Брутальность в эпоху постмодерна

Основные термины Брутальность, творчество, агрессия.

В русский язык слово «брутальность» попало, вероятно, через французский (a la brutalite). Перевод немецкого слова «бруталитэт» (нем. Brutalitat) — грубость, жестокость, бесчувственность, черствость, зверство, насилие. В английском языке популярно словосочетание «полицейская брутальность», в то время как во французском языке для обозначения того же явления используется термин «violence policiere» (полицейское насилие).

Брутальность (от лат. brutalis — «жестокий», «ужасный», «вероломный») в современном значении — подчеркнутая суровость, грубость, предельная по жесткости натуральность, «животность», а также их сознательная эстетизация в произведениях искусства. Второе значение: насилие, зверство.

Насилие сегодня имеет системный характер, оно пронизывает все сферы жизнедеятельности общества, включая и «насилие искусства». Насилие искусства имеет свою социальную и психологическую специфику. Она заключается в принуждении (манипулировании) сознания людей и социальных групп к определенной деятельности (или бездействию) или же силовому сопротивлению этого принуждения.

Психологами доказано, что восприятие и переработка любой информации осуществляются под воздействием множества различных факторов, но три из них присутствуют практически всегда: это когнитивный (познавательный), эмоциональный (аффективный) и поведенческий (конативный) факторы.

Поскольку в сознании современных людей существуют огромные когнитивные нестыковки и разрывы, то иод воздействием психологических провокаций, манипуляций эпатирующих субъектов у человека, социальной группы, этноса, общества происходит трансформация их сознания со всеми вытекающими для них последствиями, принимая формы, описанные в свое время Г. Лебоном, 3. Фрейдом, С. Московичи, Э. Каннети и другими исследователями воздействия манипулятивных методик применимо к массам. Однако следует помнить, что то, как сам индивидуум интерпретирует негативное воздействие, и определяет его реакцию на это воздействие.

Д. Зильманн доказывал, что «познание и возбуждение теснейшим образом взаимосвязаны; они влияют друг на друга на всем протяжении процесса переживания, приносящего страдания опыта и поведения». Таким образом, он вполне отчетливо указывал на специфичность роли познавательных процессов в усилении и ослаблении эмоциональных агрессивных реакций и роли возбуждения в когнитивном опосредовании поведения. Он подчеркивал, что независимо от момента своего появления (до или после возникновения нервного напряжения) осмысление события, вероятно, может влиять на степень возбуждения^[1].

Подобным же образом возбуждение может влиять на процесс познания.

Д. Зильманн доказывал, что при очень высоких уровнях возбуждения снижение способности к познавательной деятельности может приводить к импульсивному поведению. В случае агрессии импульсивное действие будет агрессивным по той причине, что дезинтеграция когнитивного процесса создаст помеху торможению агрессии. Так, когда возникают сбои в познавательном процессе, обеспечивающем возможность подавить агрессию, человек, вероятнее всего, будет реагировать импульсивно (т.е. агрессивно). В тех условиях, которые Зильманн описывает как «скорее узкий диапазон» умеренного возбуждения, вышеупомянутые сложные когнитивные процессы будут разворачиваться в направлении ослабления агрессивных реакций^[2].

Творческие личности имеют ряд особенностей. Для людей с высоким творческим потенциалом изначально, или в результате индивидуального процесса становления личности, характерно ослабление механизмов психологической защиты. Творческой личности требуется определенная смелость воспринимать и принимать образную информацию собственного подсознания, несоответствующую тем «правильным», «моральным» мотивам, которые признаются допустимыми в данной культуре и которые человек принимает и включает в свою систему ценностей.

Отдельные исследователи отводили ведущие роли таким особенностям творческой личности, как терпение и работоспособность (например,.

A. Пункаре).

Однако наиболее удачная краткая формулировка самой существенной, с нашей точки зрения, особенности творческой личности приведена.

B. Н. Дружининым: «У творческих людей нередко удивительным образом соединяются зрелость мышления, глубокие знания, разнообразные способности, умения и навыки и своеобразные „детские“ черты во взглядах на окружающую действительность, в поведении и поступках»^[3].

