Франция. 
История зарубежной литературы конца xix

НА ВЕРШИНАХ СИМВОЛИСТСКОЙ ПОЭЗИИ: П. ВЕРЛЕН, А. РЕМБО, С. МАЛЛАРМЕ

Так музыка же, вновь и вновь.

II. Верлен

Одно из самых впечатляющих явлений французской литературы последней трети XIX в. — символистская поэзия, новаторские достижения которой имели общеевропейский резонанс. Среди большой группы так называемых проклятых поэтов три наиболее звонких имени: Верлен, Рембо, Малларме. Они прошли через «парнасский» этап, прежде чем явили образцы новой поэзии. И не только оставили блистательные стихотворные шедевры, но и стали теоретиками символизма в его стихотворной ипостаси, явились его оригинальными истолкователями.

Поль Верлен: «Музыка — превыше всего». Поль Верлен (1844—1896) входил, по мнению многих критиков, в «большую четверку» европейских поэтов, творивших на переломе столетий (в ней были также Э. Верхарн, Р.-М. Рильке и А. Блок). Художник мощного таланта и трагической судьбы, Верлен воспитывался в семье армейского офицера, но рано приобщился к поэзии. Два первых поэтических сборника Верлена («Сатурновские стихотворения», 1866; «Галантные празднества», 1869) несли следы влияния «парнасцев». В дни Парижской Коммуны (1871) Верлен сотрудничал в пресс-бюро коммунаров, за что позднее его лишили работы. В начале 1870-х гг. произошла его встреча с юным гением поэтом Рембо, началась их странная дружба, совместные скитания, прерываемые бурными ссорами. Во время одной из них Верлен стрелял в своего друга, ранил его, за что угодил на два года за решетку. В тюрьме Верлен написал один из своих знаменитых своих сборников «Романсы без слов» (1874), в котором афористически кратко высказал свое кредо: «Музыка — превыше всего». По мысли Верлена, смысл поэтической речи выражается не прямо, вербальным способом, а намеками, интонацией, ритмом, но всего наглядней — мелодичностью. В этом сборнике Верлен стремился в поэтическом слове воплотить образцы импрессионистской стилистики. Подобную зыбкость, эскизность настроения в стихотворении «Хандра» передач в своем переводе Б. Пастернак:

И в сердце растрава, И дождик с утра.

Откуда бы, право, Такая хандра?

Хандра ниоткуда, На то и хандра, Когда не от худа И не от добра.

В программном стихотворении «Искусство поэзии» (1874) Верлен прокламирует новые принципы творческого процесса, основанного на принципе музыкальности, создает образ лирического героя, поэта, сновидца, созидающего в состоянии озарения:

Пускай он выболтает сдуру Все, что, впотьмах чу дот во ря, Наворожит ему заря…

Все прочее — литература.

{Пер. Б. Пастернака)

Освободившись из тюрьмы, Верлен вернулся к беспорядочному богемному образу жизни, что отозвалось в его стихах («Гул пьяных кабаков», «В трактирах пьяный гул»),

В мемуарах «Мои тюрьмы» Верлен признавался, что, долго разделявший заблуждения современников, он нашел убежище в обращении к Богу, который одарил его милостью понять Его предостережения. Остро осознавал свое время как исторический перелом, вызывавший параллели с Римом, вступившим в полосу необратимого упадка. В одном из последних сборников «Параллельно» (1889) он пишет, что в человеке присутствуют два начала — жажда чувственных удовольствий и устремления духовные. Он на себе испытал их влияние. В стихах позднего Верлена, уже тяжело больного, — мрачные мотивы тоски, смерти, одиночества, могильного сна…

Верлен — новатор как в области стихотворной ритмики, так и самого поэтического слова: он пользовался жаргонной и просторечной лексикой, что придавало его стихам доверительную интонацию. По словам В. Брюсова, его переводчика и пропагандиста, он владел секретом быть «по-разговорному сверхъестественно естественным». Верлен разрушал каноны классического, традиционного стиха и стал активно использовать верлибр. Пионером в создании «русского Верлена» был Ф. Соллогуб.

