Русский балет перед великой октябрьской социалистической революцией

Подавление революции 1905 г. отразилось и на русском искусстве. Значительная часть художественной интеллигенции отказалась от общественного служения и встала на путь чистого искусства. Некоторые открыто перешли в лагерь реакции, и только очень немногие остались верны прежним идеалам. В этот период, который Горький назвал самым бесстыдным десятилетием в истории русской интеллигенции, стали быстро распространяться всякого рода упадочные, реакционные течения — символизм, футуризм, акмеизм и др. Для них были характерны отход от реальной действительности, любование формой и обращение к мистике и эротике.

Большое влияние на художественную жизнь Петербурга оказывала группа «Мир искусства», организованная в самом конце XIX в., издававшая свой журнал.

В начале XX в. в петербургском балетном репертуаре наблюдался полный застой. Руководители балета находились в состоянии растерянности и нерешительности. После отстранения Петипа старая репертуарная линия окончательно оборвалась, чувствовалась необходимость вступить на новый путь, а на какой именно, никто не знал.

Попытки найти выход из положения путем приглашения балетмейстеров из-за рубежа не увенчались успехом. Приехавшие в Россию балетмейстеры А. Бергер и А. Коппини оказались неспособными сделать что-либо выдающееся и поспешили покинуть Петербург.

Положение в балете волновало труппу и рождало недовольство, усиливавшееся вестями из Москвы о новаторской деятельности Горского в Большом театре. Особенно возмущалась петербургская балетная молодежь. Как раз в этот период балетная труппа располагала исключительно талантливым составом молодых артистов, которые не находили применения своим силам и были вынуждены участвовать в старых спектаклях или в новых бездарных постановках.

Среди этой молодежи, нетерпеливо ожидавшей коренных изменений в балетной политике петербургской дирекции, выделялся Фокин.

Ему суждено было стать выразителем новых веяний в петербургском балете и сыграть в дальнейшем видную роль в истории русского и зарубежного хореографического искусства.

Михаил Михайлович Фокин (1880—1942) по собственному желанию был определен в Петербургскую балетную школу, несмотря на противодействие отца (рис. 15.1). Необычайная одаренность позволила ему сразу же стать первым учеником по всем специальным и общеобразовательным предметам. В школе Фокин отличался необыкновенной тягой к знаниям и все свободное время посвящал чтению, занятиям музыкой и в особенности рисованию, в котором обнаруживал несомненный талант. Танцам он обучался у П. Карсавина, Н. Волкова и Н. Легата, пантомиму изучал у М. Петипа и П. Гердта. В четвертом классе на Фокина обратил внимание Л. Иванов, поручив ему главную роль в балете «Волшебная флейта», шедшем на сцене школьного театра. Незаурядность молодого выпускника была столь очевидна, что он после окончания школы в порядке исключения был принят в труппу прямо на сольные партии. В 1898 г. Фокин с большим успехом дебютировал в балете «Пахита», исполнив вместе с Л. Н. Егоровой, Ю. Н. Седовой и М. К. Обуховым отдельный номер.

Удачный дебют не охладил стремления молодого танцовщика к совершенствованию — Фокин продолжал усердно посещать классы Иогансона и Чекетти и не оставил своих занятий музыкой и живописью в вечерних классах Академии художеств. Через очень короткий срок Фокин стал общепризнанным ведущим танцовщиком в труппе. С 1902 г. он начал преподавать в балетной школе в младших классах девочек, а в 1905 г. самостоятельно повел старший класс. За эти годы Фокин дважды побывал за границей.

К этому времени молодой танцовщик был уже вполне сформировавшимся артистом. Безупречно владея классическим танцем, он одновременно был одним из лучших исполнителей народно-характерных плясок и справедливо считался прекрасным пантомимным актером. Кроме того, Фокин профессионально владел кистью и карандашом и отлично играл на рояле. Воспитанный в традициях русского реалистического балета, он неудержимо стремился вперед и нетерпеливо искал случая применить на деле кипевшую в нем энергию. Фокин отличался критическим отношением к окружающему, независимостью суждений и не желал мириться с рутиной и затхлостью, которая царила в петербургской балетной труппе. Начав свою педагогическую работу, он сразу встал на новый путь, стремясь в первую очередь внести смысл в каждое движение классического танца. Он, например, всегда спрашивал своих учениц, зачем они становятся на пальцы или делают арабеск, и указывал на эмоциональные возможности различных танцевальных движений.

Балетная молодежь высоко ценила Фокина, пользовавшегося большим авторитетом. В 1904 г. Фокин разработал план постановки балета «Дафнис и Хлоя» и подал его в дирекцию, снабдив соответствующей объяснительной запиской. В этой записке он подробно излагал сущность той реформы в области постановки балетного спектакля, которую он предполагал осуществить. Фокин считал, что танец должен выражать душевные переживания действующих лиц, что танцевальная часть спектакля должна составлять единое художественное целое с музыкой, живописью и пластикой, говорил о невозможности ставить балеты на случайную музыку, представляющую собой набор вальсов, полек и галопов, и требовал, чтобы музыка выражала те чувства, которые передаются движениями танцующих. Считая недопустимым пользоваться одной и той же формой танца во всех балетах, балетмейстер указывал на необходимость изменять ее в зависимости от характера всего произведения. По его мнению, было неуместно танцевать на пальцах в греческой вакханалии или исполнять испанский танец в традиционных пачках и т. д.

Записка Фокина осталась без ответа. Подобное пренебрежение со стороны дирекции не могло не обидеть балетмейстера.

Рис. 15.1. М. М. Фокин.

Воспользовавшись порученной ему постановкой выпускного спектакля школы, Фокин, осуществляя балет А. В. Кадлеца «Ацис и Галатея», частично применил в нем те новые принципы, о которых писал в своей докладной записке. Спектакль поразил зрителей изяществом и изысканностью. Пресса считала постановку несомненной удачей молодого балетмейстера, но и после этого дирекция продолжала не обращать внимания на его усилия. Это равнодушие, естественно, задело самолюбие Фокина и вызвало недовольство большинства балетной труппы, стремившегося вступить на новый путь развития балетного искусства.

Революция 1905 г. всколыхнула страну, все слои русского общества. На революционные события откликнулась и балетная труппа Мариинского театра. Передовая ее часть, главным образом молодежь во главе с М. Фокиным, А. Павловой и И. Кшесинским, организовала оппозиционную группу и предъявила дирекции ряд требований, направленных на улучшение условий работы и жизни артистов балета. Требования были скромны, но дирекция не стала даже вести переговоры с представителями труппы. Волнения усиливались. Однако неоднородность коллектива, политическая отсталость многих артистов, воспитанных с детских лет в атмосфере поклонения царской семье и ее окружению, а самое главное — разгром революции помешали провести в жизнь балета какие-либо изменения.

События 1905 г. тяжело отразились на судьбе многих актеров: сумасшествие В. Киселева, самоубийство талантливого ведущего танцовщика С. Легата…

Один из руководителей оппозиционной группы — И. Кшесинский — раньше времени был отпущен на пенсию. Павловой был объявлен строгий выговор за резкое выступление на одном из собраний. Дирекция никогда не забывала великой балерине ее участия в оппозиции и всегда относилась к ней настороженно и неприязненно.

Сам Фокин был оставлен в театре лишь из-за своей незаменимости и стремления правительства не возбуждать лишних разговоров. Негласно же было дано распоряжение не допускать его к руководящей работе в балете, что имело весьма неблагоприятные последствия как для петербургского балета, так и для самого балетмейстера.

Революционные настроения, охватившие в 1905 г. самый привилегированный коллектив императорских театров, вызвали возмущение в высших сферах петербургского общества и в реакционной прессе.

Весной 1906 г. Фокин поставил для школьного спектакля балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона по одноименной пьесе Шекспира, включив в него несколько номеров Глинки и Шопена. Эта работа была большой удачей балетмейстера. Музыка композитора была им верно прочитана, рисунок классического танца строго соответствовал стилю и содержанию спектакля, а наблюдательный глаз живописца и прирожденный вкус помогли ему создать ряд запоминающихся и совершенных по форме картин. На спектакле присутствовала общественность города — петербургская художественная критика и художники из объединения «Мир искусства». Они со своих позиций по достоинству оценили Фокина, увидев в нем художника яркой индивидуальности, большого вкуса и чувства стиля, и решили, что этот балетмейстер мог бы стать выразителем их мировоззрения в балете.

Однако дирекция петербургских театров держалась другого мнения и продолжала всячески препятствовать проникновению Фокина на сцену театра в качестве постановщика. Его деятельность ограничивалась созданием балетов для балетной школы или для благотворительных спектаклей, которые получили широкое распространение после 1905 г.

Перепуганное революцией высшее петербургское общество стремилось в те дни всячески задобрить рабочих мелкими подачками. Так называемая благотворительность стала модой и приняла невиданные до того времени размеры. Этим путем достигались две цели: петербургский «высший свет» «на законном основании» беззаботно веселился и одновременно «бедные» получали средства вспомоществования.

Художники «Мира искусства» в свою очередь также решили использовать благотворительные вечера и спектакли для пропаганды своих идей в живописи.

В апреле 1906 г. Фокин дебютировал в качестве постановщика балетов для благотворительных вечеров, показав избранному петербургскому обществу вторую картину балета А. Рубинштейна «Виноградная лоза».

Спектакль был великолепно поставлен, хорошо принят публикой и имел несомненный успех. Но не это радовало балетмейстера, а маленькая визитная карточка, присланная ему Петипа, присутствовавшего на спектакле. «Дорогой друг Фокин! — писал маститый балетмейстер. — Восхищен Вашими композициями. Продолжайте и Вы станете хорошим балетмейстером»¹.