Вероятно, степень проявления творческих способностей зависит не только от одаренности личности, но также от внутренней и внешней мотивации. Под внешней мотивацией творчества понимается реакция социального окружения, как положительная (поощрение вниманием, признание, одобрение, а также материальное вознаграждение), так и отрицательная (резкая критика, наказание). Причем следует отметить, что значимость внешней мотивации проявляется наиболее полно лишь в случае, если она исходит от референтной группы. Существенность влияния внешней мотивации напрямую зависит от уровня внутренней мотивации, т. е. чем меньше уровень внутренней мотивации, тем существеннее сказывается мотивация внешняя.

На основании анализа результатов исследований можно выделить следующие факторы, влияющие на уровень внутренней мотивации к творчеству:

• • интериоризированные личностью ценностно-ориентационные установки;
• • самооценка;
• • стабильность эмоционального состояния^[4].

Стимулирование проявления креативности возможно при внешнем воздействии на выделенные факторы, хотя, конечно, такое воздействие не гарантирует полного раскрытия творческого потенциала. Здесь можно предложить использовать следующие методы стимулирования:

• 1. Минимизировать отрицательное влияние моральных и культурных запретов могут помочь, например, такие методы воздействия, как расширение круга интересов личности (например, через обучение), самоидентификация с другой личностью (позволяет взглянуть на проблему «другими глазами», при этом собственные ценностно-ориентационные установки отступают на второй план).
• 2. Снятию влияния установок, сформировавшихся в процессе деятельности (например, влияния опыта выполнения аналогичной или схожей деятельности), может способствовать переключение внимания, смена деятельности.
• 3. Поскольку для проявления креативности очень важно иметь высокую самооценку, целесообразно воздействовать на нее путем повышения внешней положительной и минимизации внешней отрицательной мотивации. Здесь следует оговориться, что, хотя отдельные исследователи (например, В. Н. Дружинин) считают внешнюю мотивацию, оказывающей положительное влияние только на низко креативных людей, в истории имеются примеры обратного. Известен факт, что нередко лучшие произведения искусства появлялись именно в результате работы «на заказ» (например, знаменитый «Реквием» В. А. Моцарта). Здесь также необходимо сказать, что по всей видимости не всегда правомерно противопоставление внутренней и внешней мотивации, в отдельных случаях они могут, как бы перетекать друг в друга, и чисто внешняя мотивация в процессе деятельности может трансформироваться во внутреннюю.
• 4. Исследователи биографий творческих личностей отмечают, что творчество проявляется слабее, если в эмоциональной сфере устанавливается относительно продолжительная стабильность, и наоборот, сильный всплеск творчества нередко может вызвать посттравматический стресс либо положительный стресс (например, переживание эйфории влюбленности)^[5]. В рамках рассматриваемых методов можно предложить такие методы воздействия, как, например, резкая смена обстановки, окружения, сферы деятельности (известно, что ученые, поэты, художники зачастую именно этим способом преодолевали свой кризис творчества).
• 5. Важным в творческой деятельности является умение использовать работу обоих полушарий головного мозга. С этой целью довольно успешно применяются изобразительные техники, рассчитанные на работу с художественным образом^[6].
• 6. В то же время имеет значение предварительная систематизация материала с той целью, чтобы удержать внимание на достаточно широком проблемно-смысловом поле исследуемой темы. Здесь полезными могут быть техники, основанные на составлении ассоциативных карт, что реализовано в методологии MindMapping^[7].
• 7. Уверенное производство продуктивных идей требует наличия специфических технологий. Таковыми являются методы поддержки процесса решения проблем («методы решения проблем»).

К тому же не следует забывать, что процесс креативной социализации базируется на обоюдном человеческом общении — процессе взаимных изменений мысленных систем и социальной среды на основе непрерывного уточнения модели среды и модели взаимодействия с ней. Следовательно, «я не только поступаю в соответствии с тем, что я есть, но и меняюсь в соответствии с тем, как поступаю»^[8].

Весь ход развития человечества показывает, что цель человеческого существования — самореализация, самопроявление, полное проявление Самости. Что человек готовится не к жизни как таковой, а к жизнедеятельности и взаимодействию в определенных социально-культурных условиях. При этом, как указывает Я. И. Гилинский, «человек остается биологическим существом и несет с собой выработанное в процессе эволюции „наследство“, включая агрессивность, которая была ему необходима для того, чтобы выжить и утвердиться на планете среди рогатых, зубастых и клыкастых…»^[9].

Насилие и агрессия присущи исключительно человеческому роду, в отличие от животного, которому свойственна только агрессия^[10]. Эти понятия близки, но не тождественны.