В 1894 г., после кончины одного из лидеров «Парнаса» Леконта де Лиля, Верлена избрали «королем поэтов». Однако запоздалое признание не уберегло Верлена от бытовой неустроенности, бедности, недугов, скитаний по больницам, душевного надлома. Когда в 1896 г. он ушел из жизни, «короля поэтов» похоронили за городской счет.

В России на кончину поэта, в стихах которого настойчиво звучит столь значимая для декаданса тема смерти, тоски и увядания, отозвался А. М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896). В ней он отделял трагическую фигуру Верлена, его пронзительный талант от декаденствующих литераторов, которые, перепевая темы небытия, мрака, старались отреагировать на скороспелую моду. А. Франс отозвался о Верлене: «Этот безумец создал новое искусство… Это был лучший поэт своего времени».

Артюр Рембо: мятежный ясновидец. В триаде выдающихся поэтовсимволистов Артюр Рембо (1854—1891) выделяется как ослепительная творческая индивидуальность.

Из 37 лет, отпущенных ему судьбой (срок, в чем-то роковой для поэтов, если вспомнить о Р. Бернсе, Дж. Г. Байроне, А. С. Пушкине, В. В. Маяковском), он писал всего несколько юношеских лет. В. Гюго называл его «ребенок Шекспир». Скромное по объему, но удивительно весомое поэтическое наследие Рембо, как и его старшего современника Верлена, оказало мощное воздействие на развитие французской поэзии XX в. Его жизнь была исполнена непредвиденных, труднообъяснимых перепадов, загадочных приключений. Его жизнь в последние годы — сплошные белые пятна; потому она обросла легендами и мифами.

Артюр Рембо родился в городке Шарлевиль в семье офицера, капитана, красавца, человека, склонного к экстравагантным поступкам, от которого поэт унаследовал нервический характер и страсть к скитаниям. Мать, происходившая из семьи крупных землевладельцев, отличалась властолюбием, что лишь стимулировало в сыне дух непокорности и мятежа.

Уже в школе Рембо стал писать стихи, не по годам зрелые, в том числе и на латинском языке, и одновременно демонстрировал выдающиеся способности в разных дисциплинах, равно как и ошеломлявшую всех память. В 1870 г. 16-летний Рембо совершил свой первый «побег» в Париж, где стал свидетелем Парижской Коммуны (стихотворения «Военный гимн Парижа», «Руки Жанны-Мари» и др.). Рембо никогда не был политически ангажированным поэтом, но зрелище оправившихся от панического шока ненавидимых им трусливых буржуа и мещан вызывало у него презрение («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); такое же неприятие пробуждало в нем ханжество «добропорядочного» общества («Бедняки в храме»). Рембо эпатировал обывателей в стихах, нарочито натуралистических («Искательница вшей»).

После 1871 г. в творчестве 17-летнего поэта обозначился новый этап. Его прежние стихи, динамичные, яркие, но все же традиционные по форме, сменились совершенно нетрадиционными, оригинальными. Рембо изложил свои новаторские представления о природе поэзии в книге фрагментов и размышлений «Озарение» (1872—1873) — одной из самых принципиальных эстетических деклараций французского символизма. Рембо полагал себя художником, приверженным к той поэтической методологии, которая одушевляет стихи романтиков А. Ламартина, В. Гюго и Ш. Бодлера. Он обогащал их художественное мировидение: стихотворец призван обрести «ясновидение», обнажить глубинные пласты своего внутреннего «я», пробиться к тайному смыслу слова. Это достигается через бессонницу, алкоголь, наркотики. Так поэт «выражает невыразимое». Проникает в то, что он именует «алхимией слова».

Реализацией теории «ясновидения» по праву считаются два знаменитых произведения Рембо: сонет «Гласные» и поэма «Пьяный корабль». В сонете «Гласные» поэт предложил свои цветообразы:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,.

«О» голубой — цвета причудливой загадки;

«А» черный полог мух, которым в полдень сладки Миазмы трупные и воздух воспаленный…

{Пер. В. Микугиевича)

«Я изобрел цвет гласных! — провозгласил Рембо в статье „Алхимия слова“. — Я выверял формы и движения каждого гласного и льстил себе надеждой с помощью ритмов, подсказанных инстинктом, изобрести поэтическое слово, которое рано или поздно станет доступным для всех чувств».

