Музыкальный образ в мире художественных образов

В последние годы в эстетике, искусствознании и художественной критике не раз высказывались резкие возражения против традиционного для рассуждений об искусстве различения его содержания и формы: различение это объявлялось устаревшим, догматическим, метафизическим… Между тем метафизично лишь механическое расчленение произведения искусства на независимые друг от друга содержание и форму, но столь же метафизично отрицание их различий, потому что оно приводит к представлению о произведении как о чем-то аморфном, плазмообразном и не позволяет увидеть относительную самостоятельность его духовной сущности и его материального существования, говоря на языке философии. Как мы уже отмечали во введении, важнейшая особенность искусства состоит в том, что в нем духовное и материальное не просто соединяются, но взаимно отождествляются, так что нет в художественном — подчеркнем, полноценно художественном, а не ремесленной подделке под него! — произведении ничего духовного, что не было бы материализовано, и ничего материального, что не было бы духовно значимо, духовно выразительно. Но при этом не исчезают специфические свойства духовности и материальности — в произведении искусства мрамор является тем же физическим предметом, что и вне искусства, мелодия так же, как и гамма, имеет акустическое звучание, а воплощаемые в художественных образах духовные процессы те же, что и протекающие в нашем обыденном сознании.

Как же в таком случае материальное и духовное могут превращаться друг в друга, как они органически сливаются, образуя отличный от того и другого специфический художественный субстрат?

Механизм их соединения был обнаружен уже классической немецкой эстетикой, Гегелем и фон Гумбольдтом, а затем исследован на словесном материале А. Потебней: речь идет о том, что называют «внутренней формой» искусства. Внутренней — значит не материальной, хотя и формой^[1].

В общефилософском истолковании внутренняя форма есть средостение на пути перехода содержания в форму, есть способ формирования содержания, тогда как внешняя форма — средство его выражения, воплощения, «овнешнения». Соответственно в искусстве внешняя форма есть обращение поэтического содержания вовне, к его восприятию людьми, понимающими эту форму как язык, призванный им сказать нечто, послужить средством общения с ними художника, вовлечь их в художественный диалог, в то время как внутренняя форма — обращение содержания вовнутрь, к самому себе, и именно как к художественному содержанию, как к специфическому способу бытия духовности, в котором она, оставаясь сама собою, приобретает конкретное, чувственное бытие, становится моделью реальности. Внутренняя форма искусства есть, следовательно, результат «химической» реакции соединения духовного художественного содержания и материальной внешней формы, соединения, происходящего в воображении, в представлении и потому «снимающего» материальность формы в идеальном бытии художественной реальности; это «снятие» и рождает художественный образ — мельчайшую клеточку художественной ткани, единицу и меру измерения специфической структуры искусства. Материальность внешней формы, придающая произведению искусства объективное существование, входит в структуру художественного образа в снятом виде — как представление о реальном звучании, о реальных пластических и цветовых отношениях, но входит непременно, что и отличает художественный образ от образов нехудожественных, используемых в научном моделировании, в иллюстрировании идеологических текстов, — например, от рисунков растений в учебнике по ботанике, изображения человеческого тела в анатомическом атласе, моделей атома, ДНК и т. д.

Применительно к творчеству художника совершенно точно выражение «мыслить в материале», ибо скульптор уже в процессе зарождения замысла видит внутренним взором свое произведение в дереве, или в камне, или в бронзе, а композитор внутренним слухом ощущает рождающийся образ в тембровой и ритмоинтонационной конкретности.

Следовательно, внутренняя художественно-образная форма искусства кристаллизуется в воображении художника, опредмечивается в произведении искусства и воссоздается в ходе его восприятия в воображении читателя, зрителя, слушателя. Это значит, что художественный образ существует лишь в субъективной реальности идеального мира, в пространстве человеческого воображения, в произведении же искусства он получает реальное материальное воплощение, необходимое для того, чтобы отделить его от сознания его творца и дать возможность множеству людей, современников и потомков художника, воспринимать этот образ, вступая с ним в специфически-художественное общение.