Термин «агрессия» (лат. aggressio — «нападение») издавна бытует в европейских странах, однако до начала XIX в. агрессивным считалось любое активное поведение, как доброжелательное, так и враждебное. Это слово иногда используется также для описания ассертивного (самоутверждающегося) поведения — например, когда мы говорим о брутальной рекламе.

Правда, слово «агрессия» может означать и «движение по направлению к …». Люди используют это слово, говоря о достижении того, что хочется. Агрессивным считается человек, стремящийся к исполнению своих желаний. Отсутствие агрессии означает пассивность — выжидание, «не достижение» того, чего хочется, и т. д. (подробнее об этом в гл. 13).

Каждое экспрессивное действие (творчество и креативность являются именно экспрессивными действиями) — акт агрессии, поскольку каждое действие предполагает движение «вовне», т. е. направленность чувств или энергии к миру. Не следует думать об агрессии лишь как о чем-то негативном, как мы привыкли это делать. Любить и получать любовь — тоже агрессивное действие. Сказать: «Я тебя люблю» не менее агрессивно, чем: «Я тебя ненавижу». Агрессия представлена в действии, в стремлении или в акте высказывания, а не в содержании слов. С другой стороны, если человек имеет чувства, но не выражает их, он пассивен. Каждый акт самоэкспрессии включает в себя определенную степень и агрессии, и насилия, и творчества^[11].

Примечательным в данном дискурсе является то, что агрессия не отождествляется, но сопрягается с понятием «насилие». Это особенно важно, поскольку иногда в современной литературе данные понятия рассматриваются как синонимы, что, на наш взгляд, является методологически и семантически неверным.

Привлекает внимание классификация видов насилия, разработанная С. Жижеком^[12]. Он выделяет: субъективное насилие (это те проявления социального насилия, которые «лежат на поверхности», легко различимы и признаваемы большинством людей — убийства, теракты, войны и т. п.); символическое насилие (это лингвистические и вербальные проявления насилия — оскорбления, угрозы, шантаж и т. п.); системное (объективное) насилие (наиболее скрытое (анонимное) и поэтому опасное для общества) — «это — нередко катастрофические последствия спокойной работы экономических и политических систем»^[13].

Наиболее широким является понимание насилия как поведения, наносящего вред другим; как принуждение, ограничение свободы выбора, «узурпация свободной воли»; как принудительное воздействие на коголибо. Более узкое (юридическое) понимание ограничивает насилие причинением физического, психического или материального (имущественного) вреда. Наконец, в самом узком смысле под насилием понимается причинение физического вреда, нарушение физической неприкосновенности^[14].

Однако агрессивность может функционировать как маятник: от креативности к деструктивности, и обратно (рис. 16.1).

Рис. 16.1. Маятник агрессивности Итак, на рисунке мы видим различные проявления агрессивности в креативности, конформизме (приспособленчество, безумное следование общим мнениям, модным тенденциям), перфекционизме (убежденности в том, что совершенствование, как собственное, так и других людей, является той целью, к которой должен стремиться человек), пассивности и деструктивности.

Агрессия — это ценная энергия для всякой деятельности, для любого креативного процесса, и она имеет решающее значение для развития личной независимости и свободы. Причиной того, что человечество находится сегодня в таком угрожающем состоянии, является, как мне кажется, не наша агрессия сама по себе, а подавление индивидуальной агрессии и неспособность использовать агрессию креативным образом.

Все перечисленные подходы раскрывают некоторые специфические характеристики различных проявлений насилия и агрессии, помогающие различить их по видам: против человека или «своего» социума; против другого общества (государства); против самого себя. Объединяющим моментом всех этих подходов выступает то, что каждый раз насилие и агрессия определяются через направленность действия на какой-либо объект.

Таким образом, обращаем внимание читателя на три важных примечания.

• 1. Поведение называется агрессивным при наличии двух обязательных условий: а) либо когда имеют место губительные для объекта воздействия последствия; б) либо когда нарушены нормы поведения.
• 2. В целом, практически все исследователи разделяют положение о том, что детерминация агрессивного поведения и насилия обусловлена взаимодействием объективных (социальных) и субъективных (личностных) факторов: первые создают потенциальную возможность конфликта, вторые — особенности его реализации. Весьма важным является и тот момент, что некоторые черты личности могут выступать на разных стадиях развития ситуации и как способствующие проявлению агрессии и насилия, и как подавляющие их структуры.
• 3. Главным в генезисе насилия является не сам по себе уровень удовлетворения потребностей, а степень различий в возможностях их удовлетворения для различных социальных групп. Главный «девиантогенный» фактор, как считает П. А. Сорокин, не в уровне доходов, благосостояния, а в сте-

пени разрыва между богатыми и бедными, обеспеченными и не очень К Таким образом, речь идет, в первую очередь, о социально-экономическом неравенстве людей в структуре общества.

