком» были футуристические сборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Молоко кобылицы», «Рыкающий Парнас», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и т. д.

О становлении и взаимодействии основных футуристических групп в России пойдет речь ниже.

1.2 Футуризм в литературе

а) направления в футуризме

Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно — пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьми нового времени».

В ломке ритма, во введении свободных размеров и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предществинников в символизме в лице, А. Белого. В провозглашении самоценности слова футуристы не были «новаторами»; они довершали то дело, которое начали декаденты.

Буржуазная критика набрасывалась на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении «общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли „сукиным сыном“ … Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки».

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову таково, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло как в разговорный, так ив поэтический обиход.

Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве «задач новой поэзии» перечислены следующие «постулаты»:

1. Установление различий между творцом и соглядателем.

2. Борьба с механичностью и временностью.

3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).

4. Принятие теории познания как критерия.

5. Единение так называемого «материала» и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга — «самовитого слова» — т. е. они шли «различными путями».

Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), авторами которого были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов» или поэтов Гилеи (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Кубофутуристы издали несколько сборников в 1912 — 1914 годах, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них — «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) — с девизом «В защиту нового искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова.

Из сборника «Пощечина общественному вкусу»:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!!!

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существующему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «Хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарница Новой Грядущей Красоты Самоценного Слова".

Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, Москва, 1912 год, декабрь.

Главным требованием этого футуристического манифеста являлось провозглашение «Самоценного Слова». Именно это положение, объединявшее всех участников нового направления, объясняет, почему Хлебников являлся ведущей фигурой в русском футуризме. Его работа над словом, его «Заклятие смехом» явилось той закваской, из которой возник русский футуризм. Хлебников и определил национальный характер, русское лицо движения, которое в некоторых своих теоретических положениях совпадало с общественно — литературными течениями Запада.

А. Измайлов, рецензируя «Пощечину», иронизировал над молодыми эксцентриками: «Серая бумага, в какую завертывают в мелочной лавке ваксу и крупу, обложка из парусины цвета „вши, упавшей в обморок“, заглавие, тиснутое грязной кирпичной краской, — все это, намеренно безвкусное, явно рассчитано на ошеломление читателя. Мы хохотали недавно над выставкой „Союза молодежи“, над этой смехотворной мазней кубических лиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из стальных точечных частей. В „Пощечине“ — дана словесная матировка этих диких новшеств».

Действительно, в альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства.

Но были и те, кто за броской фразой манифеста сумел увидеть не забаву, а подлинную проблему литературной традиции и ее обновления. Александр Блок в записных книжках 1913 года размышлял: «А что если так: Пушкина начали любить по — новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы… Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным…, а старое — великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового — труднее и ответственнее».

Футуристы считали, что этой книгой официально будет утвержден футуризм в России «открыты новые дали, новые возможности. Принцип свободы поэтического творчества — заявлен гордо и непреклонно».

Эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существующему до них языку», презрение к «здравому смыслу» принесло поэтам скандальную славу и известность.

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову Хлебникова, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Он считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одного не вошло как в разговорный, так и в поэтический обиход. Они также не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли «столятина», акмеистов — «свора адамов».

До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886 — 1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебников «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалось требование, «чтоб писать туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гастинной». В листовке «Декларация слова, как такового» и в статье «Новые пути», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: «Художник увидел мир по — новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захваченное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановления».

В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги…», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:

Дыр бул щыл

Убеш щур

Скум

Вы со бу

Р. л эз.

В статье «Слово шире смысла» он вторил Хлебникову: «Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их. Таким решительно новым будет сочетание слов по них внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремления будетлян. Когда через несколько лет авторы «Первого журнала русских футуристов» собирали «Материалы для истории русских литературных нравов», они так заявляли о своих истоках «В 1910 году вышла книга „Садок Судей (1)“ — в ней гениальный Виктор Хлебников встал во главе русской новой литературы. В этой книжке, напечатанной на обоях, впервые был указан новый путь поэтического творчества».