Лаконичная поэма «Пьяный корабль» — одна из жемчужин мировой поэзии. Корабль как метафора государства вдохновлял поэтов разных эпох, от эллина Феогнида до Лонгфелло {"Постройка корабля") и Уолта Уитмена («О, капитан, мой капитан»). В поэме Рембо очевидная двуплановость: внешний план — событийный (скитания корабля без руля и ветрил) и внутренний — символико-аллегорический. Конкретные подробности, относящиеся к кораблю, сочетаются с пейзажами разбуженного океана, фантасмагорическими видениями лирического героя: здесь и «пляска молний», и «отливы таинственной меди», и «океан, атакующий коралловый риф». В калейдоскопе красок и звучаний слышится голос поэта, который устал и жаждет покойного пристанища:

Я съеден ржой любви, опоен брагой горя!

Пускай течет мой киль! Скорей бы лечь на дно.

{Пер. Н. Стрижевской)

Пьяный корабль, без руля и ветрил пляшущий на разбушевавшихся волнах, потерявший курс, — это также и символ, наглядный, осязаемоконкретный, но не поддающийся, однако, бесспорному толкованию. Он может быть осмыслен как метафора человечества, бесцельно блуждающего посреди невыразимых потрясений. Но возможно, корабль — это метафора судьбы самого поэта накануне его «прыжка» в пучину безумных странствий, исканий, взлетов и падений. Но в подобной притягательной тайне — обаяние большого искусства!

Затем настал труднообъяснимый длительный кризис. Судьбе Рембо, похоже, нет аналогов в мировой поэзии: не достигнув двадцатилетия, гениальный поэт замолк. Фатальную роль в его судьбе сыграла встреча с Верленом, их мучительные отношения. Известно лишь, что в дальнейшем Рембо меняет профессии: то на короткое время возвращается на родину в Шарлевиль, то объявляется на Кипре, в Северной Африке. Работает в коммерческих фирмах, торгует оружием. Биографы с трудом, не до конца могут уловить биографическую нить Рембо, отделить мифы от правды. В то время как во Франции сто известность росла, он, похоже, запамятовал, что когда-то писал стихи. Весной 1891 г. его поразила смертельная онкологическая болезнь, и он вернулся на родину. В ноябре того же года он скончался в Марселе. В некрологе сообщалось о кончине «негоцианта Рембо».

Стефан Малларме: смерть лебедя. Стефан Малларме (1842—1898), последний в триаде выдающихся символистов-поэтов, уступавший Верлену и Рембо в мощи таланта, был чужд их богемно-неупорядоченному образу жизни. Он жил размеренно, почти бсссобытийно, пребывал в достатке, почитался коллегами как законодатель литературной моды. Выходец из буржуазной семьи среднего достатка, получил хорошее образование, специально изучал в Лондоне английский язык, что позволило ему в подлиннике штудировать Эдгара По, кумира как его, так и многих других символистов. Долгое время Малларме занимался не очень для себя обременительным преподаванием английского языка, что гарантировало ему материальную стабильность и обеспечило свободное время для занятий поэзией, философией, искусством.

Подобно Верлену Малларме прошел через «парнасскую» фазу творческой эволюции, что сказалось в его ранней поэме «Послеполуденный отдых фавна», близкой по форме к эклоге — жанру, излюбленному в эллинистической поэзии. С конца 1870-х гг. Малларме постепенно стал отходить от эстетики «парнасцев», о чем свидетельствует поэма «Иродиада» (1871), построенная на сюжете из Нового Завета о казни Иоанна Крестителя.

Малларме сочетал труд поэта с основательной теоретической разработкой проблем символизма (статьи «О литературном развитии», «Кризис страха», «Тайна поэзии» и др.). При этом он по-своему учитывал выводы своих коллег, таких как Ж. Мореас («Манифест символизма»), Я. Верлен («Поэтическое искусство»), А. Рембо {"Озарения"). С 1885 г. в квартире Малларме регулярно проводились «литературные вторники», на которых он выступал признанным мэтром, авторитетом, особенно для поэтов-дебютантов.