Людям творческих профессий (особенно писателям, актерам, композиторам, художникам) хорошо известно, что в момент творчества художник может не отдавать себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ех-stasis», «исступление»), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей^[15][16].

Начиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художественного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непостижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт.

По своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, противостоит адаптированным формам деятельности. Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне.

Все формы творческой активности художника, в конечном счете, подчинены одной цели — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоиодкренляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности.

Мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника^[17], по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т. д. Отсюда следует, что творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника.

Однако по сей день в психологии по-разному используют понятия «мотив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мотивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации.

Психологическое устройство художника таково, что он должен, прежде всего, справиться не с внешними, а с внутренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько.

«безудержное чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как утверждал И. Кант, «природа гения сама дает искусству правила»^[18].

Развивая идею о девиантологической природе творчества (и креативности), можно предположить, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, как ему (обывателю) кажется, о неустроенности и неприкаянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру. В психологической науке конформное поведение описывается как повышающее адаптивные возможности личности.

Изнутри художника «распирают» две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны, стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с другой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения, напомню, был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации. Однако если обычному человеку снятие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятельности, то у художника, все наоборот — реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напряжения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, утверждавший, что путь художника — это непрестанное самоотречение, в то время как идеал мещанина — самосохранение^[19].

И тем не менее в какой бы мере человек, наделенный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходимо мастерство, т. е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный и неповторимый, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками психологической защиты. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя «в кулак». Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий.

Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходимо наличие так называемой творческой доминанты. Эта доминанта есть результат наличия в сознании прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, находясь обычно в приглушенном состоянии, ярко вспыхивают при определенных условиях.

Энергия постоянно воспроизводимой творческой доминанты поддерживает творческий тонус художника. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное состояние весь творческий аппарат (как известно, «вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых», находит свое экспериментальное подтверждение).

Итак, мы выяснили, что творчество имеет свою разнонаправленность и ее следует учитывать: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощущением бытия, всегда вырастает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции творчества.

Практикум Контрольные вопросы и задания.

• 1. Проведите дискуссии по темам: «Брутальность как агрессивность», «Брутальность как проявление креативности», «Брутальность как нетрадиционный вид девиантного поведения».
• 2. Подумайте, что произойдет, если в маятнике агрессивности (рис. 16.2) столкнутся «креативность» и «деструктивность».

Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. — М, 1974.

Бердяев, Н. А. Смысл творчества / Н. А. Бердяев. — М., 1989. (Гл. 4,7, 8,9).

БерковицЛ. Агрессия: причины, последствия и контроль /Л. Бсрковиц. — М., 2001.

Василюк, Ф. Е. Психология переживания / Ф. Е. Василюк. — М., 1984.

Выготский, Л. С. Психология искусства/ Л. С. Выготский. — М., 1968.

ГилинскийуЯ. Я. Творчество: норма или отклонение? // СоцИС. — 1990. — № 2. — С. 41−49.

Доценко, Е.Л. Психология манипуляции / Е. Л. Доценко. — М., 1996.

Дружинин, В. Н. Психология общих способностей / В. Н. Дружинин. — СПб.: Питер, 2000.

Змановская, Е. В. Девиантология (Психология девиантного поведения) / Е. В. Змановская. — М., 2003.

Искусство и социальная психология. — М., 1996.

Кчейберг, Ю. А. Основы психологии девиантного поведения: монография / Ю. А. Клейберг. — СПб.: Альфа-Пресс, 2014.

Клейберг, Ю. А. Девиантология: схемы, таблицы, комментарии: учеб, пособие / Ю. А. Клейберг. — М.: Изд-во МПСУ, 2014.

Кчейберг, Ю. А. Девиантология: словарь / Ю. А. Клейберг. — 2-е изд., доп. — М., 2016.

Кчейберг, Ю. А. Креативность образовательной среды и профилактика девиантного поведения: монография / Ю. А. Клейберг, С. Ю. Канина. — Ульяновск, 2007.