Издатель «Садка Судей» Матюшин вспоминал учредительное собрание участников: «Сколько остроумных соображений, сколько насмешек над теми, кто придет в тупик от одного вида книжки, напечатанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В. Бурлюк рисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты, возбуждавшие не смех, а грохот. Книжку никто не хотел печатать, поэтому мы ее напечатали в типограф немецкой газеты». Была ли она замечена среди десятков поэтических книг того времени? Однозначно на этот вопрос ответить не мог даже Матюшин. В рукописи «Путь художника» читаем: «Эта книжечка упала как бомба в собрание «мистиков» и В. Иванова. Бурлюки очень благочестно проникли тогда в литературное собрание у В. Иванова, уходя «насовали» «Садок» всем присутствующим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке «Садка». В других воспоминаниях он замечал: «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимание, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку». Как бы то ни было, он с полным правом мог повторить слова Уолта Уитмена: «Я и подобные мне убеждаем не метафорами, не стихами, не доводами, мы убеждаем тем, что существует». Изданный в апреле 1910 года тиражом всего 300 экземпляров «Садок Судей» самим своим появлением составлял оппозицию «эстетике сырья».

Поясняя словесную игру футуристов, Б. В. Михайловский писал: «Деформация языка, расшатывание синтаксиса, применение „зауми“ русские футуристы связывали не с „телеграфным стилем“, а со своей тягой к примитивным формам речевого выражения, с желанием уйти от „книжности“, от исторически сложившихся более высоких языковых культур».

В 1913 году вышел очередной сборник кубофутуристов «Садок судей (2)».

Из сборника «Садок судей (2)»:

… Мы выдвинули новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопостроение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристики.

3. Нами осознана роль приставки и суффиксов.

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами.

6. Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта — его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа; слово, умирая, рождает миф, и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.

13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.

Мы новые люди новой жизни.

Давид Бурлюк, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, А. Крученых 1913.

По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни для жизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на фундаментальные науки — физику, математику.

Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии композиционные моменты и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский в своих «железнодорожных поэмах» расчерчивал страницу на равные треугольники и заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографическую картинку. Визуальному воздействию текста придавалось большое значение, вились эксперименты с фигурным расположением слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов.

В манифесте «Идите к черту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов». Среди написавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин.

В ноябре 1911 года Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи времени», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзии «Рядовые люди» слово «Эго — футуризм». После появления в том же году брошюры «Пролог „Эго-футуризм“», в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 года в редакции ряда газет была его программа, озаглавленная «Академия Эго — поэзии». Он достиг большой известности, после того как, в 1909 году Лев Толстой с возмущением отзывался о его книжке «Интуитивные краски». Поэт вспоминал: «…всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну… С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого, хвалившего Ратгауза в эпоху Фофанова, меня стали бранить все кому было не лень».

Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоретическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Возможно, его больше занимало признание со стороны старших символистов. Если он ежегодно отмечал как дорогую дату день знакомства с К. Фофановым — 20 ноября 1907 года, то, как же высоко он ценил приветствие В. Брюсова, полученное в 1911 г.:

Юных лириков учитель,

Вождь отважно — жадных душ,

Старых граней разрушитель,

Встань пред ратью, предводитель,

Разрушай преграды грезы, стены тесных

Склепов душ!

Главой эгофутуристов стал девятнадцатилетний Иван Игнатьев. Он образовал «Интуитивную ассоциацию» и стремился от общей символистской ориентации эгофутуризма Северянина перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления как интуитивного творчества индивида. «Интуиция — недостающее звено, утешающее нас сегодня, в конечности спаяет круг иного мира, иного предела, — от коего человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по — видимому, бесконечный путь естества. Вечный круг, вечный бег — вот самоцель эгофутуриста» — таков один из выводов Игнатьева.