Теоретик искусства. В своих философско-эстетических работах Малларме затрагивал как общие проблемы мироздания, так и конкретные вопросы поэтики, стиля, языка. Подобно другим символистам и их предтечам романтикам он отводил искусству огромную всеобъемлющую роль: поэзия нового типа была призвана средствами языка, стиля, ритма пробиваться к загадкам и тайнам бытия. Поэзии «чистого» лиризма, служащей самовыражению автора, свободному излиянию его эмоций, впечатлений, нередко сиюминутных, Малларме противополагал стихи иного свойства, в основе которых заключалось рациональное философское начало. Отсюда вытекала задача поэта — не «рисовать» вещь, а постигать, порой интуитивно, глубинную суть явления, а следовательно, возноситься к метафизическим высотам.

Для Малларме окружающий мир — некий Абсолют, уподобленный беспредельному океану, лишенный временных параметров, прошлого, настоящего, будущего. Абсолют равновелик Красоте, единственной способной упорядочить материальный мир. Поэзия и только она способна постигнуть Красоту. Поэт — это тот, кого посещает озарение, позволяющее пробиться к сокровенной сути вещей. В самой поэзии заключена тайна и стихотворного текста, и языка, и ритма. Малларме ратовал за суггестивное, т. е. предельно насыщенное смыслом, а потому стимулирующее богатые аллюзии и ассоциации. Малларме полагал предпочтительными недосказанность текста, «пустоты», способные активизировать воображение и фантазию.

Если обыденный язык «утилитарен», прост, незамысловат, служит средством бытового общения, то язык поэзии — метафоричен. Слово «перерастает» в образ, символ. Характерен для методологии Малларме хрестоматийный сонет «Лебедь»:

Могучий, девственный в красе извивных линий, Безумием крыла уже не разорвет Он озеро мечты, где скрыл узорный иней Полетов скованный прозрачно-синий лед.

И лебедь прежних дней в порыве гордой муки.

Он знает, что ему не взвиться, не запеть:

Нс создал в песне он страны, чтоб улететь, Когда придет зима в сиянье белой скуки.

Он шеей отряхнет смертельное бессилье, Которым вольного теперь неволит даль, Но не позор земли, что приморозил крылья.

Он скован белизной земного одеянья И стынет в горных снах ненужного изгнанья, Окутанный в надменную печаль.

(Пер. М. А. Волошина)

Точное толкование смысла сонета, как и в случае с «Пьяным кораблем» Рембо, вряд ли продуктивно. Поистине, цель поэзии — сама поэзия. Лебедь — прекрасная птица, парящая над землей в красивом полете, она ассоциируется с высоким искусством. Ослепительно белый цвет может рассматриваться как метафора самоценного творческого начала, хрупкого, незащищенного, гибнущего при соприкосновении со «льдом». А он — символ холода, бездуховности бытия. Искусство и Смерть взаимосвязаны.

Сонет строится на внутренних антитезисах: Красота — Жизнь, Искусство — Жизнь, Искусство — Смерть. Обратим внимание на самый многообразный образ птицы в искусстве рубежа XIX—XX вв., на щедрые ассоциации, его сопровождающие: это чеховская «Чайка», «Дикая утка» Ибсона, «Синяя птица» Метерлинка, «Буревестник» Горького, «Гамаюн» Блока и т. д. Нарастающая «зашифрованное^» и одновременно тенденция сближения стиха и прозы, их «взаимопроникновение» — приметы позднего творчества Малларме.

После смерти Верлена (1896) Малларме на два года, вплоть до своей кончины, наследовал трон «короля поэтов». Он олицетворял, по словам одного из своих современников, «чистый источник эстетических удовольствий». С уходом Малларме фактически завершился ренессанс поэтического символизма. Но как философско-поэтический принцип, как продуктивный прием в широком плане он сохранил свою значимость для словесного искусства и художественных исканий XX столетия; об этом свидетельствует стилистика таких выдающихся мастеров, как Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, А. Камю, Дж. Стейнбек, Т. С. Элиот, Ю. О’Нил, Дж. Джойс, Ф. Кафка и многие другие. Стихи французских символистов оказали влияние на поэзию многих стран, в том числе и на русских поэтов «серебряного века» (Брюсова, Бальмонта, Блока, Мандельштама, Волошина и др.).