Уже из этих общих рассуждений видно, что именно понятие «внутренней формы» искусства преодолевает грубую разобщенность содержания и формы и позволяет получить более тонкую, адекватную модель художественного произведения. Такая модель была построена нами (см. схему 3); из нее видно, как внутренняя форма оказывается «местом встречи» внешней формы и духовного содержания, их связующим звеном, ибо только через нее пролегают все пути от духовного к материальному в искусстве и обратно (обратно — т. е. в восприятии искусства, которое начинается с созерцания внешней формы и движется от нее к внутренней форме, а уже отсюда — к переживанию, осознанию, осмыслению содержания). В свое время мы предложили и другую модель структуры художественного произведения, которая имеет известные достоинства — модель атомарного типа: в глубинах произведения искусства, в положении атомного ядра находятся два содержательных элемента — познавательный и ценностно-осмысляющий, на внешней орбите вращаются два элемента формы — конструктивный и знаковый, а между ними, на внутренней орбите, — связующая ядро и оболочку внутренняя форма^[2]. Достоинство этой модели в том, что она представляет художественный образ как внутренне завершенное и динамичное целое, все элементы которого подвижны, взаимоотношение которых постоянно меняется в процессе жизни образа — ив процессе творчества, и в процессе восприятия. Но какую из этих моделей ни предпочесть, неизменной остается связующая функция внутренней формы в структуре художественного произведения. В дифференциации видов искусства эта функция не может не играть существенной роли.

Итак, художественная образность есть специфическое проявление внутренней формы в искусстве, реализующееся в конкретных художественных образах. Будучи результатом слияния содержания и внешней формы, она и детерминируется обеими порождающими ее силами.

Потребность содержания состоит в том, чтобы сделать образы носителями духовного смысла познавательно-личностного и вместе с тем общественно-значимого и потому диалогически ориентированного; внешняя форма идет навстречу этой потребности, реализуя свою способность к выражению духовности, специфичную в каждом виде искусства. Как видим, законы видовой модификации художественной образности лежат опять-таки в двухкоординатной системе, на скрещении суммарных свойств содержания искусства и суммарных свойств его внешней формы (см. схема 9).

Как же заполняются ячейки данной матрицы?

Начнем с поиска места в ней для едва ли не самых далеких друг от друга искусств — живописи и музыки, и сразу же оговорим неправомерность часто встречающегося отождествления понятий «художественный образ» и «изображение» реальности, которое опирается на определение живописи и скульптуры как «изобразительных искусств». Все эти термины — кальки с немецких, в немецком же языке слово «Bild» означает одновременно и «образ», и «изображение», поэтому понятие «bildende Kunst» можно перевести и как «изобразительное искусство», и как «образное искусство» (первый его перевод на русский в XVIII в. звучал как «образовательное искусство», то есть «создающее образы», и лишь впоследствии, очевидно, в связи с тем, что слово «образование» приобрело в нашей речи иной смысл, появился термин «изобразительное», сохранивший корневую и смысловую связь с «образом»). Спектр значений немецкого «Bild» столь широк, что он означает и «отражение».

Схема 9

В русском языке слово «образ» имело длительную историю, обозначая в древности «внешний облик», «лик» и, в частности, «лик божий»: отсюда сохранившееся до наших дней понятие «образ"-икона, поскольку в ней запечатлен «образ бога», а с другой стороны обыденное «образина», получившее отрицательный смысл. Обретение словом «образ» нового, чисто эстетического значения было опосредовано процессом превращения в конце XVII — начале XVIII вв. иконы в парсуну, а затем в портрет земного человека, — так в реальной художественной практике иконопись становилась живописью и образы небожителей были вытеснены образами живых людей.

В современной науке понятие «образ» используется в разных значениях: любое изображение, скажем, рисунок цветка, прибора, горного ландшафта в школьных учебниках по ботанике, физике, географии — является «образом» в гносеологическом смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных предметов и явлений; их восприятие рождает «образ предмета» в психологическом смысле; философия понимает под «образом» всякое отражение предметного мира психикой (человека или животного).

Художественный же образ есть такая модель реальности, которая основана либо на изображении конкретных предметов, как это свойственно живописи, литературе, актерскому искусству, либо обходится без помощи изображений, подобно музыке, танцу, орнаменту, архитектуре, но в обоих случаях несет в себе художественное содержание — диалектическое единство отражения реальности и выражения отношения к ней художника. Поэтому и в тех искусствах, в которых художественный образ имеет изобразительную структуру, им становится не любое верное, схожее изображение, а лишь выразительное изображение, изображение с «двойным отражением» — действительности и художника, объективного и субъективного миров¹.

Наличие этого выразительного начала и роднит живописный образ с музыкальной интонацией. По сути дела, любое звукосочетание становится интонацией, когда начинает выражать душевное движение, чувство, переживание, что и делает интонацию звучащим образом этого чувства, этого настроения, этого переживания^[3][4].