Игнатьев выступал как теоретик, критик, поэт, он основал издательство «Петербургский глашатай», выпускал одноименную газету (вышло 4 номера), напечатал 9 альманахов и ряд книг эгофутуристов. Сын владельца дровяных складов он был связан в средствах и не мог вести дело широко. Эдиции (издания) эгофутуристов были небольшими по объему — 1−2 листа, минимум иллюстраций, в мягкой обложке и внешне уступали сборникам кубофутуристов. В них почти не было прозы, больших рецензий и критики. Но при этом в альманахах отразилась интересная, своеобразная экспериментаторская работа. Игнатьев утверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет, но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность». Не останавливаясь на словотворчестве, он широко вводил в стихи математические знаки, нотную запись, проектируя визуальную поэзию.

Другим экспериментатором был Василик Гнедов. Он писал стихи и ритмическую прозу (поэзии и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизм, разрушая синтаксические связи. Павел Широков и Дмитрий Крючков в основном ориентировались на символистскую традицию К. Фофанова и поэзию С. Надсона. Под маркой «Эго» вышел первый сборник Георгия Иванова, «Отплытие на о. Цитеру» (1912). Молодой поэт, учившийся в кадетском корпусе, принес свои стихи доктору Кульбину, но по существу был уже тогда более акмеистом, чем эгофутуристом. В конце 1913 года Г. Иванов вместе с Грааль — Арельским опубликовал в журналах «Гиперборей» и «Аполлон» письма — отречения от прежней группы, но это было не переменой флага, скорее его обретением.

Значительное место среди эгофутуристов занимал Константин Олимпов, сын умершего в 1911 г. поэта К. Фофанова. Его стихи разнообразны по инструментовке, эмоциональны, вполне в соответствии с названием его второго сборника «Жонглеры — нервы» (1913). Критики отмечали очевидную зависимость творчества Олимпова от Фофанова и в еще большей степени — Северянина. Источником многих анекдотов была непомерная самовлюбленность, отличавшая Олимпова даже в кругу эгофутуристов: псевдоним поэта подчеркивал его самооценку так же, как названия поэтических книг («Третье Рождество Великого Мирового Поэта», «Проэмний Родителя Мироздания» и т. п.).

С эгофутуристами некоторое время был связан 20 — летний «драгунский поэт со стихами, с бессмысленной смертью в груди» — Всеволод Князев, близкий друг М. Кузьмина, безответно влюбленный в танцовщицу Ольгу Глебову — Судейкину, он не дождался выхода своего первого сборника стихов: «Любовь прошла, и стали ясны и близки смертные черты…» 29 марта 1913 г. В. Князев застрелился. К нему обращено первое посвящение «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, он стал одним из прообразов Пьеро:

Не в проклятых Мазурских болотах,

Не на синих Карпатских высотах…

Он — на твой порог!

Поперек…

Да простит тебя Бог!

Сколько гибелей шло к поэту.

Глупый мальчик, он выбрал эту.

«Многие ли знают, — восклицал фельетонист, — такие, например, альманахи, как „Стеклянные цепи“, „Аллилуй“, „Оранжевая урна“, „Дикая порфира“, „Гостинец сантиментам“, „Камень“, „Смерть искусству“ и другие? Нет сомнений, что все эти: Василик Гнедов, Хлебников, Маяковский, Крученых, Широков, Бурлюк, Нарбут, Коневский, Мандельштам, Зенкевич остались бы совершенно неизвестными широкой читательской массе, если бы газеты время от времени не напоминали обществу о существовании в его среде этой беспокойной человеческой породы».

Действительно, не Игнатьев в столь скромном обличье привлек внимание современников. Главным эгофутуристом после Северянина для большинства из них оказался Василик Гнедов, автор нашумевшей «Поэмы конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой». Автор поэмы оказался в прямом смысле слова творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций от вульгарно — низового до возвышенно — философского. Говоря в связи с этим о месте Василика Гнедова в авангардном движении ХХ века, составитель собрания его стихотворений Сергей Сигей подчеркивал, что если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив, таким образом, современные обновления и парадоксальным расширением сферы искусств.