В начале 1907 г. на очередном вечере, устроенном в пользу Общества защиты детей, зрители увидели новые работы Фокина. На этот раз им были показаны два балета, — «Шопениана», основанная на сюите для большого оркестра, инструментованной Глазуновым для пяти фортепьянных пьес Шопена, и «Евника» на музыку композитора А. В. Щербачева. Изысканность и совершенство формы спектаклей еще сильнее укрепили решение членов «Мира искусства» ориентироваться на Фокина. Его постановки полностью соответствовали их практическим интересам. Имя Фокина становилось все более популярным в Петербурге.

Глава объединения «Мир искусства» художник А. Н. Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. Бенуа брался написать либретто и оформление спектакля, предоставляя Фокину всю хореографическую часть. В качестве композитора была видвинута кандидатура молодого музыканта-новатора Н. Н. Черепнина. Новый балет «Павильон Армиды» был подготовлен в чисто кабинетной обстановке, но площадки для его показа не было. Изыскивая возможность поставить свой балет, Фокин и Бенуа согласились показать вторую картину «Павильона Армиды» — «Оживленный гобелен» — на школьном экзаменационном спектакле. Постановка имела большой успех у зрителя. Этот успех был использован окружением авторов балета для оказания соответствующего нажима через влиятельных лиц на дирекцию театров, которая вынуждена была принять к постановке на сцене Мариинского театра весь спектакль полностью и согласиться на то, чтобы оформление его было поручено Бенуа.

Осенью 1907 г. «Павильон Армиды» был показан петербургскому обществу и принес полную победу как Фокину, так и группе «Мир искусства». Содержание балета с его уклоном в мистику как нельзя лучше соответствовало миросозерцанию великосветского зрителя, готового, по словам Горького, бежать в те годы от действительности «в темные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики»^[1][2]. Однако танцы в этом балете были поставлены хореографически действенно, с тонким знанием и чувством эпохи. Эта постановка окончательно закрепила связь Фокина с «мирискусниками».

После «Павильона Армиды» Фокин принялся за постановку своего следующего произведения. Вместе с объединением «Мир искусства» он избрал балет А. С. Аренского «Египетские ночи», созданный композитором на сюжет новеллы Теофиля Готье «Ночь в Египте».

В начале 1908 г. спектакль был дан в пользу Общества защиты детей. Сложность содержания определила преобладание пантомимы. Для достижения наилучших результатов в этом отношении, а также желая добиться наибольшего внешнего эффекта, Фокин поручил главную роль в балете драматической актрисе Е. И. Тиме. Балетмейстер считал, что так как в этой роли нет танцев, но «много страсти, разных нюансов любовного чувства»^[3], то драматическая актриса сможет вернее передать этот психологически сложный образ. Кроме того, и внешние данные Тиме подходили к этой роли.

Спектакль имел успех, так как он полностью соответствовал запросам тогдашнего петербургского зрителя.

Вместе с «Египетскими ночами» шел «Балет под музыку Шопена» — новый вариант «Шопенианы». Эта хореографическая картина носила бессюжетный дивертисментный характер. Идея создания единой композиции — танцевально-симфонической сюиты — еще не получила здесь окончательного решения.

Немного позднее для экзаменационного спектакля балетной школы Фокин создал Grand pas на музыку Шопена. Это был второй новый вариант «Шопенианы», в котором замысел балетмейстера получил окончательное решение. (Впоследствии отделывались лишь некоторые детали постановки.) Инструментовка Глазунова, за исключением нескольких номеров, была заменена инструментовкой М. Ф. Келлера.

1909 г. был решающим в творческой жизни Фокина. В начале года дирекция театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра двух его ранее показанных балетов — «Египетские ночи» и «Шопениана», а весной на сцене Мариинского театра появился и балет «Евника». Эти работы были оплачены дирекцией, что знаменовало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже. Инициатором зарубежных гастрольных поездок русского балета был С. П. Дягилев.

Сергей Павлович Дягилев (1872—1929) был чрезвычайно одаренным человеком. Помимо незаурядных знаний в области искусств, Дягилев отличался исключительными организаторскими способностями. Он был одним из основоположников группы «Мир искусства» (вместе с А. Н. Бенуа). Большая культура, связи в «высшем обществе», а также редкая оборотистость и смелость позволяли ему решать такие задачи, которые были не под силу другим.

В конце прошлого века Дягилев устроил целый ряд выставок картин, организовал грандиозную по размерам и блестящую по содержанию выставку русского исторического портрета, в течение нескольких лет занимался издательской работой, совершенно видоизменив «Ежегодник императорских театров». С. П. Дягилев превратил его из сухого издания казенного типа в художественный журнал.

Пропагандируя русское искусство за рубежом, Дягилев в 1906— 1907 гг. организует в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русской живописи, знакомит парижскую публику с русской классической музыкой, тем самым дает начало так называемым «Русским сезонам за границей».

На следующий год С. П. Дягилев вывез в Париж русскую оперу, показав за границей Ф. И. Шаляпина в «Борисе Годунове» (спектакль был оформлен силами русских художников). Огромный успех первого русского оперного сезона не уберег Дягилева от материальных убытков. Это заставило его несколько перестроить свою деятельность.

Дягилев довольно пренебрежительно относился к балету, считая, что «смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые — все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности»^[4].

Но несмотря на это, хорошо зная вкусы и требования зарубежного буржуазного зрителя, он решил в 1909 г. везти в Париж именно русский балет. Как всегда дело было поставлено на широкую ногу: для поездки были отобраны лучшие артисты Петербурга и Москвы, взяты с собой из России оркестр, рабочие сцены, обслуживающий персонал постановочной части. В качестве балетмейстера и художественного руководителя гастролей был приглашен Фокин.

В мае 1909 г. в Париже состоялся очередной «Русский сезон», в котором впервые большое место было уделено балету. В репертуар антрепризы входили следующие постановки Фокина: «Половецкий стан» из оперы Бородина «Князь Игорь» с хором и оркестром, «Павильон Армиды» Черепнина, «Празднество» (дивертисментная сюита на музыку русских композиторов-классиков), «Сильфиды» (та же танцевальная сюита на музыку Шопена, которая в несколько ином виде была ранее показана в России, но в другой инструментовке — А. Глазунова, К. Лядова, С. Танеева, И. Стравинского) и «Клеопатра» (новое название «Египетских ночей»).

Успех русского балета в Париже намного превзошел ожидания Дягилева. Весть о замечательном, но давно забытом в Западной Европе искусстве классического балета, возрожденном русскими, мгновенно облетела весь мир. Дягилев, Фокин и ведущие русские балетные артисты сразу стали знаменитостями. Их имена не сходили со страниц буржуазных газет и журналов. Фокин торжествовал победу, так как считал, что здесь, в Париже, его наконец поняли и оценили по достоинству. Он не обратил внимания на то, что среди зрителей были не только крупнейшие ценители подлинного искусства, но и люди, посещавшие его постановки лишь затем, чтобы не отстать от моды на русский балет.

Среди прогрессивной художественной интеллигенции, посещавшей представления русского балетного сезона, были такие крупные деятели искусства и литературы, как Ромен Роллан, Огюст Роден, Сара Бернар, Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси, Маргерит Лонг, Эмиль Верхарн, Эдмон Ростан и др. Они приходили в восторг от совершенства искусства русских исполнителей и захватывающей выразительности их танца, от обаятельной простоты пантомимы и новых декораций и костюмов.

Решительная победа русского балета за рубежом была закономерной и неизбежной. В течение более полустолетия русские исполнители шаг за шагом, преодолевая серьезные препятствия, постепенно завоевывали сцены зарубежных театров. Вслед за собой они вели и русский балетный репертуар. После постановки в 1896 г. в Милане «Спящей красавицы» в 1907 г. в Праге была осуществлена полностью постановка «Лебединого озера». Не только русские исполнители, но и русские балеты были известны за рубежом, не хватало лишь русского оформления спектаклей — декорационной живописи, гармонично сочетающейся с красочной гаммой костюмов и движениями ансамбля, — которое теперь появилось в Париже, тем самым завершив борьбу русских балетных артистов за мировое признание. В этом несомненно была большая заслуга Дягилева, сумевшего блестяще организовать эти гастроли.

Своим небывалым успехом постановки Фокина были обязаны и участию в них замечательных молодых артистов балета Мариинского и Большого театров.

Рис. 15.2. А. П. Павлова («Дочь фараона»).

Среди этой молодежи первое место принадлежало величайшей мировой танцовщице начала XX в. Анне Матвеевне (по театру Павловне) Павловой (1881—1931) (рис. 15.2). Случайное знакомство с балериной Е. П. Соколовой, преподававшей в балетной школе, и ее протекция помогли Павловой стать воспитанницей Петербургского хореографического училища. Здесь она проявляла исключительное прилежание и была первой ученицей по общеобразовательным дисциплинам, но в отношении классического танца вызывала сомнение у Соколовой.

Отсутствие выворотности ног грозило ей исключением из школы. Лишь авторитетное мнение Иогансона и Гердта, увидевших в этой воспитаннице яркое индивидуальное дарование, обеспечили ей дальнейшее пребывание в училище. В последних классах необыкновенный талант Павловой стал очевидным. Ей начали регулярно поручать сольные номера в балетах, и она была определена в 1899 г. в труппу на положение корифейки. Через четыре года после выпуска Павлова достигла уже звания первой солистки. В школе балерина научилась мягкости и выразительности исполнения от Соколовой; необычайное чувство стиля передал ей Гердт; любовь к строгой простоте классического танца, а также сознание первостепенной важности труда и совершенствования внушил Иогансон. Вся последующая творческая жизнь Павловой до самой смерти проходила под знаком непрерывной учебы. Она поглощала бесконечное количество книг, занималась рисованием и лепкой, совершенствовалась в технике танца у Чекетти, брала уроки у итальянской балерины Баретта в Милане и самым серьезным образом изучала народные танцы повсюду, куда бы ни заносила ее судьба. Редкий талант Павловой помогал ей разбираться во всех получаемых ею знаниях и впечатлениях, отбирать самое главное и нужное и, органически переработав, применять в своем творчестве.

Рис. 15.3. А. П. Павлова.