Применительно к музыке понятие «образ» чаще всего употребляют для обозначения изобразительной наглядности в музыкальных произведениях — скажем, у К. Дебюсси, М. Равеля, Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича. Ученые крайне редко обращались к специальному анализу музыкального образа как категории музыковедения^[5]. Между тем признание образа центральной категорией теории искусства, поскольку оно определяется в эстетике как художественно-образное освоение действительности, обязывает применять его и для обозначения соответствующих качеств музыки. Поскольку всякое искусство, как говорит Э. Ансерме, «предполагает образность», суть которой состоит в том, «чтобы в видимом, в читаемом, в просматриваемом уловить нечто еще, нечто иное, чем-то, что видишь, читаешь или слышишь», постольку «музыкальный образ является чистым отражением чувства в зеркале звуков»^[6]. Образ (image), — говорил он в другом месте, — это такая «последовательность звуков во времени», которая получает «новый смысл» благодаря одухотворяющей ее «деятельности чувства»^[7].

Точно так же Б. Асафьев считал первоосновой музыкального образа интонацию^[8]. Хотя еще в XVIII в. Д. Дидро определял интонацию как.

«питомник мелодии» (впрочем, он замечал, что «где-то прочел» этот афоризм)¹, а М. Шабанон развил эту концепцию^[9][10][11], понятие «интонация» стало категорией музыкознания только после работ Б. Асафьева^[12]. Правда, как не раз отмечалось в музыковедческой литературе, сам Б. Асафьев употреблял этот термин в разных значениях: мельчайшей единицы музыкальной ткани — выразительного интервала, сопоставимого с микрообразами в поэзии (метафорами, метонимиями, сравнениями и иными тропами); строя целого музыкального произведения или даже творчества композитора; характера бытовых звучаний, составляющих «интонационный фонд эпохи», на который творчество это опирается. Такая разномасштабная полисемия термина в известном смысле оправдана, что и объясняет различное его осмысление в работах русских музыковедов в наши дни. Л. Мазель считает даже, что подобная неопределенность понятия «интонации» закономерна и непреодолима, ибо «явление интонации носит в области музыки универсальный, всеобъемлющий характер, а потому не может быть формально определено (отграничено), как некое частное понятие внутри более общего; интонация — основа и сама материя музыки…»^[13]

Впрочем, это не мешает другим теоретикам искать определение интонации. Л. Мазель склонен включать в интонацию «весь конкретный комплекс образующих ее средств»^[14] (что делает, кстати сказать, логически неправомерным употребление таких терминов, как «ритмоинтонация», «темброинтонация», которые он сам же использует, вслед за Б. Асафьевым), а В. Медушевский, исходя из того, что «музыкальная форма в целом есть единство интонации и структуры», заключает: «…пути самого интонационного мышления — от смысла к звуку. Интонация прежде всего осознается, вернее, проживается всем существом человека — например, как нежная или патетическая, и этот ее смысл связывает воедино звуковые особенности артикуляции, высотной линии, тембровой и ладогармонической окраски, ритма, громкости…»^[15] М. Арановский характеризует ее «как момент выразительности музыкального звучания» и замечает, что «интонацию» следует отличать.

«от мотива», поскольку они характеризуют музыку с двух сторон как «высказывание» и как «конструкцию» (таковы, как мы видели, действительно, две стороны художественной формы во всех искусствах, и неудивительно, что их единицы получают свое терминологическое обозначение в теории музыки); что же касается «мельчайшей исходной структурной единицы» музыки, то ученый, придерживаясь семиотической терминологии, назвал ее «музыкальной лексемой» и увидел в движении от темпометра к интонации «первый шаг в процессе зарождения музыкального образа"'¹ (курсив наш — М. К.).

Как видим, музыкознание так или иначе приходит к осознанию прямой связи между понятиями «интонация» и «художественный образ», и это неудивительно — ведь последнее получает в общей эстетике, применительно к искусству в целом, тот же, в сущности, смысл, какой первое приобрело в музыкальной эстетике. Неслучайно поэтому сказанное Л. Мазелем о трудностях, с которыми сталкивается теоретик при попытке дать дефиницию интонационной «основе и материи музыки». Трудности эти полностью совпадают с теми, которые испытывает общая эстетика при определении образа в искусстве, ибо понятие это используется и для определения мельчайших структурных единиц художественной ткани — метафор, сравнений и т. п.; и для определения персонажей романа, пьесы, фильма; и для определения воссозданной художником целостной ситуации, скажем, распятия Христа или Бородинского сражения; и для определения целостного произведения, а подчас и всего творчества художника. Точно так же и музыкальный образ имеет микромасштаб, совпадая с мельчайшим интонационным образом, и несколько макромасштабов.