Но не в интересах эгофутуристов было сливаться в представлении публики с кубофутуристами. Проблема самоопределения стояла перед ними особенно остро в 1913 г. Игнатьев, например, пояснял в «Небокопах», что В. Гнедов «выступал на их (кубофутуристов) диспутах лишь в качестве оппонента и блестяще доказывал всю их несостоятельность». У Игнатьева не вызывало сомнения то, что, только в подражание им, московская группа «тепленьких модернистов около умирающего содружества «Гилея» выкинула флаг со словами «футуризм». Поначалу Северянин также ревниво отказывал москвичам в праве называться, какими бы то ни было «футуристами». Известны его слова по поводу «Пощечины общественному вкусу»:

Для отрезвления ж народа,

Который впал в угрозный сплин —

Не Лермонтова с парохода,

А Бурлюка — на Сахалин.

Противостояние кубо и эгофутуристов неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев. Характерна рецензия А. Чеботаревской «Зеленый бум» в VIII Эдиции «Петербургского глашатея». Касаясь «Пощечины общественного вкуса», а также книги «Неофутуризм», изданной в Казани в начале 1913 г. она намеренно смешивала кубофутуризм и пародию на него.

Естественно, между москвичами и петербуржцами существовали принципиальные различия. «Гилейцы» исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление «единицы».

Со смертью Игнатьева прекратило существование «Петербургский глашатай» и распался ареопаг эгофутуристов. Однако идеи интуитивного индивидуализма в разной степени продолжали развивать Олимпов, Гнедов, Широков, Баян, которые помимо авторских изданий активно печатались в московской «Центрифуге», а до этого в альманахах «Мезонина поэзии». Продолжал выходить альманах издательства эгофутуристов «Очарованный странник» с подзаголовком «Альманах интуитивной критики и поэзии». В течение 1913 — 16 гг. под редакцией Виктора Ховина появилось 10 выпусков, в которых печатались Маяковский, Каменский, Гуро, Гиппиус, Сологуб, Северянин, Евреинов и др. Дольше других нес знамена «фофаизма» Константин Олимпов, объявивший в 1914 году о наступлении эпохи Вселенского Олимпизма. В 1915 году вышла его многострочная «Феноменальная Гениальная Поэма Теоман Великого Мирового Поэта Константина Олимпова». После революции он организовал литературный кружок «Кольцо Поэтов имени К. М. Фофанова» (1921 — 1922).

Вскоре московские эгофутуристы: В. Шершеневич, Лев Зак, К. Большаков, Б. Лавренев, С. Третьяков, Р. Ивнев образовали еще одно течение футуризма «Мезонин поэзии». Группа существовала в течение 1913 года. В одноименном издательстве вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». Вдохновителем и художественным оформителем этих небольших брошюр был поэт и художник Л. Зак. Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их эдициях и предоставляли страницы своих альманахов Северянину, Широкову. Им было сложно формировать какую — либо самостоятельную платформу, поэтому «мезонинцев» удовлетворяла, по — видимому, срединная («мезо») позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников — «Гилеи», а затем «Центрифуги». Резко возражая тем критикам, которые путали разветвления отечественного футуризма, Шершеневич задавал вопрос: «кому на суд должны, мы молодые, гениальные эгофутуристы, отдавать свои поэзы… Как же можем мы претендовать на недоумение публики, если ей критикой преподносится под ярлыком „эгофутуризм“, безграмотная мазня г. г. „Гиляйцев“ и сотрудников „Союза молодежи“?».