Кчейберг, К). А. Социальная психология девиантного поведения: учеб, пособие / Ю. А. Клейберг. — М.: ТЦ «Сфера», 2004;

Кчейберг, Ю. А. Психология девиантного поведения: учеб, пособие для вузов / Ю. А. Клейберг. — 2-е изд., доп. и перераб. — М.: ТЦ «Сфера», 2001.

Когнитивная психология / под ред. В. Н. Дружинина, Д. В. Ушакова. — М.: Пер Сэ, 2002.

Куруленко, Э. А. Творчество в пространстве культуры детства / Э. А. Куруленко. — Самара, 1998.

Пономарёв, Я. А. Психология творчества / Я. А. Пономарёв. — М.: Наука, 1976.

Психология творчества. Школа Я. А. Пономарева / под ред. Д. В. Ушакова. — М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2006.

Рождественская, Н. В. Психология художественного творчества / Н. В. Рождественская. — СПб., 1995.

Семёнов, В. Е. Искусство как межличностная коммуникация / В. Е. Семёнов. — СПб., 1995.

Ухтомский, А. А. Доминанта души / А. А. Ухтомский. — Рыбинск, 2000.

Ушаков, Д. В. Психология одаренности: от теории к практике / под ред. Д. В. Ушакова. — М.: Пер Сэ, 2000.

Франки, В. Человек в поисках смысла / В. Франкл. — М., 1990.

Фурманов И. А. Агрессия и насилие: диагностика, профилактика и коррекция / И. А. Фурманов. — СПб.: Речь, 2007.

Фрейд, 3. Художник и фантазирование: пер. с нем. / 3. Фрейд. — М., 1995.

Фромм, Э. Анатомия человеческой деструктивности: пер. с англ. / Э. Фромм. — М" 1994.

Юнг, К. Г. Психоанализ и искусство: иер. с нем. / К. Г. Юнг, Э. Нойманн. — М., 1996.

• [1] URL: http://vvw.eduriver.ru/dionums-448— l. html (датаобращения: 13.08.2015).
• [2] См.: Бэрон Р., Ричардсон Д. Агрессия: пср. с англ. СПб.: Питер, 1998.
• [3] См:. Дружинин В. II. Психология общих способностей. СПб.: Питер, 1999.
• [4] См.: Аллахвердян А. Г., Мошкова Г. /О., Юревич А. В., Ярошевский М. Г. Психологиянауки: учеб, пособие. М.: Флинта, 1998; Занковский А. Н. Организационная психология: учеб, пособие для вузов по специальности «Организационная психология». 2-е изд. М. :Флинта; Изд-во МПСИ, 2002; Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2004; Маслоу А. Мотивация и личность. М.: Евразия, 2001.
• [5] См.: Дружинин В. Н. Психология общих способностей. СПб.: Питер, 1999.
• [6] См.: Эдвардс Б. Откройте в себе художника / пер. с англ. П. А. Самсонов. Минск: ООО"Попурри", 2000.
• [7] См.: Бьюзен Т., Бьюзен Б. Супермышление / пер. с англ. Е. А. Самсонов. 2-е изд. Минск: ООО «Попурри», 2003; Мюллер X. Составление ментальных карт. Метод генерации и структурирования идей / пер. с нем. В. В. Мартыновой, М. М. Дрёмина. М.: Омега-Л, 2007.
• [8] Змановская Е. В. Основы прикладного психоанализа. СПб., 2005. С. 133.
• [9] Гилинский Я. И. Социальное насилие: монография. СПб.: ИД «Алеф-Пресс», 2013.С. 15.
• [10] Там же. С. 9.
• [11] См.: Лоуэи А., Лоуэи Л. Сборник биоэнергетических опытов. М.: ACT, 2004.
• [12] См.: Жижек С. О насилии: пер. с англ. М.: Европа, 2010.
• [13] Гилинский Я. И. Социальное насилие. С. 26—27.
• [14] Там же. С. 6.
• [15] Гилинский Я. И. Социальное насилие. С. 31.
• [16] Здесь и далее использован материал с купюрами и в авторской редакции по: Крив-цун О. А. Эстетика. М., 2000.
• [17] Немецкий психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности еготаланта. См.: Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. Т. 1. М., 1986. С. 13.
• [18] См.: Гилинский Я. Девиантология: социология преступности, наркотизма, проституции, самоубийств и других «отклонений». СПб.: Юридический центр Пресс, 2004.
• [19] См.: Там же.