По точному наблюдению А. Онеггера, правомерно сравнить «симфонию или сонату с романом, в котором музыкальные темы выполняли бы роль персонажей. После первого знакомства с ними мы следим за их судьбой, углубляемся в их психологию. Они все время представляются нам в своем неповторимо своеобразном облике. Одни из них пробуждают у нас симпатию, другие же внушают отвращение; они противостоят друг другу либо сближаются; испытывают взаимную любовь, объединяются или вступают в борьбу между собой»^[16][17]. Но правомерно говорить не только о развертывающихся в симфонии образах личности и судьбы, образах праздничного шествия или фашистского нашествия, образах жизни и смерти, но и об образах человеческого бытия, вырастающих из всего творчества Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Малера…

Конечно, конкретное истолкование смысла понятий «интонация», «образ» и, соответственно, их соотнесения зависит в большой мере от условия, от договоренности ученых. Мы не разделяем мнения В. Медушевского, что «интонация — важнейшая общехудожественная категория», что она есть «не только во временных искусствах, но и в пространственных», что можно говорить об «интонационной игре линий, объемов и красок в изобразительных искусствах»¹. Вряд ли есть смысл в таком расширении значения понятия «интонация», распространяющем на неподвижные, непроцессуальные, предметно-вещественные отношения те специфические свойства выразительности, которые присущи звуковым и телесным движениям, непосредственно воплощающим духовные процессы. Не случайно в теории архитектуры и орнамента употребляется близкое к «интонации» или «мелодии», но и отличное от них понятие «мотив»: искусствоведы говорят о «пластическом мотиве» в орнаментальном декоре ткани, в форме сосуда, в композиции зодчего, заимствуя это понятие из области музыкальной терминологии и имея в виду относительно завершенное, устойчивое и повторяющееся или варьирующееся отношение элементов формы, несущее известное настроение, эмоциональное состояние, поэтическую мысль. Вспомним, например, как в трех ордерных системах античной архитектуры — дорической, ионической, коринфской — получили отчетливое выражение три «пластических мотива», каждый из которых имел свое выразительное значение, достаточно точно обозначающееся в устойчивых метафорах, которые сопровождают описания этих ордеров в искусствоведческой литературе: «строгий», суровый", «мужественный» — по отношению к дорическому ордеру; «стройный», «изящный», «женственный» — по отношению к ионическому; «пышный», «богатый», «великолепный» — по отношению к коринфскому. Точно так же в орнаменте сухость и рациональность мотивов геометрического узора в сравнении с сочностью, жизненностью, эмоциональной наполненностью узоров, построенных на растительных и зооморфных мотивах, выявляют различие выразительных замыслов разных образных структур орнаментально-декоративного искусства, как и в пределах геометрического орнамента прямоугольный и спиралевидный мотивы или в прикладном искусстве — мотивы асимметричных, динамически устремленных пластических построений барочного типа и строго конструктивных, симметричных, уравновешенных структур классического стиля.

«Пластический мотив» и оказывается элементарной художественной единицей в данном семействе искусств^[18][19], и нет никакой нужды дублировать его понятием «интонация». Ибо под музыкальной интонацией мы понимаем простейшую клеточку музыкальной ткани, которая несет в себе художественную информацию, то есть выходит за пределы простого акустического явления — звуко-высотного отношения, оказываясь носительницей эмоционального состояния, настроения, переживания, душевного движения. Это и делает интонацию воплощенным музыкальным микрообразом, той структурой, в которой происходит превращение акустического явления в художественное, подобно тому, как в клетке живой ткани химическая форма материи превращается в биологическую, мертвое — в живое.

При таком понимании интонации должны быть специально рассмотрены два аспекта проблемы — генетический и структурный.

1) Каково происхождение музыкальной интонации? Подтвердим и тут полное согласие с Б. Асафьевым, который, в отличие от распространенного представления о происхождении музыки из интонаций бытовой человеческой речи, высказал проницательную мысль о развитии и музыки, и речи из единого корня — древнейшей напевной речи человека¹. Именно такой она была вначале, отвечая характеру выражавшегося и передававшегося с ее помощью духовного содержания: дело в том, что в психике первобытного человека (повторение филогенеза мы постоянно видим в онтогенезе, в становящейся детской психике) мыслительные процессы еще не обособились от эмоциональных движений и созерцательного отражения реальности; этот психический синкретизм мысли—чувства—представления полно и точно воссоздавался в звуковой форме напеваемого, то есть интонируемого, и одновременно предметно-изображающего слова. Так и в живой речи ребенка мы сталкиваемся с единством выражения мысли, интонируемого переживания и картинной наглядности.