«Мезонин поэзии» слыл у критиков «деловым течением», «умеренным крылом» футуризма. Шершеневич вспоминал, что с трудом отстоял эпатирующее название альманаха «Крематорий здравомыслия», поскольку Лев Зак тяготел к большей умеренности. Даже в этой группе, относительно малочисленной, был правый фланг (Хрисанф, петербуржцы) и левый (Большаков, Третьяков), что предопределило ее скорый раскол.

Самым энергичным участником «Мезонина поэзии» был В. Шершеневич. «Вадимов Шершеневичей меряют гарнцами, как овес», — острил С. Кречетов, имея в виду огромное число его стихов, статей рецензий, выступлений и собственных книг.

Первые книги Шершеневича «Весенние проталинки» (1911) и «Carmina» (1913) были, по общему мнению, подражательны, «компилятивны». Начиная с альманахов «Мезонина поэзии», он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах города — спрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм. В предисловии ко сб. «Автомобильная поступь» (1915) автор определил черты своей лирики: современность, антиэстетизм и урбанизм.

Немаловажным обстоятельством было особое пристрастие Шершеневича к итальянскому футуризму, упорным пропагандистом которого он являлся.

Помимо Шершеневича активным участником «Мезонина поэзии» был Константин Большаков. На книжку 18 — летнего поэта «Le Futur» с лучистым иллюстрациями М. Ларионова и Н. Гончаровой (1913) был наложен арест за порнографию. Этот случай сделал Большакова известным и, возможно, подтолкнул к поиску иных, нетрадиционных форм сотрудничества поэта и художника. Так, вместо книжных страниц для букв и рисунков были использованы лица и тела. Газета «Раннее утро» сообщала под заголовком «Футуристы гуляют…»: «Ларионов, Большаков и некий г. Яценко — совершали первый выход на улицу „по новой моде“ — с накрашенными лицами». футуризм русский литература живопись С «Мезонином поэзии» связаны первые публикации С. Третьякова и Б. Лавренева. Третьяков, поступивший в 1913 году после окончания рижской гимназии на юридический факультет Московского университета, вошел в группу в поисках самовыражения: стихи писал с детства, прекрасно музицировал, за что удостоился похвалы Скрябина.

Таков был круг московских эгофутуристов, у которых, по мнению Брюсова, «несмотря на все явные недостатки их теорий и их поэзии, какая — то, правда, какие — то возможности развития… чувствуются. Не случайно, именно к этой группе мэтр символизма испытывал слабость: дал для первого альманаха свои стихи, затем стихи «Нелли», обменивался поэтическими тостами с В. Шершеневичем.

Основные участники будущей группы поэтов «Центрифуга» С. Бобров, Н. Асеев, В. Пастернак были знакомы задолго до ее основания. Под сильным влиянием символизма Бобров начал разработку собственных эстетических построений. Большой резонанс вызвал его реферат «Русский футуризм». Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство, не прижился, важнейшие положения были встречены сочувственно. «Сейчас основы русского пуризма, — говорил Бобров, — в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью"1.

Поиск основ обновления искусства в народном творчестве сближал Боброва с Ларионовым и Гончаровой. В результате совместной работы вышла 1- я книга стихов Боброва «Вертоградари над лозами» (1913) в оформлении Гончаровой. Эта одна из интереснейших попыток синтезировать слово и зрительный образ в единство. Бобров, скорее теоретик, чем творец по характеру, изложил свои взгляды в предисловии: «…аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснения рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами».

Первым изданием «Центрифуги» был сборник «Руконг», вышедший весной 1914 г. и посвященный памяти погибшего в январе И. Игнатьева. Так авторы установили свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В предисловии говорилось о последнем письме, полученном Бобровым в начале января, в котором Игнатьев выражал надежду, что в будущем «Петербургский глашатай» окрепнет и разовьется, однако дело его явно падало.