Сирийский танец. Художник Л. Стивенс Павлова была яркой представительницей русской школы в балете. Она отрицала танец ради танца, уделяя особое внимание выразительности исполнения. Балерина очень часто пренебрегала точностью передачи движений классического танца, но это не только не портило впечатление, а, наоборот, усиливало его.

С. К. Маковский писал о ней: «Анна Павлова никогда не поражала своей техникой, она очаровывала своим вдохновением. Даже в прошлом никто не осуждал ее танец (который всегда был полон ошибок), хотелось только любоваться ею, забывая все правила танца, чтобы уноситься вдаль чарами ее священного таланта». Павлова была не только замечательной танцовщицей, но и исключительно одаренной актрисой. Дар перевоплощения помогал ей создавать как характерные, так и лирические образы, тем самым делая диапазон ее творчества необъятным. Так, Павлова с одинаковым мастерством исполняла роли Китри и Жизели и выступала в «Умирающем лебеде» и в «Вакханалии». Но жизнерадостность, бодрость, задор были наиболее близки ее таланту (рис. 15.3).

Не личная заинтересованность и не честолюбие заставили Павлову стать в 1905 г. одной из самых деятельных и решительных сторонниц Фокина в организованной им забастовке балета, а стремление вперед, вера в то, что победа революции принесет что-то новое искусству балета, т. е. чисто идейные побуждения.

Работа в забастовочном комитете и последовавшие репрессии со стороны дирекции в отношении Фокина сблизили с ним Павлову.

В конце 1905 г. балерина неожиданно в день назначенного концерта оказалась без партнера, и молодой балетмейстер, выручая ее, поставил знаменитый номер «Умирающий лебедь» — это было началом их сотрудничества. Фокин еще раньше верно оценил дарование Павловой, и поэтому поручил ей при постановке «Виноградной лозы» самую жизнерадостную искрометную вариацию «Шампанское», в которой она имела необычайный успех. В балете «Павильон Армиды» ей уже была поручена главная роль. После этого Павлова начала постоянно участвовать в спектаклях Фокина.

Вслед за выступлениями Павловой за границей к ней пришла мировая слава, превосходившая легендарную славу Тальони. В течение последующих двадцати лет художественный мир, говоря о балете, думал прежде всего о Павловой — ее имя стало олицетворять все искусство хореографии.

Петербургская дирекция императорских театров, боясь потерять танцовщицу, применила к ней свой излюбленный метод репрессий. В 1909 г., заключив с ней контракт на оклад в 10 тысяч рублей в год, дирекция одновременно связала ее огромной неустойкой в случае перерыва в выступлениях в течение трех лет. Обладая независимым характером, Павлова уже и раньше имела неприятность с дирекцией и не раз заставляла ее идти на уступки. В 1913 г. произошел окончательный разрыв балерины с дирекцией из-за удержанной с нее неустойки, и она уехала за границу. Перед отъездом Павлова прямо заявила: «Дирекция никогда за все время существования театров в России не ценила и не уважала должным образом артистов и была к ним в тяжелые для них годы бессердечной. Теперь я хочу поступить таким же образом с дирекцией и хоть немного отплатить за всех моих сестер по профессии»^[5].

Первая мировая война и последовавшая за ней революция удержали Павлову от возвращения на родину, так как она оказалась связанной контрактами. В дальнейшем попытки артистки возвратиться в Советский Союз не дали результатов.

Последние годы жизни Павловой не были легкими — обеспеченное существование давалось путем неимоверного труда, сопряженного с постоянной тоской по родине. Трудоспособность артистки не имела пределов — она выступала в год до двухсот раз, при ежедневных тренировочных занятиях. Павлова была одной из немногих русских эмигранток, которые до конца своих дней не изменили своим принципам в служении искусству и не снизили качества своего исполнения. Нарушая обычаи капиталистического мира и рискуя своей популярностью, она упорно боролась с рекламой, отказываясь от бесед с представителями прессы, никогда не повторяла на бис исполненного номера, считая, что пережить дважды одно и то же невозможно. Павлова творила не для узкого круга капиталистов, а для широких масс народа тех стран, в которых она выступала. Ее искусство было поистине народным. Достаточно сказать, что в Мексике она выступала с небывалым успехом перед аудиторией в 40 тысяч человек. Подобные выступления не были единичными. Капиталистический мир завладел этой замечательной артисткой, но она никогда не изменяла идеалам русской национальной школы в балете.

Особенно способствовала успеху Фокина в эти годы и деятельность Вацлава Фомича Нижинского (1890—1950) (рис. 15.4). Происходя из потомственной балетной семьи, Нижинский получил первоначальное хореографическое образование у отца, а в 1900 г. был определен в Петербургскую балетную школу. Здесь он очень скоро обратил на себя внимание педагога училища Н. Легата, который, помимо плановых занятий, стал заниматься с ним отдельно, тщательно и осторожно развивая его талант. На шестой год обучения непосредственный учитель Нижинского М. К. Обухов официально заявил, что ему уже нечему учить своего ученика, так как он танцует лучше всех своих педагогов. Все же Нижинского продержали в школе еще один год. После блестящего выступления в балете «Сон в летнюю ночь» в 1906 г. он на следующий год был зачислен в труппу на положение корифея, но фактически стал исполнять партии первых артистов. Фокин сразу оценил необыкновенные возможности молодого танцовщика, его необычайный прыжок, легкость, воздушность, мягкость движений и природную грацию. Специально для Нижинского балетмейстер создал партию раба в «Павильоне Армиды» и стал занимать его во всех своих постановках. Нижинский тем временем пополнял свое образование, усердно посещал уроки Чекетти и много читал. Помимо исключительного дарования танцовщика, у него были выдающиеся актерские данные.

Нижинский обладал редкой способностью полного внешнего и внутреннего перевоплощения: «его лицо, кожа, даже рост в каждом балете казались иными»^[6]. Лучшими его ролями были: Альберт («Жизель»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Золотой раб («Шехеразада»), Видение розы, Голубой бог и Петрушка (из одноименных балетов). Вместе с актерским мастерством росла и танцевальная выразительность танцовщика. Знаменитый французский скульптор Роден утверждал, что Нижинский был одним из немногих, которые могли выражать в танце все волнения человеческой души. Через год после выпуска Нижинский уже пользовался всеобщей известностью, что, между прочим, никак не отражалось на его поведении — он оставался таким же скромным и простым в обхождении, как и раньше.

На следующий год состоялись первые выступления Нижинского за рубежом, принесшие ему мировую славу. Дягилев в своих интересах умело развивал успех танцовщика, обеспечивая ему баснословные гонорары и исключительные условия для работы. Фокин ставил для него отдельные танцы и целые балеты. Но ни мировая слава, ни деньги не заставили Нижинского забыть о родине. Выступая со все растущим успехом за границей, он в 1909—1910 гг. в назначенное время приезжал в Петербург и безропотно менял свое положение первого танцовщика мира, получавшего в Париже 4000 рублей в месяц, на амплуа второго солиста петербургской балетной труппы с ежемесячным окладом в 80 рублей.

Рис. 15.4. В. Ф. Нижинский в роли Люсьена («Пахита»).

В 1911 г. у Нижинского произошел конфликт с дирекцией из-за костюма Альберта в балете «Жизель». Так как дирекция не только не стремилась уладить инцидент, а, наоборот, заняла в этом деле непримиримую позицию, Нижинский подал в отставку и в 1911 г. покинул Россию.

С этого момента началась трагическая половина жизни этого необыкновенного артиста. Оторванный от горячо любимой родины, он сразу ощутил пустоту и неудовлетворенность окружающим. Вначале он продолжал работать с Дягилевым и Фокиным и с прежним мастерством создавал новые яркие образы. Прославленная французская драматическая актриса Сара Бернар, увидев его в роли Петрушки, призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!»¹. Не антраша с десятью заносками, не знаменитый прыжок в балете «Видение розы», когда он с сидячего положения на полу совершал свой изумительный прыжок назад и «улетал» в открытое окно, а глубина проникновения в образ изображаемого персонажа делала Нижинского неподражаемым. Но чем дальше он работал с Дягилевым, тем сильнее росло в нем чувство протеста.

В том же 1911 г., поддержанный Дягилевым и Бакстом, Нижинский решил попробовать свои силы как постановщик. К этому времени он пришел к заключению, что не только общепринятые положения классического танца, но и любое человеческое движение может быть использовано в балете и всегда будет красиво и выразительно, если оно подсказано самим произведением и одухотворено искренним переживанием. Эти взгляды он и пытался воплотить в трех своих балетах — «Полуденный отдых Фавна» (1912), «Игры» на музыку Дебюсси и «Весна священная» на музыку Стравинского. Появление в 1913 г. «Весны священной» вызвало грандиозную полемику в парижских газетах. Наряду с гневными обвинениями Нижинского буржуазной и эстетской прессой в ниспровержении основных требований эстетики и нравственности звучали голоса людей, видевших в его попытках зерно нового. Дело доходило до скандалов и открытых столкновений на спектаклях. А. В. Луначарский в двух своих статьях подробно разобрал положительные и отрицательные стороны постановок. Указав, что в танцах, поставленных Нижинским в «Весне священной», чувствовалось «декадентское ухищрение, присущее неопримитивизму, ребячливости дряхлеющей культуры»^[7][8], которое вредило общему интересному эффекту, что композитор Стравинский идет по «спорному пути» и что его музыка «полна диких и грубых монотонных и неуклюжих ритмов»^[9], Луначарский в то же время утверждал, что «прекрасное далеко не целиком сводится к красивому, а тем более к красивенькому»^[10] и что создатели спектакля были правы, «давши художественное современное произведение, имеющее своей целью воссоздать младенческую красоту, которая в необработанном виде не может не показаться нам уродством»^[9]. Луначарский хвалил Нижинского за то, что в поисках «примитивного жеста»^[12] тот обратился к народному творчеству, к вышивкам и очень старым лубкам. К «Фавну» Луначарский отнесся скорее отрицательно, чем положительно, но одновременно признался, что в отношении игры Нижинского «как мима и танцора приходится выразить одно только безусловное одобрение»¹. Все же в этих балетах было больше недостатков, чем достоинств.