Дальнейший ход развития культуры — в данном, как и во всех других отношениях — вел к распаду исходного синкретизма, благодаря все более последовательному выявлению специфики всех трех психических процессов, обособление которых друг от друга диктовалось автономизацией тех видов деятельности, которые они обслуживали преимущественно: мышление — познавательную деятельность, переживание — ценностно-ориентационную, воображение — практически-преобразовательную^[20][21]. Социокультурная ценность эмоциональной активности психики существенно возрастала оттого, что она играла особую роль и в предметной деятельности, и в общении людей, стимулируя их сближение силою влечения, симпатии, любви, уважения и обеспечивая выработку общих для общающихся людей ценностей, — единственном, как оказалось, эффективном способе воспитания человека человеком.

Так стали расчленяться потребности в специфических средствах выражения, сохранения, передачи, обобществления мыслей, чувств и представлений. Язык, обретавший все более формализованный и логизированный характер, стал наиболее эффективным средством интеллектуальной коммуникации, хотя в живой, речевой форме сохранялся и интонационный способ выражения эмоциональной окраски мысли; музыка приобрела самостоятельное существование, активизируя интонационную выразительность речи и не останавливаясь при этом ни перед обессмысливанием словесной ее стороны (явление, широко распространенное в первобытной культуре, в фольклоре, как и в детских песенках), ни даже перед полным отбрасыванием словесного текста — в инструментальном звукоизвлечении; поэзия, в свою очередь, развивала изобразительную, картинную способность словесного описания реальности (благодаря использованию внутренней формы слова), подчиняя этой «словесной живописи» и эмоциональную выразительность речи, и интеллектуальную содержательность целостного художественного текста.

Таким образом, и музыкальная, и речевая интонации выросли из некоей исходной звуковыразительной праформы и различаться стали потому, что в словесной речи, а тем более — в письменном ее закреплении эмоциональная выразительность имеет подсобный (паралингвистический) характер по отношению к мысли, а в музыке соотношение эмоционального и интеллектуального прямо противоположно. По замечательной афористической дефиниции Марины Цветаевой, «интонация: интенция, ставшая звуком»¹. Звук для выражения эмоций оказался наиболее благодарным материалом, ибо, как показали исследования физиологической основы интонационной выразительности речи, существуют безусловные голосовые выражения различных эмоциональных возбуждений и варьирующие их условно-рефлекторные и интонационные структуры^[22][23]. Разумеется, речевая и музыкальная интонация не отделены одна от другой резкой границей, напротив, одна из них плавно и постепенно переходит в другую — мы слышим это, с одной стороны, в будничной речи, в проповеди, в ораторском искусстве, когда усиление эмоционального начала рождает напевность звучания, а с другой — в пении, которое начинается с речитативных форм, совсем близких к живой речи, и постепенно превращается в мелодичный распев; это отчетливо проявляется в напевании стихов нашими бардами — Б. Окуджавой, В. Высоцким, Ю. Кимом, Е. Клячкиным…

2) Но если интонация является мельчайшей клеточкой музыкального образа, то какова роль тембра, ритма, темпа, силы звука ладовых и тональных отношений? Не входя в обсуждение специальных вопросов, находящихся в сфере компетенции теории музыки, ограничимся характеристикой собственно эстетического аспекта проблемы, раскрывающего сущность музыкальной образности.

Сотворение музыкального образа с необходимостью предполагает его многомерное, прежде всего тембро-ритмо-интонационно, строение. Начальная, самая общая характеристика эмоциональной выразительности музыкального образа заложена в тембровых качествах его звучания. Тембровая окраска ассоциативно связана с качеством эмоции, выражаемой данным тембром: так, нельзя себе представить Ленского, поющего басом, Азучену — колоратурным сопрано, нельзя передать скрипке или гобою солирующую партию в фортепианном концерте П. Чайковского или виолончели солирующую партию в его скрипичном концерте.

Вообще говоря, проблема тембра имеет гораздо более глубокое значение в музыкальной эстетике, чем обычно вкладывает в нее теория музыки в связи с рассмотрением способов оркестровки в разделах инструментоведения, хоровой аранжировки и т. п. Для эстетического уровня анализа музыки тембр есть физико-акустическое качество звучания, через которое, так сказать, начинается выражение его духовного содержания; в пении, в отличие от обыденной речи, тембр содержателен, и это качество свойственно инструментальной музыке в такой же мере, как и вокальной. Хотя во всех его проявлениях человеческий голос является, по замечательному афористическому выражению Аристотеля, «материей речи»¹, в деловой речи тембровые качества этой материи не несут никакой существенной информации, в художественной речи они ее обретают, музыка же развивает эмоциональную выразительность тембра до предела. В этом смысле музыка ближе к живописи, чем к поэзии, — ведь стихотворение и тем более повесть обращены к воображению, а музыкальное произведение необходимо слышать в его живом, материальном звучании, так же как картину нужно видеть, чувственно созерцать.