Мучительные переживая ломку голоса, происходившего в стихах из «Руконга», Пастернак надеялся вернуться от футуристических «Мельхиора», «Ивана Великого» к своему началу в «Лирике». «Я писать снова так, как начинал когда — то, — объяснял он Боброву, — говорю не о форме, не о духе этих начинаний. Твои советы были для меня незаменимою школой, и я никогда не забуду того, что ты сделал для меня. Но если бы я снова обрел тот утерянный мною лад… я ушел бы от тебя и от Николая (Асеева)».

Заглавие первой книги Пастернака — «Близнец в тучах» (1914) подразумевало созвездие «Близнецов и служило намеком на путеводную звезду в начале творческого пути поэта. Позднее он скажет, что необычное название заглавие его сборника свидетельствовало о подражании «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия из издательств». Вторая книга «Поверх барьеров» (1917) говорит о попытке Пастернака превозмочь свое романтическое мировосприятия и связанную с ним поэтическую манеру.

Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениями, воспринятым в аспекте вечности. Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова.

В стихах Пастернака проявляется интонация живой и непринужденной, порой бессвязной, взволнованной, приподнятой речи. Своеобразие ритма его ранних стихов создается не столько отступлением от традиционных стихотворных размеров, сколько короткими или прерванными фразами внутри отдельных строк и между строфами. Так, в «Июльской грозе»:

Гроза в воротах! На дворе!

Преображая и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре,

Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. — Повязку!

Грозы, с себя сорвавшей маску.

Это один из примеров особого пастернаковского ритма, которым он будет пользоваться и в дальнейшим. Говоря о ранней поэзии Пастернака. В. Брюсов писал: «В области формы — у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский"1.

В стихах Пастернака часты точные приметы времен года; он проникновенно говорит об июльских грозах, летних ливнях или зимних вьюгах. При этом тонкое восприятие природы, даже восхищение ею соединено с подчеркнутым прозаизмом. Вот картина ледохода:

Река отравлена. Волны

Движенья мертвы и нетрезвы,

Но льдин ножи обнажены,

И стук стоит зеленых лезвий.

Широкое введение в поэзию прозаизмов свидетельствовало об общем стремлении Пастернака и футуристов к демократизации поэтического языка, хотя Пастернак и не прибегал к крайностям в этой области.

В чем-то сходный путь обособления внутри «Центрифуги» прошел Николай Асеев. Он рассказал, как, опекаемый требовательным и ревнивым Бобровым, «дичился» кубофутуристов: «Бурлюк был знаком со старшей сестрой моей жены художницей Синяковой. Бывал у них. При встрече Бобров буквально утащил меня, не желая знакомиться с Бурлюком. Помню, как весело и задорно кричал вслед нам Давид: „Куда же вы, молодые люди? Постойте, да вы не бойтесь, не торопитесь!“ И хохотал нам вслед добродушно и громогласно». 2 Активный участник «Руконга», Асеев нащупывал путь в поэзию, по собственным наблюдениям, среди «своих слов, своих, неизбитых выражений чувств — и вот рождались и слова и отдельные сочетания их, непохожие на общепринятые: „леторей“, „грозува“, „шерешь“, „сумрова“, „сутемь“, „порада“, „сверкаты“, „повага“, „дивень“, „лыба“, — и все слова из летописей и старинных сказок, которые хотелось обновить, чтобы наряду с привычными, обиходными — зазвучали они, забытые, но так сильно запоминаемые своими смысловыми оттенками». 3

Общению молодых ниспровергателей прошлого в «неформальной» обстановке способствовало в те годы открытие многочисленных художественных кафе и кабаре. В них собирались артисты, поэты, музыканты. Здесь читали стихи, звучала музыка, здесь до хрипоты спорили, ссорились, влюблялись… Молодые художники, жаждущие славы, выдвигали «безумные идеи», проекты, планы. Бурление «юных гениев» порой приносило дополнительные хлопоты полиции, но дух братства «элиты искусства» был неистребим.