Нижинский всячески стремился вырваться из пут Дягилева, который закабалил его контрактами. Наконец это ему удалось. Танцовщик, проживавший тогда с женой в Австро-Венгрии, собрался возвратиться в Россию, но… началась первая мировая война. Нижинский был немедленно арестован и посажен в лагерь для военнопленных. С большим трудом удалось добиться его освобождения и разрешения на переезд в Америку. Это разрешение было дано артисту лишь после того, как он обещал не пытаться перебраться из Америки на родину. Нижинский приехал в США в очень тяжелом состоянии. По словам его жены, он только и «бредил Россией и войной»^[13][14].

В Америке в 1916 г. он поставил свой последний балет, избрав для него сюжетом предание о Тиле Уленшпигеле — народном герое Фландрии. Это была одна из его наиболее любопытных, хотя и очень спорных работ. Вскоре после этого Нижинский заболел «черной меланхолией». Постепенно он перестал реагировать на окружающее и впал в молчаливое созерцательное состояние, никогда его не покидавшее. Попытки вывести его из этого состояния не давали никаких результатов. Жена перевезла его в Европу, некоторое время они жили в Париже, а затем поселились в Венгрии, в маленьком городке Оденбурге. Здесь Нижинский в годы Великой Отечественной войны встретился с советскими войсками, освобождавшими Венгрию. Встреча эта произвела на артиста очень сильное впечатление. После многолетнего перерыва он впервые заговорил, ощупывал обмундирование бойцов, как бы не веря себе, и плакал от радости. Когда после войны артисты советского балета посетили Венгрию, Нижинский пожелал побывать на их концерте. Это было совершенно неожиданно для окружающих, так как до этого он всячески избегал появляться в публичных местах. После окончания концерта его жена передала артистам, что ему очень понравился концерт и что он приятно поражен тем, насколько русский балет развился и вырос по сравнению с дореволюционным периодом. Это были последние предсмертные проблески сознательной жизни артиста. Он решил во что бы то ни стало возвратиться на родину. Для устройства своих дел он поехал в Лондон… и там скончался.

Шумиха, поднятая зарубежной прессой обоих полушарий вокруг русских балетных выступлений в Париже, докатилась и до России, вызвав самые противоречивые отклики в печати. В связи с этим как в Петербурге, так и в Москве аристократический зритель, привыкший преклоняться перед мнением заграницы, стал проявлять усиленный интерес к балету, что вызвало и перемену в отношении дирекции к Фокину.

Была и другая причина, которая вынуждала дирекцию идти на соглашение с балетмейстером-реформатором, — состояние в те годы императорского петербургского балета.

Руководивший петербургской балетной труппой Н. Легат был беспомощен как балетмейстер, что особенно было заметно на фоне минувшей деятельности Петипа и Иванова. Попытки Легата продолжить сказочную тематику «Спящей красавицы» в балете «Кот в сапогах» или обратиться к русскому сюжету в «Аленьком цветочке» не имели никакого успеха, так как композиторы этих балетов А. Михайлов и Ф. Гартман ни в коей мере не могли тягаться не только с Чайковским и Глазуновым, но и с Черепниным и Корещенко. Кроме того, хореографическое воплощение спектаклей было устаревшим, а их содержание в тот период никого не могло интересовать. В своей борьбе за старый балет Николай Легат опирался на самую отсталую критику, которая в эти годы потеряла всякий вес.

После возвращения Фокина в Петербург 1 января 1910 г. он был официально утвержден в звании балетмейстера Мариинского театра.

Летом Фокин с частью труппы снова отправился в Париж на второй, всецело балетный «Русский сезон». Предварительно гастрольная группа посетила Берлин и выступила в столице Германии с шумным успехом. В Париже, помимо уже показанного в Петербурге «Карнавала», были поставлены балет «Шехеразада» на музыку одноименной симфонической картины Римского-Корсакова, балет-сказка «Жар-птица» на музыку Стравинского, «Жизель» и сцена «Грот Венеры» из оперы Вагнера «Тангейзер».

Либретто для «Шехеразады» было первоначально разработано Бенуа и в достаточной степени соответствовало программе симфонической картины Римского-Корсакова. Связанный либретто и программной музыкой, Фокин создал одно из лучших своих произведений, что, однако, не изменило эротической сущности и мрачного пессимистического содержания всего балета.

«Жар-птица» имела грандиозный успех в сезоне 1910 г. и действительно была одной из самых ярких творческих удач Фокина. Балетмейстер писал в своих воспоминаниях, что «Жар-птица» — его любимая постановка, так как именно здесь, благодаря дружной совместной работе с композитором Стравинским, он мог осуществить свой идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным. Ведущие музыкальные темы — Ивана-царевича и царевен, Жарптицы и Кощеева царства — нашли у Фокина различное хореографическое воплощение. Декорации Головина были сказочно прекрасны и помогали балетмейстеру еще полнее воплотить его замысел. В восторженных статьях парижской прессы писали об этом необыкновенном слиянии творчества композитора, художника и балетмейстера. В этом «Русском сезоне» во всем блеске развернулся самобытный талант Карсавиной, заменившей Павлову.

Тамара Платоновна Карсавина (родилась в 1885 г.) была дочерью известного петербургского танцовщика и педагога П. К. Карсавина. В балетной школе она сразу обратила на себя внимание особой музыкальностью и бесспорной одаренностью в области рисования. Танцевальным успехам Карсавиной несколько мешала ее косолапость — недостаточная выворотность одной из ног. Окончив балетную школу в 1904 г., она была зачислена в кордебалет, что не помешало занимать ее и в сольных номерах, где вскоре обнаружились ее сильные и слабые качества. При необычайной мягкости и выразительности танца, согретого искренним внутренним темпераментом, при чрезвычайно выгодной внешности и большом обаянии артистка не обладала ни силой, ни свободным владением техникой танца. Сознавая свои недостатки, она продолжала совершенствоваться у Иогансона и Соколовой, а в дальнейшем — у Баретта в Милане.

Через два года после выпуска, когда Карсавиной была поручена главная партия в балете «Пробуждение Флоры», она блестяще с нею справилась и была переведена в разряд вторых солисток. Выступив в следующем году в главной роли в балете «Грациелла», она проявила себя как незаурядная актриса. Последующие выступления Карсавиной в ответственных ролях и в особенности участие в 1906 г. в гастрольной поездке по России, во время которой балерина исполняла ведущие партии в балетах, окончательно выдвинули ее на первое положение. Выступление Карсавиной в том же году в «Лебедином озере» явилось решающим для раскрытия всей глубины ее самобытного таланта. В образе Одетты-Одиллии артистка показала высокую художественную культуру, врожденное чувство стиля и исполнительского такта, простоту и искренность переживаний и редкое умение придавать самым темпераментным сценам и танцам лирическое звучание. Так, например, она первая отказалась от 32 фуэте в третьей картине балета, заменив их кодой. Артистка ярко выраженного реалистического направления, Карсавина решительно отрицала технику ради техники, утверждая, что техникой следует пользоваться «только как средством для достижения определенной цели, а не как материалом для достижения легкого успеха»^[15]. Балерина участвовала и в первом дягилевском сезоне русского балета, но мировую известность завоевала лишь во время гастролей 1910 г. Карсавина отличалась очень большими знаниями, начитанностью в области искусства, истории и философии, занималась переводами и изыскивала пути усовершенствования системы записи танцев Степанова. Выйдя замуж за англичанина, она покинула Россию в конце 1918 г., некоторое время выступала за рубежом, преимущественно в Лондоне, и принимала участие в возобновлении «Жарптицы» в театре «Сэдлер Уэллс».

После успеха в 1910 г. в Париже русская гастрольная группа выступила в Бельгии, где ее спектакли сопровождались такими же небывалыми восторгами. По возвращении в Петербург Фокин поставил на сцене Мариинского театра лишь два ранее сочиненных произведения — танцевальную сцену из оперы Вагнера «Тангейзер» и «Карнавал» Шумана^[16]. В 1911 г. он испросил у дирекции продолжительный творческий отпуск на три года за границу с обязательным условием поставить за этот срок четыре новых балета на петербургской сцене.

Весной того же года Фокин вместе с гастрольной группой покинул Россию для проведения третьего русского балетного сезона, который на этот раз не ограничился Парижем, а захватил Англию, Италию и Монако.

В 1911 г. исключительным успехом пользовался балет Стравинского «Петрушка». Для него, как и для «Жар-птицы», было характерно полное единство трех создателей спектакля: Стравинского, Бенуа и Фокина. В творческой жизни композитора «Петрушка» — первое вполне самостоятельное произведение и начало его мирового признания. Бенуа почувствовал и передал в своем оформлении полную жизни и народности действенную музыку Игоря Стравинского.

Для Фокина «Петрушка» — вершина его творчества в антрепризе Дягилева. Балетмейстер сумел воплотить в хореографии замысел композитора: на фоне стихийного народного веселья развивалась жуткая драма полукуклы, получеловека. Балет «Петрушка» в постановке Фокина — новая страница в истории русского балета (рис. 15.5).

Рис. 15.5. Эскиз декораций балета «Петрушка». Художник Л. Бенуа.

За третьим сезоном последовал четвертый. С каждым годом русский балет подчинял своему влиянию все новые и новые страны. «Русское вторжение», как называли это иностранцы, ширилось, но одновременно пресыщенный капиталистический зритель начал к нему охладевать.

Дягилев прекрасно понимал создавшееся положение и изобретал способы поднять интерес зарубежной публики к русскому балету.

В сезоне 1912 г. Фокин создал только один балет — «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, близкий по стилю к «Нарциссу» Н. Черепнина, и, порвав с С. Дягилевым, возвратился в Мариинский театр.