Поскольку, далее, музыкальный образ развертывается во времени, процесс этот не может не иметь определенной ритмической структуры — ритм ведь и является способом расчленения временного потока. Вместе с тем время имманентно жизни человеческого духа, что мы уже подчеркивали выше, и это объясняет прямую связь содержания и ритма всех психологических процессов, особенно эмоциональных; поэтому так же, как сила звука вторична и второстепенна по отношению к тембру, так темп вторичен по отношению к ритму, который является, вслед за тембром, носителем общих качеств самого движения человеческих чувств. Строго говоря, музыкальный микрообраз следовало бы в силу этого назвать асафьевским понятием «ритмоинтонация»^[24][25], ибо «интонация так тесно связана с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития»^[26].

Если все же обычно ограничиваются указанием на интонационную природу музыки, то только потому, что именно на интонацию ложится главная эмоционально-выразительная нагрузка — звуковысотное отношение более полно и тонко, чем темпоритмическое, передает эмоциональную динамику, изменения душевного состояния, направленность этих изменений, их амплитуду, короче, всю богатейшую жизнь настроений, ощущений, переживаний, которую, в силу ее словесной невыразимости, можно лишь выразить в движении интонируемых звуков. Очевидно, что при всей своей эмоциональной наполненности ни ритм, ни тембр «этическими свойствами» (Аристотель¹) не обладают; потому звуковысотные отношения сохраняют главенствующую роль в структуре музыкального образа (показательно, что ударные инструменты, создающие чисто ритмические звуковые структуры, редко обретают право солирования, в отличие от струнно-смычковых или духовых инструментов).

Объяснение различия образных структур в музыке и в искусстве слова мы нашли в разном соотношении выражаемых им эмоциональных и интеллектуальных процессов. Теперь пришло время вспомнить, что психическая деятельность человека имеет третью существенную грань — она рождает представления как конкретные модели разных предметов и явлений, возникающие не в прямом их отражении нашими органами чувств, а в результате воссоздания отсутствующего в живом созерцании и складывающегося из переработки его следов (воспоминаний). Представление становится образом реальности, которой еще нет или которой в данный момент нет в чувственном опыте человека, но которую он может воссоздать силой воображения или просто создать своей фантазией как проект будущего, как идеал (вспомним рассуждение К. Маркса о том, что архитектор, прежде чем построить здание, создает его в своей голове и что поэтому результат деятельности возникает идеально прежде, чем он родится реально)^[27][28].

Воплощение этой стороны духовной жизни требует реализации идеального, которая только и позволяет увидеть, ощутить, оценить смысл работы «продуктивного воображения», как назвал это И. Кант. Такой способностью в наибольшей мере обладает живопись — не в том качестве «этюда», в котором она идет от непосредственного воссоздания натуры, созерцаемой художником, прямом чувственном контакте с ней, а в том качестве, которое когда-то называли «сочинением» картины, в котором деятельность живописца сближается с работой писателя, сочиняющего роман (его прямо и называли в те же времена «сочинителем»); их различает лишь то, что писатель выстраивает свой вымысел в материале кирпичиков-слов, оставляя художественный образ на уровне представления, живописец же придает представлению форму реальной предметности, позволяя его видеть так же, как видим мы саму реальность. Это значит, что писатель к самим представлениям идет через работу мышления, а живописец — к мысли, которую он хочет выразить в картине, через воплощение представлений.

Так три искусства — музыка, литература, живопись — занимают как бы системообразующее положение в мире искусств, поскольку они проникают в духовную жизнь через три главные ее «двери» через чувства, мысли и представления человека, и сила каждого из них — в особенностях присущей ему связи непосредственного и опосредованного в художественном познании. Но важно и то, что в треугольнике этом живопись противостоит одновременно и музыке, и литературе, поскольку изобразительные искусства движутся к духовным сущностям от непосредственного созерцания материального мира, а в музыке и литературе творческий процесс развертывается от осознания того или иного духовного состояния к его материальному воплощению.

Из сказанного следует, что художественный образ в изобразительных искусствах является выразительным представлением — представлением о человеке, о природе, о вещах, о событиях. Сходен с ним и образ, творимый актером, однако его особенность определяется тем, что человек изображает здесь самого себя. Это превращение реального индивида в воображаемого именуется актерским перевоплощением. Конечно, приобретает оно художественный смысл, на сцене и на экране, тогда — и только тогда! — когда становится выразительным, т. е. когда художник-актер не только перевоплощается в другого, но и выражает свое к нему отношение — как к благородному человеку или подлецу, храбрецу или трусу, злодею или его жертве. В одних случаях актер делает это открыто, играя «отношение», по сценической концепции Б. Брехта, в других он делает это в скрытой форме, в образном подтексте, следуя системе К. Станиславского, но выражение этого отношения, вступающее в органическое единство с представлением «другого», всегда необходимо.