Кто не слышал о самом модном и скандально известном артистическом кафе в Петербурге — «Бродячая собака»? Здесь находили приют люди самых разных профессий и социального положения. Всеволод Князев в стихотворении «В подвале» так описал «Бродячую собаку»:

Певучесть скрипок… Шум стаканов…

Невнятный говор… Блеск огней…

И белый строй столов, диванов

Среди лучей, среди теней…

«Бродячая собака» размещалась в подвальном этаже дома на Михайловской площади; она была открыта четой Судейкиных в ночь под новый 1912 год. Здесь бывали и читали стихи К. Бальмонт и Ф. Сологуб, В. Иванов и О. Мандельштам, Н. Гумилев, А. Ахматова. Здесь же организовывались концерты, театральные постановки, музыкальные премьеры. В предвоенный, 1913 год в «Бродячей собаке» особую активность проявляли футуристы. О новом искусстве громко вещал В. Маяковский, делал научные доклады В. Шкловский, рассуждал о «музыке будущего» А. Лурье. «На огонек не раз заглядывал молодой С. Прокофьев. Сам С. Дягилев снизошел до «подвала», был покорен его совершенно особенный атмосферой и обещал вывезти «Бродячую собаку» в Париж. Но, увы, война спутала многие планы…

Воздух «Бродячей собаки» был наполнен звуками музыки .Даже стихи воспринимались как особое пение.

Аккомпанируя себе на нем, часто пел свои песенки «острый и своеобразный поэт — музыкант» Михаил Алексеевич Кузмин.

О самых ярких представителях футуризма я расскажу подробнее.

Издав в 1911 году сборник под заглавием «13 лет работы», Владимир Маяковский тем самым отнес начало своей литературной деятельности к 1909 г. Юноша, активно участвовавший в революционной работе, был заключен в Бутырскую тюрьму и здесь исписал целую тетрадь стихами. Судя по скупым воспоминаниям поэта, то были стихи в духе поздней народнической и ранней пролетарской поэзии с некоторым налетом символизма. В автобиографии Маяковский так говорит о своем чтении в тюрьме: «Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое — нельзя».

В футуризме Маяковского привлекал анархистский бунтарский задор, ориентация на убыстрение темпы жизни и ярко выраженное стремление к формальному новаторству. Начиная с 1912 года произведения юного поэта печатались в футуристических сборниках и в виде небольших книжек.

В стихотворении «За женщиной» (1913) Маяковский дает близкую поэтическую зарисовку:

Дразнимы красным покровом блуда,

Рогами в небо вонзались дымы.

В ранних произведениях Маяковского, описание города он дает как город — гипербола. Он враждебен человеку, полон злобы, отчаяния уродства. В нем «гробы// домов// публичных».

Однако, подчеркивая уродующую человека власть капитала, Маяковский видит вместе с тем в городе своеобразную красоту, создаваемую новыми ритмами жизни, громадами домов, пестрыми вывесками, электрическим и газовым светом. Истоки нового отношения к городу поэт находит в творчестве Верхарна.

Поэзия юного Маяковского была лишена подобного социального осознания. Он сосредоточивал внимание на мрачных сторонах жизни города, на том, что порабощает и развращает человека, но не призывал к борьбе с буржуазным обществом как таковым и оставлял вне поля зрения, противоборствующие ему силы.

Раннее творчество свидетельствовало о сильном увлечение Маяковского формального экпериментаторством. Будучи не только поэтом, но и художником — авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительных образов, к усложненности и деформации их. Подобно тому, как в живописи кубистов мир предметных явлений распадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей.

У —

лица.

Лица

У

Догов

Годов

Резче.

Через

Железных коней

С окон бегущих домов

Прыгнули первые кубы.

Условности авангардистской живописи отвечала порою также цветовая игра, используемая при обрисовке городского пейзажа. Вот, например, как в стихотворении «Ночь» (1912):

Багровый и белый отброшен и скомкан,

В зеленый бросали горстями дукаты,

А черными ладонями сбежавших окон

Раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно

Увидеть на зданиях синие тоги.