В конце сентября 1912 г. он поставил на петербургской сцене два одноактных балета: «Бабочки» на музыку Шумана и «Исламей». Для последнего балета Фокин использовал «Восточную фантазию» Балакирева. «Бабочки» фактически были простым дивертисментом, что же касается «Исламея», то этот балет был очень показателен для Фокина. Встретившись с препятствиями в отношении постановки в Петербурге «Шехеразады», так как семья Римского-Корсакова категорически запретила использовать его партитуру не по назначению, Фокин немедленно воспользовался фабулой «Шехеразады» для создания другого балета на музыку Балакирева, внеся в сюжет лишь некоторые изменения. Это лишний раз подтверждало пренебрежение Фокина к содержанию произведения.

Поставив в начале 1913 г. в Петербурге еще один незначительный одноактный балет — «Прелюды» на музыку Ф. Листа, Фокин уехал за границу.

В 1913 г. Луначарский отмечал, что «энтузиастическое отношение, которое русский балет вызывал прежде в Париже, прошло»¹. Правда, при этом он указывал, что парижский балетный зритель, «эти паразиты с удовольствием и впредь будут устремляться в русский театр, но только если каждый раз он будет приготовлять им какой-нибудь сюрприз»^[17][18]. В 1914 г. предсказание Луначарского сбылось. Дягилев для поддержки своего успеха приготовил капиталистическому зрителю «сюрприз» — оперу-балет «Золотой петушок», за который «грязнозолотой Париж» готов был «платить еще дороже»^[19], и привлек Фокина к этой постановке. Ради очередной сенсации, задуманной Дягилевым, Фокин разменивает свой замечательный талант на скандальный успех. В этом спектакле, шедшем в лубочном оформлении Н. С. Гончаровой, балетные артисты вели действие в то время, как певцы, расположенные по бокам рампы, исполняли вокальные партии. Впервые в постановке Фокина появился полный отрыв музыки от хореографии. Спектакль многими, в особенности русской колонией в Париже, не был принят, и вскоре был запрещен, но Дягилев добился того, что было ему необходимо, — скандала, повысившего интерес капиталистического зрителя к «Русским сезонам». Фокин не впервые задумывался над тем путем, по которому он шел в последние годы. В дальнейшем он старался не повторять таких постановок.

Сравнивая ежегодный балетный репертуар «Русских сезонов» в Париже, можно с полной очевидностью обнаружить весь процесс превращения русского балета под руководством Дягилева в балет космополитический. Если в 1909 г. в Париже из пяти произведений Фокина четыре основывались на музыке русских композиторов и лишь одно на музыке Шопена, также славянского композитора и при этом классика, то в 1912 г. из четырех новых балетов три принадлежали современным французским композиторам — К. Дебюсси, М. Равелю и Р. Гану и лишь один — М. Балакиреву. В сезоне 1914 г. из пяти новинок три балета сопровождались музыкой Р. Штрауса и М. Штеймберга, а две другие постановки были операми-балетами, из которых «Золотой петушок» скорее был издевательством над русским композитором-классиком, чем художественным произведением.

Рис. 15.6. Е. М. Люком.

Рис. 15.7. О. А. Спесивцева.

С конца 1914 г. и до Великой Октябрьской социалистической революции Фокин работает в России.

В эти годы в петербургском балете выросли молодые талантливые актеры, вскоре занявшие ведущее положение в театре.

Одной из наиболее крупных артисток балета, появившихся на сцене в этот период, была Елена Михайловна Люком (1891—1968) (рис. 15.6). Окончив школу в 1909 г., она была принята в кордебалет и через год, после успешных выступлений в дягилевской антрепризе, переведена в разряд корифеек. В 1912 г. Люком стала уже солисткой, а в 1916 г. — балериной. Продвижению артистки много способствовали ее исключительное сценическое обаяние и привлекательная наружность. Право на первое положение она вполне заслуживала и совершенством своего классического танца, и манерой его исполнения, преисполненной наивной непосредственности. После Великой Октябрьской социалистической революции Люком некоторое время несла на себе почти всю тяжесть петербургского балетного репертуара. Лучше всего ей удавались лирические и полухарактерные роли. Более тридцати лет танцовщица украшала собой петербургскую балетную труппу.

В 1913 г. Петербургскую балетную школу окончила Ольга Александровна Спесивцева (родилась в 1895 г.) (рис. 15.7). Еще за три года до выпуска она обнаружила необыкновенные танцевальные данные. В 1916 г. она уже числилась солисткой первого разряда, а в 1918 г. стала балериной. Спесивцева обладала чарующей внешностью, безупречно владела техникой танца и была выразительной актрисой.

Лирические образы были особенно близки танцовщице. Дягилев считал Спесивцеву «более утонченной и более целомудренной, чем Павлова». Образы, созданные ею в «Эсмеральде», «Баядерке» и «Жизели», были особенно запоминающимися. Во втором акте «Жизели» она не была воскресшей Жизелью, а лишь видением, призрачной мечтой. Спесивцева была яркой представительницей русского балета и всегда следовала его лучшим традициям. Когда Фокин хотел занять ее в одном из своих новаторских балетов, она отказалась, сказав: «Я не понимаю вашего стиля».

В 1924 г. Спесивцева покинула Россию. До этого она в 1916 г., по приглашению Дягилева, с большим успехом выступала в Соединенных Штатах вместе с Нижинским, а в 1921 г. полупила всеобщее признание в Париже и Лондоне. Ей прочили блестящее будущее и считали, что со временем она станет преемницей Анны Павловой. Тяжелый недуг — полное расстройство нервной системы — неожиданно прекратил ее артистическую деятельность в 1935 г. и на долгие годы замкнул ее в лечебницу в Нью-Йорке. Спесивцева была последней выдающейся русской балериной петербургского императорского балета.

Рис 15.8. П. Н. Владимиров.

Выдающимся танцовщиком был и кончивший в 1911 г. Петербургскую балетную школу Петр Николаевич Владимиров (1893—1970), который уже на четвертом году службы получил звание танцовщика первого разряда (рис. 15.8). За это время он успел принять участие в антрепризе Дягилева и с исключительным успехом выступить в Москве. В отличие от многих петербургских танцовщиков Владимиров поражал зрителей мужественностью своего танца, темпераментом и смелостью, граничившей с дерзостью. Свободное владение техникой танца позволяло ему легко справляться с любыми трудностями и никогда не выходить за рамки изящества. Помимо этого, Владимиров обладал незаурядными актерскими данными. Покинув Россию в 1918 г., он выступал за рубежом вместе со своей женой балериной Ф. Дубровской.

Петербургская труппа пополнилась еще целым рядом деятелей русского балета, среди которых были Л. Ф. Шоллар, Е. П. Гердт, А. А. Орлов, Л. С. Леонтьев, Б. Г. Романов и многие другие. Большинство из этих артистов впоследствии составили старшее поколение деятелей советского балета.

Развитие балета в Москве в этот период шло иным путем, чем в Петербурге. Горский в ряде постановок отдал дань тогдашним модным течениям — импрессионизму и символизму, но это носило кратковременный характер. Так, в самом конце 1907 г. на сцене Большого театра появился балет «Нур и Анитра» на музыку симфонической сюиты А. А. Ильинского и его либретто. Прогрессивная идея балета о губительной силе искусства, если оно отрывает человека от действительности и заставляет забыть об окружающем, снижалась символическим воплощением сюжета — борьбой духов добра и зла и эротичностью танцев.

Через месяц после «Нура и Анитры» Горский показал московскому зрителю бессюжетный дивертисмент «Этюды». Целью нового произведения было лишь создание «настроения» у зрителя. Субъективистское толкование музыки Грига, Рубинштейна и Шопена роднило этот дивертисмент с балетами фокинского направления.

В конце 1908 г. Горский создал новую импрессионистическую редакцию «Раймонды». Печать времени отразилась даже на названиях отдельных танцев балета — «в цвете маков», «цвет граната», «в голубом», «под звуки лютни». Мистико-символистический сюжет «Раймонды» как нельзя лучше подходил для подобного «переосмысления», но от этого значительно увеличивался разрыв между реалистической музыкой Глазунова и символической трактовкой балета.

Эти работы Горского получили широкое признание у части эстетствующей прессы, но сам он переживал часы тяжелых раздумий. Горский был слишком глубоким и принципиальным мастером, чтобы удовлетвориться славой, когда он внутренне ощущал, что вступил на неверный путь. Балетмейстер, который с начала своей деятельности в Москве неустанно боролся за реалистическое, прогрессивное содержание произведений, не мог так легко перейти на модную в те годы импрессионистическую символику эстетов. Горский знал, что поверившая ему труппа последует за ним, куда бы он ее ни повел, и это усиливало в нем чувство ответственности. Впоследствии балетмейстер отрицал постановку «Раймонды» и признавался, что она была его ошибкой.

Больше года потребовалось для того, чтобы Горский снова решил возвратиться на прежний, реалистический путь своего творчества. Желая исправить допущенные ошибки, он стал искать пути создания прогрессивных, общественно значимых балетов. Но осуществить это в стенах императорского театра перед буржуазным зрителем было почти невозможно. О революционной теме в балете здесь не могло быть и речи. Однако Горский нашел выход из положения. В 1909 г., когда революция 1905 г. была еще свежа в памяти людей, он задумал постановку, где говорилось бы о народном возмущении против несправедливости правящих классов, где был бы смелый герой, руководящий народным восстанием. А для того чтобы буржуазный зритель и дирекция приняли такой спектакль, он решил снабдить его любовной фабулой, взяв в основу либретто произведение писателя, далекого от подозрений в революционности.

И Горский приступил к работе над одной из лучших своих постановок— балетом «Саламбо» по одноименному роману Флобера (рис. 15.9). С исключительной тщательностью продумал он мельчайшие подробности спектакля, стремясь внести в балет логику действия. Горскому было очень трудно найти композитора, способного написать музыку, соответствовавшую силе замысла произведения. В конце концов он остановил свой выбор на дирижере балетного оркестра А. Ф. Арендсе.