Структуре музыкального образа близка образность в искусстве танца, что позволяет охарактеризовать хореографический образ как «пластическую интонацию», ибо телесным движением здесь выражается переживание в принципе так же, как это делает музыка звуковыми средствами (Б. Асафьев говорил в этом смысле о «немой интонации» пластики¹). Согласимся и с Л. Мазелем, что жест «это как бы интонация, реализованная движением, а интонация — как бы голосовой жест»^[29][30]. Естественно, что отношение танцевального жеста к реальному, бытовому аналогично отношению музыкальной интонации к речевой, и так же, как речевая интонация в повседневном общении людей служит активизации эмоциональной выразительности речи, так пластическая интонация жеста вносит экспрессивное начало в утилитарную функцию жеста в быту (указать, показать, дать команду и т. д.). Жест неотрывен от словесного обращения в жизненной практике так же, как танец от музыки в сфере искусства. Все это дает основание перенести понятие «интонации» на хореографический образ, конкретизируя ее эпитетом «пластическая». Это интонационное родство музыки и танца объясняет возможность их органичного соединения в целостных образных структурах. Очень интересно признание такого тонкого знатока и любителя музыки, как Александр Бенуа: говоря об известных психологических трудностях целостного восприятия оперной арии или романса, он объяснял это тем, что с музыкой соединяются здесь «чуждые» ей слова, требующие самостоятельного постижения, а в восприятии танца такого рассогласования нет, ибо «движения тела и лица» воспринимаются как «естественно рожденные музыкой». «В глубине души я даже уверен, — заключал он парадоксальным выводом свое рассуждение, — что если „Кольцо Нибелунгов“ было бы лирико-мимодрамой, то оно бы действовало еще сильнее, нежели оно действует сейчас…»¹

В искусстве слова структура образа также обусловлена характером его материально-знаковых средств, обеспечивающих особые его изобразительно-выразительные возможности. Писатель оперирует словами, каждое из которых содержит некое абстрактное понятие, но он должен так скомбинировать эти понятия, чтобы их сцепление вызвало в сознании читателя образ именно конкретного, описываемого явления и одновременно выражало переживание его человеческой ценности. Словесный образ заключает в себе и выразительное представление, как образ живописный, и выразительную интонацию, как образ музыкальный, но по природе своей он является чем-то иным, отличным и от того, и от другого — «выразительным описанием», в котором слово служит таким же строительным материалом при конструировании образа, как цвет в живописи, звук в музыке, жест в танце.

Обобщая сказанное, мы обнаруживаем, что в системе искусств выстраиваются два ряда образных структур — назовем их «интонационной» и «репродукционной» — и каждая предстает в трех модификациях, поскольку образ может развертываться и в последовательности сменяющих друг друга элементов, и в их одновременном, рядоположенном существовании, и, наконец, в соединении обоих способов организации художественной ткани:

Схема 70

¹ Цит. по: Бернандт Гр. Александр Бенуа и музыка. — М., 1969. — С. 19—40.

Эта схема показывает, что наряду с шестью «чистыми» образными структурами существуют смешанные — синтетические, интонационнорепродукционные типы художественных образов. Понятно, что они несут в себе качества исходных для синтеза форм образности — скажем, словесно-поэтического и звукоинтонационного в песне, романсе и других жанрах вокальной музыки. Вместе с тем возможны и гораздо более сложные многокомпонентные образные структуры, в которых скрещиваются музыкальные средства и со словесными, и с актерскими, и с живописными, и с хореографическими, и с режиссерскими, и даже с архитектоническими; таковы образы оперного искусства. Многомерность таких синтетических образов делает возможным широкий спектр модификаций оперы в зависимости от конкретного соотношения компонентов образов (то есть изменения удельного веса каждого) — актерского, певческого, оркестрового, сценографического. Вряд ли продуктивны поэтому попытки найти какоето одно, оптимальное представление о структуре этого жанра (такие попытки делались в свое время в ходе дискуссии о возможности применения в оперной режиссуре системы К. С. Станиславского). В большей степени, чем в других искусствах, здесь правомерны самые различные структурные вариации, особенно после обращения к опере киноискусства и телевидения, в зависимости от конкретной творческой задачи, которую ставят перед собой художники — композитор, дирижер, режиссер, сценограф.