Рис. 15.9. Сцена из балета «Саламбо».

Аренде был серьезным музыкантом, учеником Чайковского по Московской консерватории и прекрасно понимал задачи Горского, который доверял ему как своему соратнику по реформе балета и уважал в нем его постоянную и решительную борьбу со всякими попытками искажать музыку ради удобства исполнителей. Музыка «Саламбо» была одним из наиболее удачных произведений Арендса. Оформление спектакля, осуществленное Коровиным, основывалось на тщательном изучении памятников эпохи, но не грешило той излишней музейностью и бытовизмом, которыми в свое время отличалась «Дочь Гудулы».

Балет «Саламбо» увидел свет рампы в феврале 1910 г. и был крупнейшей победой московской балетной труппы во главе с Горским. За все время своего существования на московской сцене этот спектакль не знал ни одного неполного сбора. Более того, чтобы получить билет на него, как и на оперы с участием Шаляпина, студенческая молодежь и трудовая интеллигенция часто простаивали зимой в очереди у кассы целую ночь. Пожар, уничтоживший декорации постановки, преждевременно прекратил ее сценическую жизнь в 1914 г.

В этом спектакле Горский особенно убедительно показал свое исключительное дарование не только в области постановки танцев, но и в режиссуре. Коровин же создал одно из самых сильных своих театральных живописных произведений. Помимо содержания балета, занимательности его сценического изложения, совершенства формы его воплощения, решающую роль в успехе постановки сыграл исключительный подбор исполнителей. В этом спектакле с особенной яркостью обнаружился результат работы Горского по воспитанию танцующего актера. Роль Мато исполнял М. М. Мордкин, достигая подлинного трагизма. Роль Саламбо была блестяще исполнена одной из замечательных русских танцовщиц Е. В. Гельцер, ставшей лучшей воплотительницей образов, задуманных Горским.

Екатерина Васильевна Гельцер (1876—1962) была дочерью прославленного мастера реалистической балетной пантомимы В. Ф. Гельцера (рис. 15.10). Еще в раннем детстве в ней пробудилась любовь к танцу и театру. Однако ее отец, отличавшийся большой принципиальностью в вопросах искусства, не поощрял стремлений дочери, так как считал, что по своим природным данным она не сможет принести особой пользы балету. Но Е. В. Гельцер, кроме любви к искусству танца, обладала еще и необычайной настойчивостью, упорством и умением работать. Эта настойчивость заставила наконец отца согласиться на ее поступление в балетную школу. Здесь, благодаря своему характеру, Гельцер сумела преодолеть природные недостатки и обнаружить несомненную талантливость. В 1894 г., окончив школу по классу Мендеса, танцовщица была зачислена в труппу корифейкой. В первые два года работы в театре Гельцер уже сумела в незначительных маленьких партиях показать свои редкие возможности. В 1896 г. она была переведена в разряд вторых солисток и командирована в Петербург для совершенствования у Иогансона и Петипа. Два года пробыла артистка в Мариинском театре, постоянно выступая в партиях первых и вторых солисток и серьезно занимаясь в классе Иогансона. Кроме того, она имела возможность наблюдать на сцене таких первоклассных исполнительниц, как Кшесинская, Преображенская и Леньяни. Все это сыграло немаловажную роль в формировании таланта молодой танцовщицы.

Петербург по достоинству оценил незаурядные способности Гельцер, и ей было сделано предложение вступить в состав петербургской балетной труппы, но она предпочла возвратиться в 1898 г. обратно в Москву. В Большой театр она приехала уже солисткой первого разряда и через два месяца после возвращения выступила в главной партии в балете Петипа «Привал кавалерии». Этот дебют показал блестящие результаты пребывания молодой танцовщицы в Петербурге и ее серьезных занятий. Ряд последующих выступлений в балетах «Звезды», «Наяда и рыбак», «Спящая красавица», «Дон-Кихот» окончательно укрепили ее положение на московской сцене, и в 1902 г. она получила звание балерины.

Рис. 15.10. Е. В. Гельцер в роли Никии («Баядерка»).

Гельцер была чисто московской танцовщицей. Обладая первоклассной техникой, большим сценическим обаянием, исключительной мягкостью исполнения, неподдельным темпераментом и природной грацией, она в своем творчестве была совершенно свободна от какой-либо упадочности или декадентства. Ее танец был всегда жизнерадостен.

К моменту постановки «Саламбо» Гельцер достигла творческой зрелости. В образе героини она показала превосходство и как танцовщица и как актриса над другими московскими балеринами.

Впоследствии Горский утверждал, что «большим движением вперед балет обязан Е. В. Гельцер. Она сразу пошла вперед по новым путям. Толчком к этому новому направлению послужило ее выступление в „Саламбо“. После него пошел крупный поворот»¹. Новым направлением, о котором говорил балетмейстер, была реалистическая героика, совершенно необходимая для воплощения задуманных им образов. Жизнерадостная сущность искусства Гельцер помогла ей создать правдивые образы женщин, побеждавших не своей слабостью, беззащитностью и возвышенной чистотой духа, а смелостью и решительностью. Несмотря на частые расхождения, возникавшие между Гельцер и Горским по ряду принципиальных вопросов, они глубоко уважали и ценили друг друга. Горский неоднократно говорил, что Гельцер — единственная актриса, которая его всегда понимала и ни разу не испортила ему ни одного номера, ни одной роли. Связывала этих двух крупнейших деятелей русского балета и их одинаковая демократическая идеология, и их любовь к своему народу. В 1914 г. Е. В. Гельцер писала: «Я русская и всем сердцем люблю свою родину… Мне дороже знакомить с балетом родных русских людей, чем чужих иноземцев, и я танцую по всем нашим городам». Эти слова Гельцер постоянно подтверждала своей творческой деятельностью. Великая Октябрьская социалистическая революция позволила балерине в полной мере развернуть свои исключительные творческие возможности. Советское правительство высоко оценило заслуги Гельцер, и она была первой в истории балета отмечена высоким званием народной артистки РСФСР.

Через год после первого представления «Саламбо», в 1911 г., Горский показал Москве новый балет — «Аленький цветочек» по одноименной сказке С. Т. Аксакова. Этот балет впервые увидел свет в 1907 г. в Петербурге в постановке Н. Легата, но успеха не имел.

Для Горского новая постановка носила принципиальный характер борьбы за национальную тематику, за русскую сказку. Пленял и сам образ героини — молодой девушки, смело идущей на подвиг. Однако по целому ряду обстоятельств, из которых немаловажную роль сыграла и слабая музыка композитора Гартмана, балет не имел и не мог иметь особого успеха у буржуазного зрителя того периода. Не помог спектаклю и проникновенный образ, созданный Е. В. Гельцер.

В том же 1911 г., в разгар царившего в обществе увлечения мистикой и символизмом, Горский создал новую редакцию балета «Жизель» и наперекор вкусам буржуазного зрителя решил этот романтический спектакль в строго реалистическом плане, сняв со второго акта всю мистику. Сцена с виллисами трактовалась балетмейстером как плод расстроенного рассудка Альберта. Желая подчеркнуть реальность происходящего, Горский перенес действие балета из сказочного прошлого в начало XIX в. Но верный себе балетмейстер и здесь сохранил все лучшее, что было в предыдущих постановках этого балета, в том числе и трактовку Гельцера образа лесничего (роль его была блестяще исполнена Сидоровым).

В начале 1912 г. Горский осуществил постановку балета «Корсар» (рис. 15.11). Это была не просто реконструкция старого спектакля Перро, а во многом самостоятельное произведение. В поэме Байрона, на которой основывалось либретто балета, Горского привлекал как образ самого Корсара, смелого бунтаря, волевого и благородного, так и образ сильной духом его подруги Медоры. Весь спектакль был проникнут героическим пафосом, и в реалистическом его воплощении явственно звучали ноты прогрессивного романтизма прошлого. Конрад был одной из лучших ролей В. Д. Тихомирова, а Е. В. Гельцер осталась непревзойденной в образе Медоры. Спектакль заканчивался грандиозной картиной бури на море и гибелью бригантины Корсара. Конрад и Медора спасались на плоту, утверждая победу человека над стихией.

Рис. 15.11. Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров в ролях Медоры и Конрада («Корсар»).

Петербург, не располагавший в эти годы балетмейстером, способным создавать большие балетные полотна, поручил Горскому перенести на сцену Мариинского театра его балет «Конек-Горбунок», но столичная пресса встретила эту постановку чрезвычайно пренебрежительно. Реализм Горского казался петербургским эстетам смешным и старомодным, и их раздражал успех спектакля у широких масс зрителя. Один из представителей эстетов столицы — А. Я. Левинсон — в свое время писал: «Горский является мастером, но примитивный и узкий рационализм его общей концепции имеет чисто отрицательное значение. Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании вне психологического значения балета. Этому балетмейстеру не дают спать лавры драматических режиссеров-натуралистов. Во всем чувствуется сдвиг в сторону драмы, и драмы вчерашнего дня»¹. Эта оценка петербургского эстета доказала, что усилия Горского не были тщетны и что его борьба за создание реалистической балетной пьесы беспокоила и раздражала его идеологических противников.

Посещение Петербурга в 1912 г. не прошло для Горского бесследно. Балетные миниатюры, которые он увидел на столичной сцене, породили в нем новые мысли. Не столько форма миниатюр, сколько музыкальное сопровождение их обратило на себя внимание балетмейстера. Среднее, а иногда и низкое качество музыки, с которой Горский обычно принужден был иметь дело, на фоне произведений композиторов-классиков, постоянно используемых Фокиным, проявилось особенно ярко.

В Москву Горский возвратился с твердым намерением начать борьбу за повышение качества музыки в своих балетах. По его инициативе в репертуар Большого театра была включена постановка «Щелкунчика», ранее не шедшего в Москве и намеченного к осуществлению в 1914 г.

Тем временем в виде опыта, Горский приступил к работе над тремя балетными миниатюрами; они должны были идти в один вечер. Главным желанием балетмейстера было достигнуть возможно более полного слияния музыки и сюжета. Для этого он самым внимательным образом изучал музыку, которую решил использовать, анализировал ее, консультируясь со специалистами, и тщательно подбирал сюжеты. В итоге этой работы в конце 1913 г. на сцене Большого театра были даны три балетные миниатюры — «Шубертиана» на сюжет сказания об Ундине на музыку Шуберта, оркестрованную Арендсом; дивертисментная сюита «Карнавал» на музыку А. Рубинштейна, Лядова, Брамса, Сен-Санса и др. и балет «Любовь быстра», где «Симфонические танцы» Грига послужили основой для создания незатейливой хореографической картинки из народной жизни Норвегии. Особенно удался балетмейстеру последний балет, который продержался на сцене Большого театра более десяти лет. Расположение миниатюр в спектакле было рассчитано на то, чтобы мрачное впечатление от «Шубертианы», шедшей в самом начале, было сглажено двумя последующими балетами. Вечер имел большой успех, что было отмечено после спектакля артистами Художественного театра, благодарившими исполнителей. После этой несомненной удачи Горский начал подготовку «Щелкунчика».

За истекшие годы московская балетная труппа обогатилась очень многими выдающимися исполнителями, которые ежегодно выпускались Московской балетной школой.

Рис. 15.12. А. М. Балашова.

В 1905 г. Московскую балетную школу окончила Александра Михайловна Балашова (1887—1979) (рис. 15.12).

Сценический темперамент, техника танца и актерские данные вскоре помогли танцовщице стать второй после Гельцер московской балериной. Диапазон Балашовой был очень широким, но особенно удавались ей героические и демихарактерные роли. В лирических ролях ей иногда не хватало тонкости рисунка танца, но эмоциональность и большое сценическое обаяние возмещали этот недостаток.

В 1906 г. окончила школу Вера Алексеевна Каралли (1889—1972).

Рис. 15.13. В. Каралли.

(рис. 15.13). Ученица М. П. Станиславской и А. А. Горского, она, еще будучи в школе, обратила на себя внимание своими редкими способностями. Через несколько месяцев после выпуска Каралли из-за болезни балерин совершенно неожиданно вынуждена была разучить в две недели балет «Лебединое озеро» и дебютировать в роли Одетты-Одиллии. Дебют прошел с большим успехом, после чего танцовщица быстро вошла в весь репертуар Большого театра. В 1914 г. она получила звание балерины. В 1909 г. Каралли выступила в Париже в антрепризе Дягилева в «Павильоне Армиды» вместе с Нижинским. Успех танцовщицы гарантировал ей дальнейшие выступления за рубежом, но болезнь ноги заставила ее покинуть Францию. В 1916 г. она выступила в Петрограде в «Умирающем лебеде».

Сен-Санса. Часть критики сравнивала ее с Павловой, находя, что ее трактовка образа глубже и ярче.

Каралли никогда не блистала техникой танца, иногда позволяла себе отходить от канонов классики, но это всегда было обосновано и продиктовано желанием достигнуть наибольшей выразительности. Она любила красоту поз и движений, которые были наполнены переживаниями. Каралли была не только выразительной танцовщицей, но и выдающейся актрисой. В 1908 г. она удачно выступила в драматической пьесе «Принц и нищий». Позднее руководство Малого театра предложило ей перейти в драму, но она предпочла остаться в балете. Творческий диапазон Каралли был очень широк, но лучше всего ей удавались лирические, эмоциональные образы в «Лебедином озере», «Жизели», «Эвнике и Петронии», «Умирающем лебеде», «Саламбо».

С 1913 г. Каралли начала систематически сниматься в кинокартинах, принимая живое участие в режиссуре фильмов, и вскоре приобрела славу кинозвезды.

Рис. 15.14. В. А. Рябцев.

Мужской состав труппы пополнился такими яркими артистами, как Иван Емельянович Сидоров (1873—1944) и Владимир Александрович Рябцев (1880—1945) (рис. 15.14). Оба танцовщика развивали традиции В. Ф. Гельцера, однако значительно отличались друг от друга. Сидорову лучше всего удавались трагические роли и роли злодеев. Ему была свойственна некоторая романтическая приподнятость, которая ни в какой мере не мешала созданию правдивого реалистического образа. Рябцев был особенно убедителен в комических ролях; им он придавал исключительно мягкий характер, избегая какого-либо гротеска. Рябцев не без успеха выступал и в драме. Оба артиста не ограничивались пантомимными ролями, а исполняли и характерные танцы.

В 1910 г. в московскую балетную труппу перешел из Петербурга один из крупнейших артистов русского балета А. Д. Булгаков.

Алексей Дмитриевич Булгаков (1872—1954) по истечении двадцатилетнего срока своей службы в петербургском балете был в 1909 г. уволен на пенсию и вскоре приглашен Горским в Большой театр в качестве режиссера и мимического актера. С этого момента начался новый этап его творческой жизни. Скупость и выразительность жестов, яркая, но не утрированная мимика, умение подчинить все средства исполнения созданию запоминающегося образа и мастерское владение гримом всегда были основными чертами этого замечательного артиста.

После Великой Октябрьской социалистической революции Булгаков продолжал выступать в советских балетах и до конца своих дней не покидал сцену. Образы, созданные им в «Красном маке» (капитан), «Трех толстяках» (Просперо) и в «Ромео и Джульетте» (патер Лоренцо), еще памятны многим.

Кроме перечисленных артистов, в балет Большого театра пришла молодая смена, в которой впоследствии особенно выделились Л. А. Лащилин, Л. Л. Новиков, В. В. Кригер, М. П. Кандаурова, Л. А. Жуков и др.

Большой театр располагал исключительно сильным составом исполнителей. Даже такой патриот петербургского балета, как критик Левинсон, говоря о московском кордебалете, восклицал: «Материал великолепен: столько пластических фигур и красивых лиц не насчитаешь в Петербурге»¹.

Несмотря на то что к началу Первой мировой войны балет Петербурга и Москвы обладал такими замечательными по своим художественным достоинствам труппами, наступил новый кризис русского хореографического искусства, вызванный кризисом репертуара. Возвратившийся в 1914 г. в Петербург Фокин не ощущал наступившего критического положения в балете, но Горский в Москве уже не скрывал своего волнения в этом отношении. В 1914 г., говоря о балетном искусстве, он с беспокойством отмечал, что в нем сейчас наблюдается остановка. Когда началась первая мировая война, московский балетмейстер был серьезно занят вопросом о том, каким образом снова придать поступательное движение русскому балету. Предполагавшаяся постановка «Щелкунчика» была отложена по требованию цензуры. Необходимо было подумать о новом балете…

Осенью 1914 г. Горский показал Москве большой дивертисмент, названный им «Танцы народов». В нем снова обнаружились демократические тенденции творчества балетмейстера. Весь дивертисмент был составлен из народных танцев союзных держав, объединенных против Германии. Единственным исключением был замечательный по замыслу классический номер «Гений Бельгии», с необыкновенным подъемом исполненный Е. В. Гельцер. В этом танце, проникнутом героическим пафосом, и балетмейстер, и исполнительница выразили те восторженные чувства, которые испытывало все прогрессивное человечество по отношению к бельгийскому народу, героически сопротивлявшемуся нашествию могущественных захватчиков.

Петербургский балет откликнулся на войну только в начале 1915 г. аллегорическим представлением с музыкальным сопровождением и танцами, сочиненным С. М. Волконским и названным «1914 год». Это было символическое произведение, изобиловавшее казенно-патриотическими чувствами. Спектакль ставил артист балета П. Н. Петров, участвовали в нем такие известные исполнительницы, как Преображенская, Карсавина и Егорова, но это его не спасло. Очень скоро «1914 год» был снят с репертуара, а затем немедленно забыт. Что же касается дивертисмента Горского, то он частично продолжал сценическую жизнь и после Октябрьской революции.

В конце 1915 г. Фокин создал четыре новых балета: «Стенька Разин» на музыку Глазунова, «Франческа да Римини» и «Эрос» на музыку Чайковского и «Сон» на сюжет Лермонтова с использованием музыки «Вальса-фантазии» Глинки. Первые два балета были поставлены с благотворительной целью. «Франческа да Римини» оказалась полной неудачей Фокина. «Стенька Разин» имел успех, несмотря на то что в танцах было больше разгула, чем молодецкой вольности. Третий балет — «Эрос», основанный на первой, второй и третьей частях струнной серенады П. И. Чайковского, имел некоторый успех и так же, как и балет «Сон», удержался в репертуаре в течение ряда сезонов. «Эрос» с обычным для Фокина символически-мистическим содержанием был реминисценцией «Шопенианы» и «Павильона Армиды».

Лишь в конце 1916 г. Фокин поставил хореографическую картину «Арагонская хота» (музыка Глинки) — одно из наиболее совершенных работ балетмейстера. Незадолго до начала Первой мировой войны Фокин посетил Испанию, где познакомился с испанским народным танцем. Это дало ему возможность показать в «Арагонской хоте» подлинную Испанию. Художник Головин — большой знаток испанской живописи — своими декорациями и костюмами дополнил постановку.

В 1915 г. Горский, взяв за основу роман Г. Сенкевича, осуществил новый балет «Эвника и Петроний». Продолжая начатую борьбу за повышение музыкальной части своих постановок, он избрал для нового спектакля произведения Шопена, исходя из национальной общности авторов сюжета и музыки.

В отличие от одноактной фокинской «Эвники» Горский развернул перед зрителем большое двухактное полотно. Кроме того, если Фокина вдохновлял лишь небольшой любовный эпизод романа Сенкевича, то Горского волновала сама идея балета.