Так завершается теоретический анализ места музыки в системе искусств. Остается выяснить, какие последствия это имеет для внутренней дифференциации музыкального творчества.

• [1] Подробнее см. об этом в моей книге «Современная эстетическая теория», находящейся сейчас в печати.
• [2] Каган М. Структура литературного произведения // КЛЭ. — Т. 7. — СПб., 1972. —С. 228—231.
• [3] Что же касается связи русской эстетической терминологии с немецкой, то хотелосьбы обратить внимание на неадекватность представления русского читателя о содержании теории художественного образа в немецкой классической эстетике: дело в том, чтов наших переводах сочинений Шиллера, Шеллинга, Гегеля, в целом весьма квалифицированных, допускалась крайне досадная ошибка — словом «образ» переводилось и понятие «Bild», и понятие «Gestalt», хотя последнее имеет совсем иной смысл — «структура"(не случайно название влиятельного направления в психологической науке переводится как «гештальтпсихология», а вовсе не «образная психология»); классики немецкой эстетики употребляли понятие «Gestalt» не для обозначения изображения реальности в искусстве, а для обозначения структуры реального предмета или образа, какносительницы эстетической ценности, тогда как понятие «Bild» обозначало созданныеискусством модели реальности — т. е. художественные образы (они, разумеется, тожеимеют свои «гештальты» — структуры). См. от этом: Малинина Н. Диалектика художественного образа. — Владивосток, 1989.
• [4] Близкое к этому определение интонации см.: Закс Л. О культурологическом подходе к музыке // Музыка. Культура. Человек. — Свердловск, 1988. — С. 24.
• [5] См., например, соответствующие статьи в сб.: Советская музыка (М., 1954); Интонация и музыкальный образ (М., 1965); Проблемы музыкального мышления (М., 1974);а также кандидатскую диссертацию О. П. Сайгушкиной «Художественный образ в творчестве музыканта-исполнителя» (Л., 1980).
• [6] Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. — С. 151, 166.
• [7] Ансерме Э. Беседы о музыке. — Л., 1985. — С. 69—70.
• [8] См.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. —Л., 1971. — С. 279 и др. Подробнее об этом сказано в нашей статье, посвященной анализу музыкально-эстетической О
• [9] О концепции Б. В. Асафьева. — Советская музыка. — 1985. — № 1; см. также обобщающее исследование: Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о спецификемузыкального мышления. — Л., 1984 и позднейшие статьи: Медушевский В. Человекв зеркале интонационной формы // Советская музыка. — 1982. — № 9; его же: Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка. — 1985. — № 7.
• [10] Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. — С. 478.
• [11] Там же. — С. 489.
• [12] В отечественном музыкознании теория интонации подготовлена трудами Б. Яворского, который оказал значительное влияние на формирование музыкально-эстетических взглядов Б. Асафьева (см., например: Мазель Л. Статьи по теории и анализумузыки. — М., 1982. — С. 306—307).
• [13] Мазель Л. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. — М., 1983. —С. 10.
• [14] Там же. — С. 16.
• [15] Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советскаямузыка. — 1985. — № 7. — С. 67.
• [16] Арановский М. К интонационной теории мотива // Советская музыка. — 1988. —№ 8. — С. 72—78.
• [17] Онеггер Л. О музыкальном искусстве. — Л., 1979. — С. 133.
• [18] Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе. — С. 69—70.Близка к этому точка зрения Л. Закса — см. его интересную книгу «Художественноесознание». — Свердловск, 1990.
• [19] См. об этом в очень интересной книге: Пастернак Я. Поэтика пластического изображения: гармония, контраст, ритм, пластика. — СПб., 1991.
• [20] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 240, 355; его же: Избранныетруды. Т. II. — М., 1954. — С. 128—129; Мазель Л. О природе и средствах музыки. —С. 10.
• [21] См. об этом подробнее в нашей книге «Человеческая деятельность», в главе «Психика как управляющая подсистема человеческой деятельности».
• [22] Из письма к Р. М. Рильке // Дружба народов. — 1987. — № 7. — С. 252.
• [23] См.: Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. — Л., 1974; см. также: Сихра А. Музыковедение и новые методы научногоанализа // Интонация и музыкальный образ. — М., 1965.
• [24] Античная музыкальная эстетика. — М., 1960. — С. 172.
• [25] См.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 211, 239, 262, 267, 277—279, 306, 319.
• [26] См.: там же. — С. 239; ср. с. 276.
• [27] Античная музыкальная эстетика. — С. 171—172, 202—203.
• [28] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — Т. 23. — С. 189.
• [29] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 211.
• [30] Мазель Л. О мелодии. — С. 18.