Воспевание силы и красоты жизни в обстановке кровавых событий первой мировой войны звучало как бурный протест против действительности. Тема победы любви над смертью, раскрытая в образах Петрония и Эвники, гибнущих, но остающихся верными своим убеждениям, волновала зрителей. Горский не остановился перед тем, чтобы ввести в последний акт балета знаменитый траурный марш Шопена, под звуки которого центурион приносил Петронию приглашение на пир к Цезарю, равносильное смертному приговору. Этот момент вызвал протест со стороны даже расположенных к Горскому музыкантов, которые увидели в подобном использовании траурного марша профанацию произведения композитора и вообще считали недопустимым трактовать античность музыкой Шопена. Объясняя причины, побудившие его на этот шаг, Горский писал: «…Изображая прекрасные, полные возвышенности и благородства, чувства таких же людей, как и мы, хотя и закутанных в тоги, — чьи же мелодии взять для сопровождения, — разве в музыке Шопена не чувствуется всего этого — я говорю да!»^[20]. Спектакль Горского, несмотря на свой трагический конец, отличался исключительным оптимизмом и верой в человека.

К 1914 г. вполне определилось положение обоих ведущих русских балетмейстеров. Авторитет Горского в труппе с каждым годом рос — ему беспрекословно верили, вполне сознавая, что он ведет балет по правильному пути. Это не значило, что у некоторых представителей труппы не было разногласий с руководителем, но они носили частный характер и ни в коей мере не подвергали сомнению правильность направления, избранного балетмейстером в искусстве. Что же касается Фокина, то многие артисты сомневались в правильности его художественных устремлений и даже упрекали его в нарушении прогрессивных традиций русского балета. Среди этих артистов были не только представители старшего и среднего поколений, воспитанные в другом мировоззрении, но и часть молодежи. Так, молодые исполнители Е. А. Смирнова и С. Д. Андрианов открыто подвергали критике деятельность Фокина. «Старики» высказывались еще более определенно.

Комиссия, в которую входили П. А. Гердт, Н. Г. Легат и А. X. Иогансон, созданная в 1914 г. для обсуждения вопроса о восстановлении на работу артистки М. Ю. Пильц, решила его отрицательно. Мотивируя это решение, члены комиссии указывали, что в труппе Дягилева, где в течение двух лет Пильц работала под руководством Фокина, «все идет вразрез нашему традиционному балетному искусству, отрицается значение школы и искажается все приобретенное долгим и упорным трудом в театральном училище»^[21].

Недовольство Фокиным усугублялось и его методами работы. Обычно он готовил балет в кабинетной обстановке, составляя подробнейший план всего спектакля, тщательно распределяя музыку, испещряя страницы клавира миниатюрными условными изображениями человеческих фигур в различных танцевальных позах.

Закончив эту работу, балетмейстер переходил к репетициям с артистами. Здесь он требовал беспрекословного выполнения всех своих указаний. Фотографическая память помогала ему добиваться точного и самого детального соблюдения всех созданных им движений и поз, вплоть до положения пальцев рук отдельных исполнителей. Когда спектакль оказывался твердо «зазубренным» артистами, Фокин приступал ко второму этапу работы, во время которого каждый участвующий обязан был искать оправдание всем затверженным движениям. Лишь после этого балет считался готовым для показа зрителю.

Фокин создавал совершенные по форме произведения, но ограничивал творческую самостоятельность членов коллектива, за которых он один думал.

Горский работал совсем иначе. Кабинетная работа сводилась у него к обдумыванию идеи балета и средств выявления ее на сцене. Рисунок сольных танцев, кордебалетных построений и пантомимных сцен набрасывался им схематично и эскизно. После изучения музыки и определения идеи и сквозной линии развития действия он проводил беседы как с главными исполнителями, так и с каждым представителем кордебалета в целях уточнения образов. Балетмейстер неуклонно требовал, чтобы все участники спектакля поняли свои задачи. Только после этого он начинал создавать танцы. Эта работа постоянно прерывалась вопросами Горского — удобно ли исполнителю, не мешает ли то или иное движение созданию образа и т. п. В случае отрицательного ответа начинались совместные поиски новых решений, но если предложение артиста нарушало сквозную линию спектакля, то оно немедленно отклонялось. Горский ставил спектакли чрезвычайно быстро: обычно через три-четыре недели после начала репетиций балет был уже вчерне закончен, но не отделан. Второй этап работы посвящался хореографической и пантомимной отделке постановки, но и здесь балетмейстер был врагом догмы и всегда отдавал предпочтение искренности исполнения, совершенству формы. Горский, как балетмейстер, развивал индивидуальность исполнителей и воспитывал в них умение самостоятельно решать творческие задачи.

Горский и Фокин — две крупнейшие фигуры последних лет дореволюционного балета. Оба балетмейстера в своей новаторской деятельности опирались на прогрессивные традиции русского балета. Отсюда их стремление к танцевальной выразительности, к повышению качества балетной музыки, к новому оформлению спектаклей. Оба черпали из одного и того же источника и шли к единой цели — возродить и укрепить славу русского балета, но пути их были различны, как различна была и обстановка, в которой они работали.

А. А. Горский начал свою балетмейстерскую деятельность на рубеже XIX—XX вв., в период подъема революционного движения в России. Москва в те годы была центром передовой театральной жизни: в 1898 г. открылся Художественный театр; на сцене частной русской оперы шла серьезная борьба за реформу оперного искусства. Горский сразу встретил поддержку как у широкого зрителя, так и у значительной части балетной труппы Большого театра. Даже управление московскими театрами скорее благосклонно, чем отрицательно относилось к работе Горского, к его смелым исканиям в искусстве хореографии. Поклонник постановок Художественного театра, свободно владевший искусством построения массовых действенных танцевальных сцен, Горский создавал монолитные спектакли, волновавшие зрителя и будившие его мысли. Благодаря Горскому в Большом театре началась реформа балетного искусства. Это не могли не признать даже поклонники петербургского балета. Левинсон писал: «…Инициатива реформы, выразившейся у нас в постановках М. М. Фокина, очевидно принадлежит Москве и связана преимущественно с деятельностью балетмейстера А. А. Горского»^[22].

Горского можно назвать создателем демократического балета либеральной части русской буржуазии и передовой интеллигенции.

Деятельность М. М. Фокина начинается после 1905 г., в период наступившей реакции. Дирекция императорских театров первое время не допускает его к работе на сцене Мариинского театра. В самой труппе многие известные ведущие актеры отрицательно относятся к реформе молодого балетмейстера. Только в антрепризе Дягилева Фокину предоставляется полная свобода для воплощения его замыслов. Но, с другой стороны, само направление дягилевской антрепризы ограничивает возможности балетмейстера. Фокин вынужден обращаться только к жанру миниатюры, где на первом месте не содержание, а настроение общей картины, утонченные переживания героев. Для балетов Фокина характерно полное слияние хореографии, музыки, живописи, и, по всей вероятности, он смог бы создать и монументальные, более значительные по содержанию спектакли, если бы не политика дирекции императорских театров, фактически оторвавшая балетмейстера в самом начале его деятельности от России, от коллектива петербургского балета.

Творчество Фокина сыграло большую роль в развитии зарубежного балета.

Благодаря усилиям Горского и Фокина на русской балетной сцене окончательно восторжествовали художники-станковисты, начавшие свой творческий путь в частной опере Мамонтова в конце XIX в. Декорационная живопись перестала быть оформительской и приобрела самостоятельную художественную ценность, хотя знания законов театральной перспективы и были утеряны. Несмотря на это, декорации и костюмы таких блестящих художников, как Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, придали невиданный ранее блеск балетным спектаклям, в какой-то мере восполняя утрату перспективного письма. Эта крупнейшая реформа впервые была осуществлена в России и тесно связана с именами Горского и Фокина.

Оба они, как Горский, так и Фокин, внесли свой огромный вклад в историю русского балета, не только завершая определенный этап в его развитии, но и влияя на становление балета после Великой Октябрьской социалистической революции.

Не меньшую роль в поступательном движении русского балета сыграли петербургская и московская балетные труппы. У каждой из них были свои взлеты и падения, но их объединенные усилия последовательно вели русский балет вперед.

Заканчивался период рождения и становления русского балетного театра. Страна стояла перед величайшим переворотом, который потряс весь мир. Русскому балету предстояло решать новые задачи, воплощать другие идеалы. В этих условиях достижения дореволюционного хореографического искусства были верным залогом будущих успехов советского балета.

Замечательные деятели русского балетного театра в результате упорной борьбы за сохранение народных танцевальных традиций создали свое, глубоко оригинальное хореографическое искусство, завоевавшее мировое признание.

На русской сцене окончательно укрепился национальный репертуар, близкий и понятный широким кругам зрителя.

Была создана и своя, абсолютно самобытная русская школа балета.

Национальная основа русского классического танца, привлечение к написанию балетной музыки ведущих русских композиторов-симфонистов, глубокое понимание задач танцевального искусства — все это прочно вошло в современный балет и получило дальнейшее развитие в советском балетном театре.

• [1] Фокин М. М. Против течения. Л.—М., 1962. С. 116.
• [2] Горький М. Собр. соч. Т. 23. М., 1953. С. 346.
• [3] Фокин М. М. Против течения. С. 204.
• [4] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. II. Л., 1939. С. 135.
• [5] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 96.
• [6] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 177.
• [7] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 178.
• [8] Луначарский А. В. Театр и революция. М., 1924. С. 436.
• [9] Там же. С. 435.
• [10] Луначарский А. В. Театр и революция. С. 434.
• [11] Там же. С. 435.
• [12] Там же.
• [13] Там же. С. 376.
• [14] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 179.
• [15] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. И. С. 159.
• [16] Балет был дан в Петербурге в марте 1910 г. Роль Пьеро в нем исполнял В. Э. Мейерхольд
• [17] Луначарский А. В. Театр и революция. С. 433.
• [18] Там же. С. 331.
• [19] Там же. С. 335.
• [20] ГЦТМ, № 158 297.
• [21] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 188.
• [22] «Аполлон», 1911, № 10. С. 160.